Центральная группа из пяти персонажей исполнена особой торжественности и величавости. Своими вертикалями статуи продолжали стройные колонны, над которыми они находились, создавая торжественный, архитектурно-пластический центр восточного фронтона храма. Размещение отдельно стоящей фигуры Зевса над интерколумнием и таким образом над пустотой может в то же время показаться не слишком согласованным с архитектурой. Позднее мастера для соответствия пластики и архитектуры фасадов разместили в Парфеноне по две фигуры под коньком фронтона, оставив центр свободным. Скульпторы олимпийского храма Зевса придерживались старых традиций.
Существует несколько вариантов расположения фигур на восточном фронтоне. Но обычно слева от Пелопса и Гипподамии помещается фигура обнаженного {98} юноши, опустившегося на одно колено, а справа от Эномая и Стеропы — коленопреклоненная девушка, задрапированная в красивые одежды. За ними находились четверки лошадей и колесницы. Размещение юноши и девушки слева и справа и отделение ими основной группы от квадриг композиционно оправданно. Симметрия фронтона подчиняла и эти изваяния, которые своими позами и лицами, слегка повернутыми к зрителю, как бы представляли основных участников состязания.
В статуях юноши и девушки нашел отражение не только распространенный в раннеклассической скульптуре принцип изображения мужчин обнаженными, а женщин одетыми, но и свойственная тому времени трактовка фигур. Если архаические мастера показывали обнаженное тело так, что на первый план выступала фактура камня как метафора, подчеркивавшая силу и крепость мужественного атлета, то в раннеклассических изваяниях скульпторы, вдохновленные открывшейся перед ними красотой реальности, изображали обнаженную {101} натуру, прежде всего, любуясь гибкостью фигур, упругостью кожного покрова, мускулатурой груди, живота. Скульптор восточного фронтона обратился к сложным пластическим мотивам. Юноша, сидящий поджав правую ногу, показан с реальностью, какая не встречалась в архаической скульптуре. Этот мотив скульптор повторил в изваянии девушки, задрапированной в длинный хитон. С помощью резко прочерченных в мраморе складок мастер передал гибкие движения тела. Ранее в женских статуях архаики складки одежд казались самостоятельными в своей выразительности, мало созвучными рельефу тела. Здесь в фигурах олимпийского храма скульптор ищет то гармоническое соотношение драпировок с телом, какое в совершенстве будет передано женскими статуями высокой классики.
Большую часть фронтона занимают огромные изображения четверок лошадей с обеих сторон. Для скульптора было не только смелостью показать на большой высоте такие крупные изваяния. И в архаическую эпоху изображения животных встречались на фронтоне храма Артемиды острова Корфу, на Гекатомпедоне в Афинах. Новшеством здесь было стремление создать иллюзию того, что четверки лошадей расположены в глубину фронтона, тем самым изменив привычное ощущение плоскостности фона. Это нарушение традиции заметно было уже и в центральных фигурах — в легких поворотах Пелопса и Эномая от Зевса, в разворотах коленопреклоненных юноши и девушки и в обращении их лиц к зрителю. Плоскостность, силуэтность фигур, проявившаяся во фронтонах храма Афины на острове Эгина в начале века, сменялась чувством глубинности пространства, объемностью изваяний, сложностью их разворотов. В изображении лошадей скульптор дает возможность ощутить это с особой силой, показывая головы скакунов так, что каждый, расположенный глубже, сильнее разворачивается на зрителя, подобно тому как квадриги рисовались на вазах того времени.
Трудно установить, какую роль в сюжете играли статуи юноши и девушки, а также других второстепенных {103} образов, расположенных в боковых частях. Мужская коленопреклоненная фигура, наполовину задрапированная тканью, волнистыми складками лежащей на ногах и левом плече, возможно, изображает юношу конюха или возничего — одного из участников состязания. Интересна пластическим решением статуя сидящего мальчика, поджавшего одну ногу и касающегося пальцев другой ноги руками. Скульптор изваял ее обнаженной, оставив лишь плащ на левом плече и расположив мальчика на красиво лежащей ткани.
Более определенна роль бородатого старца, подперевшего правой рукой щеку и глубоко задумавшегося, возможно, мудреца-прорицателя, который предчувствует исход состязания и судьбу Пелопса. Скульптор показывает две-три складки на его животе и под грудью, лысеющий лоб, волнистые волосы и бороду. Черты старости, вообще возрастные особенности в скульптуре архаики почти не отображались — мастера стремились воплощать прекрасную духовную и физическую сущность людей. В образах олимпийских фронтонов отход от этих эстетических принципов заметен сильнее, нежели на других изваяниях. В начале V века до н.э. интерес к возрастным особенностям только начинал {105} возникать, но был более чем на полстолетия заглушен возвышенным этосом фидиевского творчества, идеальным афинским искусством высокой классики, пока вновь не выступил в работах сначала Деметрия из Алопеки, а затем в произведениях мастеров поздней классики и эллинизма.
О важности для искусства греков того времени жестикуляции, характера позы, так же как и пластического воплощения эмоций, дает представление статуя прорицателя. В таком же положении был изображен мудрец, предугадывающий исход битвы, на вазе VI века до н.э. со сценой отправления царя Амфиарая в гибельный поход против Фив.
Необычную для восприятия современного зрителя роль играют условные мужские изваяния, полулежащие и поднимающиеся на локтях по мере повышения верхней границы фронтона. Это персонифицированные изображения текущих в Олимпии рек Кладея и Алфея - своеобразный пейзаж, воплощенный в человеческой фигуре. Трудно назвать более яркое свидетельство пластичности и цельности мировоззрения эллинов, стремившихся представить в осязаемых статуях не только сложные понятия действительности, но и саму природу.
В эмоциональной настроенности образов восточного фронтона выражено смутное предчувствие трагических событий, ожидавших не только Эномая, но и потомков Пелопса. Все действующие лица, хотя и связаны друг с другом, замкнуты, сосредоточены. Даже природа в статуях Алфея и особенно Кладея кажется тревожной, затихшей перед близкой бурей. Здесь нет видимого взаимодействия образов и той динамики внешних страстей, какие проявятся на западном фронтоне.
Внешнее спокойствие фигур восточного фронтона подчеркивалось гармоничной связью их пластики с вертикалями колонн и триглифов. Скульптурные и архитектурные элементы этого раннеклассического памятника древней Олимпии ритмически соответствовали друг другу. Ваятель восточного фронтона стоял перед сложной задачей: выразить пластически сущность состязания Эномая и Пелопса, показать в сдержанно-величавых образах их внутреннюю напряженность, глубоко скрытую трагическую динамику. {107} Примечательно, как далеко не заурядный скульптор восточного фронтона уравновесил эмоциональный контраст центральных групп соответствующими настроениями второстепенных персонажей. Так, в правой части фронтона, будто смягчая, а может быть, и оттеняя бравурную уверенность Эномая, боковые фигуры показаны печальными и удрученными. Склонила в раздумье голову женщина, глубоко озабочен старик прорицатель. В фигурах второстепенных персонажей левой стороны фронтона, помещенных рядом с напряженными, но сдержанными Пелопсом и Гипподампей, скульптор пластическими средствами подчеркивает динамическую приподнятость чувств. Статичность композиции восточного фронтона храма Зевса в Олимпии только кажущаяся. Напряженность и тревога, скрытые в его сложной пластической ткани, не менее эмоциональны, нежели тот взрыв страстей, что представлен на западном фронтоне.
Вопрос об авторах фронтонов не может быть решен без дополнительных источников. Во всяком случае, вряд ли достоверно свидетельство Павсания, указывавшего {108} на Пэония как на исполнителя восточного фронтона и на Алкамена как на мастера западного фронтона, так как работали они в более поздние годы V века до н.э. Не исключено также, что ваятелем фронтонов и метоп был один скульптор, под руководством которого помощники высекали фигуры. Отсюда и различия, заметные в характере пластических образов.
Композиция западного фронтона храма Зевса в Олимпии посвящена более динамичному и экспрессивному сюжету. На нем изображена сцена жестокой борьбы. Скульптор обратился к мифу, в котором рассказывалось, как греческое племя лапифов пригласило диких жителей леса кентавров на свадьбу своего вождя Перифоя. Охмелевшие чудовища в разгаре пира пытались похитить женщин и детей, и, так как греки встали на их защиту, началась битва.
Павсаний, не упомянувший центральную фигуру Аполлона, так описывает сцену: «Посредине фронтона Перифой; с одной стороны от него — Эвритион, тот, который старается похитить жену Перифоя, и Кеней, поднявшийся на защиту Перифоя; по другую сторону Тезей, отбивающийся секирой от кентавров. Один из кентавров похищает девушку, другой же — красивого мальчика. Алкамен, как мне кажется, взял этот сюжет потому, что из поэм Гомера он знал, что Перифой был {109} сыном Зевса, а о Тезее известно, что он потомок Пелоп-са в четвертом колене»[69].
Мнение Павсания о причине обращения к этому мифу заслуживает внимания и интересно, но существуют и другие предположения[70]. Так, в изображении лапифов и кентавров видят враждовавших между собой элейцев и пизанцев. Предположение, что элейцы решили представить себя в виде лапифов, побеждавших кентавров-пизанцев, основано на эпизодах местной истории Элиды. Примечательно, что возникновение скульптурной группы Мирона «Афина и Марсий» также объясняли желанием афинян заклеймить презрением своих врагов беотийцев, любивших флейту. Подобное «осо-временивание» мифологического сюжета, соотнесение его с какими-либо реальными событиями или взаимоотношениями не было в древности редкостью. И в более поздние годы, в эллинистическом Пергаме, изображение на фризе алтаря борющихся богов и гигантов воспринималось как воплощение победы пергамских царей над напавшими на них галлами.
Разумеется, наивным было бы видеть в мифологических образах лишь намек на конкретные события {110} эллинской действительности. Это значительно обеднило бы их художественный смысл, связанный с раскрытием более сложных проблем этико-философского плана Можно полагать, что одной из причин, побудивших Мирона создать группу «Афина и Марсий», были споры Афин с Беотией, но несомненно, что главный смысл его произведения не в отражении полисной вражды, а в прославлении благородства и красоты, побеждающих низменные начала в человеке. Точно так же и сцена на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии, в которой битва лапифов с кентаврами могла восприниматься современниками как битва элейцев и пизанцев, выражала более общую идею борьбы светлого начала с темным, победу разума над безрассудством, человеческого над животным. Эта тема, прошедшая красной нитью через все европейское искусство и воплотившаяся впоследствии в работах многих художников последующих веков, получила впервые отчетливое выражение в эллинском искусстве, в свойственной греческому сознанию мифологической форме. Эллинские художники использовали поэтические образы не только для того, чтобы сгладить или скрыть злободневность сюжета. В их обращении к легендам и мифам — большой смысл, связанный с природой глубинности художественных образов. Именно поэтому многие памятники греческого искусства, отразившие проблемы, волновавшие древних эллинов, обретали поэтичность и значительность, обеспечившие им бессмертие
Трактовка фигур на западном фронтоне храма иная, нежели на восточном: они сильнее подчинены фону. Некоторые трактованы скорее рельефами, чем круглыми статуями, и обработаны плоско. Если скульптуры восточного фронтона подчеркивали глубину пространства над входом, то плоскостность ряда изваяний западного соответствовала тыльной стороне храма. Исключительно смелая трактовка движений фигур на западном фронтоне в условиях раннеклассической пластики вряд ли могла воплотиться в круглой скульптуре Возможно, и поэтому особенно динамические образы мастер трактовал довольно плоскостно с их тыльной стороны.
В центре фронтона скульптор изобразил сына Зевса — Аполлона, простершего в решительном жесте руку и утверждающего победу человека над дикой стихийной {112} силой — кентаврами[71]. Наиболее вероятна реконструкция западного фронтона, принадлежащая археологу Трею, по которой в левой части располагается Перифой, замахивающийся мечом на кентавра, а в правой Тезей, намеревающийся ударить кентавра, похищающего женщину. За ними справа и слева парные группы кентавров, схвативших мальчиков. Ближе к краям группы по три борющихся фигуры — кентавра, грека и гречанки. Каждый угол фронтона заполнен двумя женскими изваяниями, из которых в крайних видят изображение рощи, где происходит сражение, а во вторых от углов — матерей кентавров, сжимающих в бессильной злобе кулаки[72]. Из четырех угловых женских статуй только одна — самая правая — паросского мрамора, как и все другие статуи фронтона, а остальные три пентел-лийского. Очевидно, это результат реконструкции храма еще в античную эпоху, после разрушений, вызванных землетрясением.
Движение от углов к центру на западном фронтоне более стремительное, нежели на восточном, где доминировали {113} спокойно стоящие центральные персонажи. Мощный динамический импульс ему дает удвоение угловых фигур, которые изображены к тому же не спокойно возлежащими, а как бы выдвинувшимися из-под кровли фронтона. Характер действий на западном фронтоне пульсирующий: напряжение то нарастает, то стихает по мере приближения к центру. Начавшись экспрессивным движением двух фигур из углов, композиция представляет яростную схватку трех персонажей, затем краткими паузами воспринимаются парные группы, окрашенные трагическим ощущением неравенства сил мальчика и лапифа с силами кентавров. За ними следуют эмоциональные сцены решительного сопротивления женщин, чтобы после возвышенных образов уверенных в своей силе Тезея и Перифоя завершить композицию спокойным величием Аполлона, утверждающего победу разума над безумием.
Несмотря на сильные повреждения, сохранившиеся группы из трех фигур по краям позволяют судить о характере движений персонажей. Правая группа изображает кентавра, схватившего гречанку, и бросившегося ей на помощь грека. Кентавр показан теряющим силы, клонящимся к земле. Передние ноги его подломились, но задние еще крепки. Кентавр вцепился в жертву: левой рукой он держит лапифянку за щиколотку, а правой за талию. Гречанка отдирает его пальцы от тела, а грек вонзает в грудь кентавра меч. Скульптор с исключительной для второй четверти V века до н.э. точностью сопоставляет грубую, со вздувшимися венами руку кентавра и нежную кожу ноги лапифянки. Головы грека, кентавра и лапифянки не сохранились, но характер напряжения борющихся, их эмоции, которые могли бы быть изображены в чертах лиц, выражены пластикой фигур.
Дробная трактовка извивающихся прядей бороды охваченного похотью кентавра, крупные взволнованные складки одежды яростно вырывающейся женщины, спокойствие ровных плоскостей могучего тела лапифа, уверенно и умело поражающего врага, дают возможность почувствовать то богатство реальных эмоций, которые в эти годы в эллинской скульптуре ярче воплощала пластика фигур и драпировок, нежели мимика. Правда, {114} мастер западного фронтона обращает внимание и на выражение лиц, показывая искаженные морщинистые лики старух в углах, резко акцентируя звериные оскалы кентавров, напряженность черт лапифов. Но чем ближе к центру, тем увереннее греки, возвышеннее образы, а чем ближе к углам, тем яростнее страсти. По сравнению с восточным фронтоном здесь разнообразнее не только мимика, но и трактовка волос, соотношение драпировок с телом. Возможно, что в работе над фигурами западного фронтона, удаленного от центрального входа в храм, скульптор чувствовал себя свободнее, был менее скован традициями, заставлявшими трактовать образы как величавые и возвышенно-спокойные.
Умело показаны мастером развороты фигур персонажей западного фронтона. Каждое действующее лицо, наделенное огромным зарядом внутренней, изливающейся наружу силы, выступает в резких движениях. Замечательно, что при этом гармоническая завершенность группы сохраняется, так как враждующие, контрастные силы уравновешиваются, а разнонаправленные импульсы энергии борющихся «погашают» друг друга. Как и в других памятниках классического искусства, сильные эмоции представлены здесь во внешне сдержанной форме.
Пример воплощения подобного принципа — расположенная слева группа из трех фигур, имеющая характер сложного узла бурных внутренних коллизий. Кентавр, одной рукой схвативший за волосы гречанку, другой опирается о землю, ища точку опоры и сопротивляясь лапифу, оттаскивающему его от женщины. Оказавшийся между противниками, он слабеет и теряет силы. С одной стороны, его с упорством клонит к земле сильный грек. С другой — молодая гречанка, стараясь освободиться от вцепившихся в волосы пальцев кентавра, схватила его за ухо и, как видно по сохранившейся части лица кентавра, причиняет ему сильную боль. Скульптор и здесь исключительно выразителен в трактовке гибких, тяжелых и прекрасных в своей подвижной вязкости локонов лапифянки и редких волос кентавра. Подобная пластическая характеристика обогащает образы, вызывая у зрителя ассоциации с теми {117} качествами и особенностями, которыми хочет наделить своих персонажей мастер, а фрагмент памятника греческой пластики, если он сделан талантливым мастером, позволяет обычно почувствовать те эмоции, которыми было пронизано произведение в целом. Как и в группе справа, лапифянка, несмотря на сильное напряжение, сохраняет высокое достоинство, возвышенное благородство движений. Ее лицо выражает чувство глубокого, но сдержанного страдания. Слова поэта Феогнида: «Слишком в беде не горюй, и не радуйся слишком ты счастью, то и другое умей доблестно в сердце носить» — созвучны состоянию гречанок западного фронтона.
Поза красиво опустившейся на одно колено лапифянки напоминает подобные же мотивы восточного фронтона. Близка и трактовка широких, вязких складок одежды, облегающей ноги, только здесь драпировки отвечают большому внешнему напряжению и волнению, в то время как на восточном фронтоне внешне спокойные, они связаны с глубинными внутренними эмоциями образа.
{119} Чувства иного характера выражены в парных композициях, где показаны справа кентавр, борющийся с греком, и слева кентавр, схвативший мальчика. От левой группы уцелело мало. Сохранился лишь выразительный торс запрокинувшего назад голову, теряющего силы в неравной борьбе ребенка. От правой хорошо сохранились не только фигуры борющихся, но и их головы. Молодой, крепко стоящий на ногах лапиф, охвативший рукою шею чудовища, оказался в трудном положении: кентавр впился зубами в его руку, пытаясь освободиться от сильного противника. На лице лапифа напряженное выражение, его тяжелый, массивный подбородок кажется отвисшим, и губы разжаты, по образ исполнен той уверенности в победе, которая звучала и в других изваяниях и помогала созданию приподнятого настроения, выраженного в общей композиции фронтона.
Борьба в парных группах представлена иначе, нежели в сценах из трех фигур. Там могучие силы, направленные в разные стороны, будто разрывали кентавра {120} на части. Здесь напряжение, папрошв, концентрируется в пределах пластических объемов. Однако в последующих парных статуях, где показаны кентавры, похищающие невесту Перифоя и другую гречанку, экспрессия схватки вспыхивает с новой силой
В одной из самых выразительных композиций западного фронтона изображен кентавр Эврит, схвативший за талию стройную, покачнувшуюся от неожиданного нападения, Дедамию и вцепившийся в ее грудь.
{123} Сильнее, чем в остальных группах, скульптор подчеркнул здесь грубость движений и жестов чудовища, обнажив до предела смысл борьбы. И здесь же мастер показал человека исполненным особенной величественной силы. Сопоставляя огромное туловище кентавра с гибкой фигурой девушки, массивную, кубического характера голову зверя с небольшой красивой головкой невесты Перифоя, скульптор придает человеку могущество властелина над зверем, хаосом, тьмой. Под давлением локтя Дедамии медленно склоняется огромная голова Эврита. Темная, косная сущность животного, грубого чувства уступает исполненному великой мощи человеческому разуму. В лице Эврита скульптор наметил глухое отчаяние. Эмоциональный накал борьбы здесь не менее силен, нежели в группах у краев фронтона, но сдержан и менее конкретен. Близость всесильного Аполлона определяет в этих участках фронтона, как и в предшествующих парных изваяниях, снижение накала борьбы и торжество человека над силами хаоса.
{124} Замыслом композиции Тезей и Перифой были слегка отделены от кентавров, схвативших женщин. Их фигуры менее напряжены, чем у лапифов в боковых частях фронтона. Представленные прямостоящие, замахивающимися на врагов, они воплотили в себе глубокую значительность образов предводителя племени и его прославленного друга и этим подготовили восприятие величественной статуи Аполлона.
Изваяния Тезея и Перифоя, к сожалению, почти не сохранились: от статуи Тезея осталась голова и часть фигуры. Из центра фронтона хорошо сохранились торс и голова Аполлона. Бог был изображен стоящим почти анфас с луком, зажатым в левой опущенной руке и с властным, утверждающим победу жестом вытянутой в сторону правой руки. Трудно назвать даже в истории эллинской скульптуры фигуру по пластической мощи равную образу Аполлона. Обнаженная грудь и мышцы живота моделированы, как у человека чрезвычайно напряженного. Весь комплекс действий бога: решительное движение руки, могучий разворот плеч, резкий поворот головы подчиняются просветленному, исполненному возвышенного благородства, сильному, но спокойному лицу, воспринимающемуся как завершение всей композиции фронтона. Скульптор максимально гармонизирует элементы лица, делает акцепт на широкие, как бы излучающие победный свет плоскости щек, лба, подбородка Аполлона. Отражение этого света ощущается в лице Дедамии, построенном с тем же преобладанием свободных плоскостей.
Западный фронтон храма Зевса в Олимпии пластически воплотил чувства, которые наполняли сознание грека, победившего в жестокой борьбе персов, те настроения, которые нашли выражение в современной ему трагедии Софокла «Антигона». Хор, сопровождавший действие в этом произведении, пел славу человеческому разуму:
«Много па свете есть дивных сил,
Но сильней человека нет».
После заметных издали фронтонных композиций, имевших крупные, превышавшие рост человека фигуры[73], подходивший к храму Зевса паломник видел мраморные {125} рельефы метоп, которые располагались не на внешнем фризе периптера, но за торцовыми колоннами, над входами в пронаос и опистодом. Таким образом, строители храма, введя скульптурные образы в объем здания, усилили впечатление пластичности сооружения, сделали гармоничной связь архитектуры интерьера со стоявшей в нем статуей божества. Если в Парфеноне переходным элементом служил фриз — зофор, соответствующий своим ионическим характером женственному образу Афины Парфенос (Девы), то в чисто дорическом периптере олимпийского храма Зевса восприятие пластической статуи интерьера подготавливали метопы.
На двенадцати метопах храма Зевса изображались подвиги Геракла. Выбор сюжетов был вызван не только особенной ролью Геракла в истории Олимпии. Геракл для эллина классической поры воплощал образ героя, боровшегося со страшными силами хаоса, окружавшего человека. Как в сюжетах фронтонов выступал глубокий общечеловеческий смысл, так и в метопах Геракл олицетворял победу разума человека над сонмами чудовищ. Сущность поэтических образов метоп была своего рода продолжением темы, звучавшей на фронтонах, и преддверием к созерцанию статуи божества.
Расположение метоп и последовательность представленных на них подвигов согласовывались с движением паломников около храма Зевса. Метопа с изображением первого подвига находилась в левом углу западной стороны храма, а последнего — в правом углу восточной стороны. Подобно тому как движение вдоль Парфенона соответствовало шествию, показанному на фризе — зофоре, движение близ храма Зевса шло, огибая его от северо-западного угла к северо-восточному. Созданный несколько раньше Парфенона храм Зевса в Олимпии был позднее предметом внимания Фидия, и можно предположить в отдельных чертах композиций скульптурного декора Парфенона воздействие произведений гениального аттического мастера храма Зевса.
Метопы храма Зевса в Олимпии имеют высоту 1,6 м и ширину немного более 1,5 м. Архаические и раннеклассические скульпторы в рельефах не обращались к очень крупным размерам, как позднее и эллинистические {127} мастера Они умели в сравнительно небольших рельефах воплощать сильные чувства В отличие от архаических метоп, где ширина рельефов несколько превышала высоту, отвечая общей приземистости храмов, метопы храма в Олимпии слегка вытянуты вверх. Выбор такого формата продиктован настроением величавости, которое храм должен был производить архитектурным обликом и скульптурными деталями Рельефы метоп пластичны, и фигуры порой производят впечатление выполненных в круглой скульптуре, тем не менее эти динамичные, полные жизни образы едины с плитами, на фоне которых они изображены
Хронологическая последовательность подвигов Геракла у разных мифографов различная, но все они первым подвигом называют победу героя над немейским львом. С этой метопы начинается и цикл олимпийских изображении, в которых герой представлен то в момент жестоких схваток с противниками, то после свершения подвигов[74].
Павсаний сообщает о сюжетах метоп, перечисляя их от восточной стороны к западной: «Над передними дверями храма изображены охота на аркадийского кабана, расправа Геракла с Диомедом Фракийским и с Герионом в Эрифеи, изображен Геракл также в тот момент, когда он собирается взять на себя от Атланта тяготу неба, когда он очищает от навоза Элейскую землю, над воротами заднего входа храма изображено, как он отнимает пояс у амазонки, его охота за ланью и в Кносе на быка, как он избивает птиц стимфаллийских, как избивает гидру и льва в Аргосской земле»[75]. Заметим попутно, что Павсании почему-то не упомянул рельеф с похищением пса Цербера из царства Аида, от которого сохранилась лучше, чем от других метоп, фигура Геракла, тянущего на поводу сопротивляющееся чудовище.
На западной стороне помещены слева направо: победа над немейским львом, умерщвление лернейской гидры, истребление стимфаллийских птиц, одоление критского быка, поимка киринейской лани и захват пояса царицы амазонок Ипполиты. На восточной стороне с юга на север метопы располагались в следующем порядке: поимка эримантского вепря, победа над царем {128} Диомедом и его страшными лошадьми-людоедами, похищение коров у Гериона, добывание яблок Гесперид, увоз из преисподней трехголового стража — пса Цербера, очищение конюшен Авгия.
Характер композиций, трактовка фигур, степень динамичности сцен на западных и восточных метопах различны. Более спокойные и сдержанные движения свойственны рельефам восточной стороны. Вряд ли причина этого в исполнении метоп разными мастерами — с сильными архаическими традициями или более новаторского толка[76]. Восточный фронтон также строже и статичнее западного. Традиция нередко заставляла создателей эллинских храмов украшать «лицевую» {130} сторону более величавыми и торжественными композициями
Большинство метоп дошло лишь во фрагментах, позволивших, однако, реконструировать изображения. На первой метопе Геракл был показан не в момент решительной схватки с немейским львом, а после совершения подвига Поверженный лев занимал своей огромной массой нижнюю часть метопы. Слева осталось немного места для изображения Афины Справа помещалась фигура Гермеса Геракл в центре метопы поставил ногу {131} на мертвого хищника и подпер голову рукой, будто размышляя над трудностями долгого жизненного пути Поощрительный наклон головы Афины, уверенность ее мужественного лица как бы излучают силу, поддерживающую героя, задумавшегося над предстоящими испытаниями.
Мастер показывает здесь Геракла безбородым, в отличие от других метоп, где он изображен более мужественным и с бородой. Скульптор, однако, варьирует один тип лица, повторяет одинаковую прическу с намеченным пробором, с однообразно расположенными на висках прядями. Свойственная искусству ранней классики острота художественной проницательности здесь сильнее, чем в высокой классике, где своеобразие сглаживается. Усилившаяся после условностей архаики жажда точности и реальности, вызвавшая к жизни выразительность лиц кентавров и угловых фигур на западном фронтоне, будет заглушена затем в течение нескольких десятилетий величавым этосом высококлассического искусства.
Первая метопа — самая насыщенная по количеству фигур, но скульптор решил композицию так, что персонажам не тесно в рамках рельефа. Все они спокойны Геракл задумался над поверженным львом, Афина и Гермес торжественно фланкируют центральную группу. В последующих рельефах, где борющиеся фигуры показаны в бурных и динамических соотношениях, мастер упрощал композицию. Все поле второй метопы занимала масса извивающихся щупалец страшной лернейской гидры, а герой с деловитым спокойствием прижигал огнем шеи чудовища, чтобы головы не могли вырасти вновь.
На одной из самых красивых и поэтических метоп западной стороны — третьей — Геракл, как и на первой, торжествует победу после истребления стимфаллийских птиц со смертоносными перьями. Он изображен рядом с сидящей на скале Афиной не задумавшимся над трудностями, но уверенным и горделивым, возможно, возвращавшим богине тимпаны — трещотки, с помощью которых спугнул, а затем перестрелял из лука хищных птиц. Красивая и мужественная, чуть подавшаяся назад фигура Геракла смоделирована в предельно {133} сдержанных, свойственных раннеклассической пластике границах. При профильном положении головы торс героя обращен к зрителю, этим как бы демонстрируется физическая мощь и совершенство мускулатуры его груди и живота. Еще сложнее поворот Афины: сидящая на скале спиной к Гераклу, она затем оборачивается и протягивает герою руку. В облике богини при всей ее женственности и лиричности столько спокойной властности и силы, что ей уступает физически могучий Геракл Плавное очертание края и гладкая поверхность наброшенной на плечи Афины эгиды соответствуют невозмутимости и спокойной уверенности могучей дочери Зевса. В раннеклассическои манере изображены широкие, плотные складки одежды Афины, а также крупные изгибы ткани, лежащей на скале, из которой как бы вырастает, олицетворяя силы природы, фигура богини. Образ Афины имеет много общего с другими памятниками, созданными в конце второй четверти V века до н.э. В резком повороте торса звучит мотив, знакомый по статуе Афины из известной группы Мирона «Афина и Марсий», но усложненный тем, что изображена сидящая, а не стоящая фигура. В трактовке проступающих сквозь ткань очертании ног заметна близость рельефу с изображением рождения Афродиты, где за хитонами харит намечались контуры и бедер. В изображении Афины и Геракла выступает, возможно как отголосок архаики, торжественная фронтальность образов, с которой не захотел расстаться мастер ранней классики, сознававший достоинства художественной манеры архаических мастеров.
