РЕФЕРАТ
ЖИВОПИСНОСТЬ И КОЛОРИТ
ЖИВОПИСЬ И КОЛОРИТ
Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета, как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой.
Э. Делакруа
1852г.
О понятии живописность.
Ни один разговор об изобразительном искусстве не обходится без таких слов, как «живопись», «живописный», «живописность». Живопись в настоящее время перестает быть живописной. Это звучит парадоксально, но является фактом, который находит выражение в том, что в большинстве произведений, с которыми мы встречаемся сегодня на выставках, тонкость валерных отношений подменяется открытым локальным цветом, тон – серой краской, мягкость пластической моделировки – жесткой «оконтуренностью» изобразительных форм.
Что же понимается под термином «живописность»? Как представляют ее себе сами художники?
«Живописность произведения – это то же самое, что наличие в нем элементов живописной культуры. Живописная культура – это всесторонний творческий учет живописных средств выражения, их специфических особенностей;
Живописная культура – это овладение разнообразными методами гармонизации этих живописных средств. Гармония – это единство живописных элементов цвета и формы, единство, выражающее идею произведения.»
1) Живопись – рисование красками;
Живопись – вид изобразительного искусства».
Эти понятия можно соединить и получится:
Живопись – такой вид искусства, в котором произведение выполняется красками».
У понятий «живопись», «живописность» есть синонимы – красочность (например, нередко разноцветную пестроту наряда именуют «живописной»), отсюда следует, что живопись – рисование красками, а живописность – красочность. Но если вдуматься глубже, то нетрудно прийти к выводу, что живописность может быть присуща и однотонной живописи и даже черно-белой графике, то есть красочность вовсе не обязательный ее признак (но все же признак).
Красочность и цветность – также не одно и то же. В подлинной живописности всегда присутствует цветность, которая может быть передана и через систему светлотных отношений. Когда, например, в черно-белой живописи или графике светлота и цветовой тон выражаются одними и теми же средствами, то есть ахроматическим пятном или штрихом, то богатство отношений, достигаемое при этом, позволяет определять такие произведения, как живописные. Здесь мы приближаемся к пониманию живописи, как определенного качества, которым может обладать и картина, написанная масляными красками, и рисунок, исполненный в каком-либо черно-белом материале. В этом случае, мы часто говорим, что рисунки у такого-то художника «мягкие», «живописные», а о картине, написанной маслом, нередко замечаем, что она «графична», что это – не живопись. Значит, материал и техника не являются определяющими признаками живописности.
Немного истории: В русской литературе по искусству с понятием «живописность», мы впервые встречаемся в начале XV века. Епифаний премудрый в письме Кириллу Тверскому называет Феофана Грека среди иконописцев «отменным живописцем». В данном случае, автором имелось в виду, такая особенность живописи, как непосредственность, живость, искусность изображения, то есть – искусство – живописать…, а живописно – значит писать живо.
Таким образом, если в письме Епифания премудрого, речь идет о переходе от плоскостного изображения к объемному, как более естественному, то уже перед художниками эпохи Возрождения, встает задача перехода от объемного, но лишенного мягкости и живости изображения к «живописному», то есть более «мягкому» и богатому цветовыми оттенками. Существенно при этом и то, что вину свалили на темперу, и не без оснований.
Традиционная техника темперы, подразумевающая, нанесение заранее приготовленных, локальных тонов, не давала возможности для живописной трактовки формы. «Изобретения масляной живописи братьями Ван-Эйками, оказалось, очень кстати. И хотя, ван-Эйки, как теперь хорошо известно, не изобрели масляной живописи, они все же открыли путь к ее развитию и безраздельному господству в последующие годы, что оказало заметное влияние на развитие живописности. Художники того времени писали: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере». «Работы, исполненные темперой, исполнялись очень медленно с большим трудом и прилежанием, благодаря чему, живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому, выдающиеся современники, отказались от этой манеры и пошли по пути совершенной масляной живописи».
Масляные краски, обладающие более густой консистенцией и пастозностью, значительно более медленно высыхающие, заметно расширяли возможности художника. Они, в частности, допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достигать при этом тончайших цветовых и светлотных градаций. Можно сказать, что масляные краски, открыли художникам путь к настоящей живописи.
Хотя, как уже отмечалось, «живописность», в известном смысле слова, независима от цвета и содержание ее шире, глубже понятия «красочности». Современное понимание ее сложилось благодаря постепенному увеличению и усложнению роли цвета в картине. Среди художников, долгое время велся спор о примате линии или колорита, рисунка или живописи.
В рисунке или картине, которые мы называем живописными, линия, как таковая, должна отсутствовать, а ее функции выполняет контраст между светлым и темным, при этом граница контрастирующих поверхностей, делается смягченной и размытой.
Несомненно, роль линии, представлялась преимущественно также и потому, что творческий процесс художника на протяжении веков, довольно четко делился на две части: работу над подготовительным рисунком и на раскраску последнего. И лишь импрессионисты отвергли это разделение окончательно и выдвинули требование – «рисовать цветом». Живопись они рассматривают, как одновременную работу над рисунком и над цветом. Теоретически, это хорошо сформулировал Сезанн: «Нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишите, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок, форма неизменно достигает своей полноты».
Термин «живописность» особенно интересовал английский эстетиков XVIII века. Живописность рассматривается ими в связи с такими эстетическими категориями, как красота и возвышенность, и считалась свойством, в равной мере присущим и природе, и искусству. В интерпретации английских эстетиков, она есть нечто беспорядочное, ассиметричное, богатое разнообразными неожиданными эффектами. В изобразительном искусстве считалось нормой неровности фактуры, асимметричность композиции и вообще – свободное, естественное исполнение. Живописным считалось, и все необычное, героическое, возвышенное, романтическое.
Первым из теоретиков искусства, употребившим понятие «живописности», был Генрих Вельфлин. Он рассматривал живописность с чисто формальной точки зрения, как антипод «линейности». «Графический стиль – видит в линиях, живописный – в массах, но простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь, графическое искусство имеет дело с телами пространством, и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности".
В настоящее время, под живописностью, очень часто понимают широту письма – способ нанесения краски на поверхность холста смело, размашисто, пастозно. Достигаемая при этом своеобразная рельефная фактура красочной поверхности, будет производить впечатление непосредственности восприятия художника и мягкости исполнения. Широта письма сама по себе, представляет эстетическую ценность, выражая почерк художника, его темперамент, заставляет нас любоваться красотой поверхности самой по себе.
Задерживая взгляд зрителя в плоскости красочного слоя, широта письма «служит как бы преградой иллюзорности». Но содержание понятия «живописность» будет обеднено, если под ним понимать только размашистое нанесение красок, как например у Хустодиева, Архипова, Малявина. Живописность может быть и другого рода – например, у импрессионистов ее признаки выражаются посредством сравнительно небольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности и пространственной глубины.
Широкому письму противопоставляется живопись, в которой мазков почти незаметно. Поверхность красочного слоя «гладкая, замазанная». Если широту письма считать определяющим признаком живописности, то тогда гладкое письмо признаком неживописности, сухости. Вовсе нет. Можно указать предостаточно примеров, взятых из истории искусства, в которых все уже рассмотренные нами признаки живописности, такие как выразительность светотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность, выражены художником посредством гладкого письма, посредством тщательной, кропотливой работы. Гладкое письмо обладает своими достоинствами: оно, например, больше приковывает внимание к тонкостям, нюансировке, деталям.
Широкое и гладкое письмо – это две разные по форме, но в эстетической своей содержательности, равноценные формы живописности.
Широкое письмо лучше «держит» плоскость, гладкое – больше уводит взор в глубину.
Развитию чувства живописности и упрочению самого понятия, способствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленер», возникший как живопись на открытом воздухе, способствовал проникновению в систему живописного язык большей тонкости градаций светотени, цвета, рефлексов. Рассеянное освещение, благодаря наличию множества отражений и рефлексов, лишает предмет той весомости и материальности, которые он имеет при направленном освещении. Рассеянное освещение создает пространственную воздушную среду с мягкими очертаниями и слабыми тенями. Эти завоеванные пленэрной живописью качества, вскоре стали достоянием живописи вообще, а не только пейзажной, исполняемой на открытом воздухе.
Произведения импрессионистов, представляющие замечательные образцы пленэризма, являются одновременно и живописными, в полном смысле слова. Если за конкретным примером, обратиться к русской живописи, то блестящим образцом может служить живопись В. Серова и непосредственно его картина «Девочка с персиками», наполненная светом, цветом и воздухом, вся пронизанная трепетным движением, кажущаяся написанной легко и свободно.
Но живописность может быть и не пленэрной. Картины Рембрандта живописны, однако, они все написаны при условном, направленном освещении, а не на «пленэре».
С живописностью имеет тесную связь такое понятие, как «пластичность», с которой связано, прежде всего представление об объемности изображения. Пластическая выразительность – это такое качество живописи, которое достигается прежде всего посредством света и цвета и может быть присуще, как плоскостному, так и подчеркнуто объемному изображению. Художническое выражение «лепить форму цветом», обращает внимание именно на эту способность. Как правило, при этом имеется в виду не чистый цвет, а валерный, то есть цвет, взятый в определенных условиях освещения и, следовательно, участвующий в моделировке формы вместе со светотенью. Линия, также может быть или условно контурной, или пластически выразительной.
Но можно ли назвать живописность методом, стилем, манерой художника? Вельфин рассматривал живописность и графичность, как особые формы видения.
В дневнике Делакруа имеется такая запись: «Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу». Делакруа ставит здесь видение на первое место. Позже, еще определение скажет об этом Матисс: «творчество начинается с видения. Видеть – это уже творческий акт, требующий напряжения».
"Видеть" не значит просто смотреть, можно смотреть и ничего не видеть. Речь идет об особой способности видеть, присущей только художникам. Но видение у каждого художника свое.
Есть такие типы зрительного восприятия художников:
· объемно - пространственный,
· линейно - ритмический,
· световой,
· цветовой.
При характеристике живописного видения существенно важным является вопрос: следует ли рассматривать живописность только как определенно направленный характер видения, или же оно есть качество присущее натуре! Воспринимаемые нами картины предметного мира всегда отличны друг от друга. В одном случае мы видим мотив, основу изображения, которого создает строгая ритмика линий или отчетливо выраженная контрастность, в другом мы видим мерцание, переливчивость красок, как это, например, бывает при сумрачном освещении. В таких случаях " графичной " или " живописной " выступает сама натура.
Свойственные натуре черты "живописности" или "графичности" художником более отчетливо выявляются, акцентируют на себе внимание зрителя. Однако у художника может быть настолько целенаправленно развито и ярко выражено "живописное видение", что и в сугубо "графическом" натурном мотиве он найдет и акцентирует качества, свойственные его видению, и, наоборот, художник-график любой живописный мотив увидит по-своему, "графически", о чём достаточно определенно писал Вельфлин и что подтверждено практикой художников.
Колорит.
Термин "колорит" вошел в лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова " color", означающего в переводе "цвет", "краска".
В толковании понятия "колорит" обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенности или затенённость.
Вместе с тем, колорит характеризуется как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите.И, несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите нежели Рембрандт.
Не всякий работающий красками художник, пусть даже и очень красиво, изящно, является колористом, что "колорит" или "колоризм" есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о "тайне" колорита, о "магии" колорита, о его непостижимости. Среди художников излюбленной стала поговорка: "рисунку можно научить, колористом нужно родиться".
