Одним из непременных свойств колорита является так называемая деградация тонов, когда один цветовой тон незаметно переходит в другой и далее, образуя перетекание одного цвета в другой, создавая таким образом цветовую гамму, которую можно определить как гамму, которую можно определить как созвучие близких между собой по светлоте, насыщенности и цветовому тону цветов. Гамма может быть охарактеризована прилагательными типа "охристо-красная", "серебристо-серая" и т.п., выражающими общее суммарное впечатление. Разработка плоскости деградирующими тонами, образующими цветовую гамму, в отличие от равномерной покраски всегда создает впечатление вибрации цвета и пространственности. Это явление хорошо знали и использовали в своей практике импрессионисты. "Портрет Жанны Самари" Ренуара весь как бы мерцает и светится, и это впечатление достигнуто благодаря тому, что художник по розовому фону работает мелкими мазками более темного розового, и с расстояния эти мазки не видны, сливаясь в общее впечатление.
Как правило, в живописном произведении художником разыгрывается несколько гамм, в целом образующих определенную тональность в пейзаже, например, выражается состояние времени года, суток, состояние погоды; в выражениях типа "серебристый колорит", "светло-коричневый" и т.д. речь идет скорее о тональности, нежели о колорите.
"Нюанс" по-французски значит "оттенок", но вкладываемый в них смысл, имеет различия.
Оттенок - это качество цветового пятна, дополнительно характеризующее его цветность, в выражениях типа "серый красноватого оттенка", "голубовато-зеленый" и т.д.
Оттенок живописцу дороже цвета, так как по словам К.Ф. Юона, живопись "не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих ее оттенков, есть мертвая живопись".
Оттенком также называют и изменение цветового пятна в каком-либо направлении, например, по светлоте или цветовому тону. Последнее более правильно назвать нюансом.
Нюанс - эта тонкая, количественно незначительная разновидность цветовых пятен, сближенных между собой по цветовому тону. Нюанс выражает всегда характеристику одного цветового тона относительно другого.
Полутон.
Одним из важнейших структурных элементов живописного произведения служит полутон. Э. Делакруа придавал полутону особо важное значение в творческой практике живописца, и им была разработана теория полутона. Что такое полутон?
Прежде всего возникает мысль, что это нечто среднее между светом и тенью, то есть то же самое, что в теории светотени мы называем полутенью. Из многочисленных замечаний Делакруа о полутоне можно заключить, что полутон - это вроде бы цветовая подготовка, цвет - "полуфабрикат", который подвергается моделировке путем высветления в части обращенной к свету и затемнения в противоположной части, сохраняя себя нетронутым в той или иной степени между этими двумя частями. Таким образом, полутон действительно аналогичен полутени, которая есть также середина между освещенной частью и затененной.
Полутон рассматривается, как основной носитель цветности или собственного цвета предметов. В картине должно быть достаточно таких место, которые были бы не чересчур затемненными, так как именно в полутоне наиболее полное выражение находит предметный цвет или он же локальный цвет предмета.
Однако полутон, как носитель локального цвета, принадлежит не только частям средней освещенности, у хороших колористов он сохраняется как на свету, так и в тени.
Локальный цвет - это раскраска, не учитывающая влияние освещения или учитывающая его ограниченно, только разделение на освещенную и затемненную часть, и не принимающая во внимание взаимодействие рефлексов и контрастов. В силу этого локальные цвета всегда несколько условны.
Локальным цветом мы называем и такую раскраску, когда в изображении не разделяются освещенная и затемненная части, когда оно представляет собой плоское красочное пятно.
ОПТИКА КРАСОЧНОГО СЛОЯ.
В основе изучения памятников искусства должно лежать знание техники искусства, так как часто без знания техники нельзя воспринимать художественное произведение, а иногда даже понять его...
Без знания техники нет подлинного понимания искусства, ибо автор художественного произведения очень часто при создании последнего исходит из чисто технических предпосылок.
И.Грабарь
Цвет и краска.
Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Образ, формирующийся в сознании художника, и материал в виде краски - две противоборствующие силы, которые волей художника должны быть приведены в единство.
Слово "краска" часто используется как синоним слову "цвет". Но для живописца это совершенно разные понятия, и когда говориться о красках как языке живописца, то имеется в виду именно цвет, а не краска.
Краска, так же как камень для зодчего, мрамор или глина для ваятеля, всего лишь материал, который хотя и обладает определенными физическими и эстетическими свойствами сам по себе, но остается "вещью в себе" пока к нему не прикоснулась рука художника. Одной и той же краской можно покрасить забор и написать картину.
Живописец в процессе реализации своего художественного видения изменяет физико-оптические свойства краски, нанося ее то пастозным мазком, то тонким прозрачным слоем, то штрихом, то растирая на поверхности, то смешивая одну краску с другой, то сопоставляя отдельные краски друг с другом. В результате краска превращается в цвет - действительный язык художника. Мазок, линия, штрих сами по себе тоже еще не представляют какой-либо эстетической ценности - иначе говоря, они как средства выразительности получают лишь в системе изображений.
"Муки творчества", о которых столь много говорили и писали художники и поэты, есть в первую очередь противоречие между творческим замыслом и видением художника, с одной стороны, и возможностью их реализации - с другой, а если говорить конкретнее - между видением и возможностью его воплощения в материале.
Восприятие цвета в натуре обуславливается большим числом сопутствующих факторов, и цветовое богатство видимого мира включает в себя наряду с цветом также реальный объем, огромное разнообразие фактур, широчайший диапазон светлот и цветовых тонов. В натуре достаточно ощутимо различают также цвет поверхностный и цвет пространственный, цвет предмета и цвет освещения. И все эти качества художник с большей или меньшей долей условности выражает лишь посредством расположенных на плоскости в том или ином порядке красочных пятен. Цвет натуры - явление неизмеримо более сложное, нежели совокупность цветовых впечатлений, создаваемая нанесением на поверхность красками. И тем не менее, в живописи полнота выражения зрелищного богатства натуры, в том числе и цвета, практически безгранична. И здесь чрезвычайно важную роль приобретает материал.
Работа художника в каком-то преимущественном материале (акварель, масло, темпера, гуашь и т.д.) в конечном итоге откладывает отпечаток на характер его видения, и он начинает смотреть на окружающую его действительность в точки зрения возможностей того материала в котором он работает.
Сюжетно-идейная задача определяет в значительном мере и технику, которая помогает глубже и ярче раскрыть образное содержание произведения. Живописная техника, как и профессиональное мастерство художника, обусловливается исторически не только развитием промышленности, науки, культуры, но и характером общества, эпохи. Различные периоды в истории искусства часто отдавали предпочтение той или иной технике. Так, фреска своего развития достигла в эпоху средних веков, сангина была излюбленным материалом художников итальянского Возрождения, пастель особым вниманием пользовалась в XVIII веке во Франции.
Смешение красок.
Основа мастерства живописца состоит в умении составлять и смешивать краски, для того чтобы получить в картине нужный цветовой тон. В живописной практике это достигается: 1) путем механического смешения красок; 2) путем наложения одного красочного слоя поверх другого; 3) путем сочетания небольших поверхностей различного цвета ("раздельный мазок", "пуантелизм"). Второй и третий способы объединяют общим названием - " оптическое смешение ".
В трехслойном классическом методе (лессировка) живописи для подмалёвка светлых мест картины применялась прописка чистыми белилами или слегка подкрашенными, тогда как тени оставались акварельно подмалеванными и затем прорабатывались лессировочными красками. Однако, повышение кроющей способности краски путем ее смеси с белилами ведет к понижению насыщенности цвета, что особенно заметно на некоторых произведения художников XV века.
Значительно более сложные и разнообразные законы действуют при смешении красок различных цветов. Художники обычно постигают всю эту сложность путем личного опыта и интуиции.
Палитра.
Палитра - это прежде всего предмет инвентарного оборудования мастерской живописца. Но под "палитрой" часто подразумевается и нечто другое: перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой работе.
Можно пользоваться тремя или пятью красками - и создавать поразительные по богатству цветовых вариаций произведения; можно забить весь этюдник всеми выпускаемыми промышленностью тюбиками и производить очень скучную, серую живопись, то есть иметь "бедную палитру". Поэтому под палитрой, очевидно, следует разуметь не количество используемых тюбиковых красок, а богатство цветов, создаваемое художником в его произведениях, получаемых на плоскости.
Один художник преимущественно или исключительно пользуется полно насыщенными цветами, другой - сильно высветленными или блеклыми, третий сочетает те и другие.
Помимо индивидуальности цветового мышления художника на его палитру откладывает отпечаток и техника, в которой он работает, - акварель, масло или фреска уже сами по себе определяют палитру живописца.
С помощью пяти красок (три первичные и плюс белая и черная) можно получить многообразные модификации цветовых тонов по светлоте и насыщенности. Если три первичные краски мы примем за вершины треугольника, тогда посередине сторон этого треугольника будут расположены вторичные, полученные смешением, краски. Каждый из полученных в результате смешения тонов может быть модифицирован по светлоте и насыщенности путем смеси его с белой и черной красками.
В валёрной живописи, которая строится на тончайших нюансах цветового тона, светлоты или насыщенности, общие принципы смешения красок оказываются завуалированными различными дополнительными способами получения цвета, ибо очень часто в живописи, строящейся на валёрных отношениях, сам по себе подбор цветов с учетом светлоты, насыщенности и цветового тона еще не дает цвета. Здесь цвет получаемой смеси зависит также от поверхностного отражения красочного слоя (лессировки), фактуры красочной поверхности.
