John Strudwick, А Golden Thread, 1885

 

Непосредственный контакт (борьба “в рукопашную”) Зевса с хтоническим Тифоном (Apoll., Bibl., I.VI,3) приводит к иммобилизации Верховного Бога (Тифон перерезает ему сухожилия на руках и ногах), а, следовательно, как можно предположить, к блокировке космосистемы.

Спасает положение бог- посредник Гермес, который вместе с Эгипаном (Пан, сын Зевса и Гибрис (Apoll., Bibl., I.IV,1) выкрадывает сухожилия и тайно вставляет их Зевсу. Вторая часть поединка Зевса с Тифоном продолжается уже не “в рукопашную”, но при помощи молний и камней, т.е. “инструментов”, позволяющих избежать непосредственного контакта между противоборствующими сторонами. Несмотря на это, Верховный Бог все равно нуждается в помощниках, роль которых на этот раз выполняют мойры [65], убеждающие Тифона отведать однодневных плодов, которые обессиливают чудовище и делают его уязвимым.

Заметим, что только боги- посредники (Гермес, Ирида) в силу своего хтонического происхождения (sic!) имеют возможность (хотя и ограниченную!) вступать в непосредственный контакт с представителями нижнего мира, что невозможно, в силу крайней опасности этого “контакта”, для богов верхнего мира, от которых зависит функционирование космосистемы[66].

Опасность непосредственного контакта бога с хтоническим чудовищем с особой наглядностью иллюстрируется в индийском мифе о поединке Индры с трехголовым Вишварупой. Индра вступает в борьбу с Трехглавым не сразу. В начале он посылает апсар [67] к чудовищу, чтобы они его соблазнили. И только после неудачи полубожественных дев, Индра вступает в борьбу, пуская в Трехглавого ваджру [68]. Однако Вишварупа, “ хотя и убитый, он излучал блеск и выглядел словно живой ”, вследствие чего “ владыка богов не нашел покоя, опаляемый его блеском ” (Мбх. V.9.19-25).

Посылая апсар или пуская ваджру, Индра желает всеми способами избежать непосредственного контакта с чудовищем. “Беспокойство” Индры можно объяснить только невозможностью для бога приближения к его хтоническому противнику, хотя бы и мертвому (!) – излучения, “эманируемые” мертвым чудовищем, также иммобилизуют его. Только после того как появляется плотник (человек- помощник), который приближается к убитому чудовищу и отсекает ему головы, Индра “ освободился от душевного смятения и, радостный, отправился на третье небо ” (Мбх. V.9.34–39).

В греческой мифологии аналогичную функцию выполняет Геракл (по совету Афины призванный в союзники Зевсом), который “добивает” своими стрелами пораженных богами гигантов [69]: “ Богам рок судил, что они не смогут уничтожить никого из гигантов, но если в помощь богам выступит какой-либо смертный, то они сумеют взять верх над ними ”.

Таким образом, подготавливая победу для героя, боги в некотором смысле сами становятся помощниками героя. Кроме подготовки “поля действия”, они наделяют героя необходимыми для победы инструментами. Так, Афина дарит Гераклу пеплос, Гефест – дубину и доспехи, Посейдон – коней, Гермес – меч, Аполлон дает Гераклу в дар лук и учит его стрелять из него[70].

То же самое положением дел мы наблюдаем и в волшебной сказке. С той лишь существенной (sic!) разницей, что божественная природа волшебных помощников-дарителей остается “за кадром” сказочного повествования. Таким образом, по словам Элиаде мы имеем дело с: “ сокрытием мифических мотивов и персонажей <…> если в сказках боги не появляются больше под своими собственными именами, их еще можно узнать в персонажах покровителей, они лишены прав (если больше нравится такая формулировка), но продолжают выполнять свои функции ”[71].

Здесь нам стоит обратить внимание и на еще одно значительное разногласие мифологического и собственно сказочного повествований.

В силу специфики своей деятельности, мифологический герой, непосредственно соприкасаясь с “остаточной” хтонической стихией, отравляется ее ядом (безумие). Заметим, что “ скверна ” и “ очищение ” имеют здесь вполне конкретное значение и не связаны с понятием моральной вины или греха. Герой должен “очиститься”, потому что побывал в “остаточном” нижнем мире[72].

В волшебной сказке мотив “ очищения ” героя полностью замещается мотивом волшебной трансформации, и путь к этой трансформации является собственно основным содержанием волшебной сказки. Бой с чудовищем и прочие испытания в первую очередь носят инициирующий характер, подготавливая героя к финальному изменению.

Часто заключительную стадию этого процесса символизирует женитьба героя. Для понимания этого характерного для волшебной сказки мотива нам самым внимательным образом следует отнестись к следующему указанию Эволы: “ санскритское слово шакти, которое метафизически означает “женщину” бога, его “супругу”, в то же время означает его силу. Фабр д’Оливе в своем комментарии к библейскому пассажу из Книги Бытия (4:2) указывает на “женщину” как на символ “воспроизводящей силы”. Особое важное соответствие <…> в понуждающем характере герметического искусства, имеет тибетская символика, в которой Мудрость выступает опять-таки в роли “женщины”, в то время, как мужчина, вступающий с ней в аллегорический коитус, представляет собой “метод” или “искусство” (см. Shrichakrasambhara, ed. A. Avalon, (London-Calcutta, 1919), XVI, 23). Данте называет Философов “любовниками женщины”, каковая в символизме “Fedeli D’Amore” символизирует гнозис, эзотерическую Мудрость ”[73].

Итак, как мы можем видеть, наряду с определенными структурными соответствиями мифа и волшебной сказки[74], обнаруживаются и достаточно серьезные расхождения принципиального свойства. В этой связи нам хотелось бы особо остановиться на проблеме сходства и различия мифа и волшебной сказки.

 

СКАЗКА И МИФ

 

Борьба белого и черного леопарда, очертание листьев пламени и орлиных когтей, поворот головы единорога, пересечения линий в нессере, обвивающаяся вокруг короны змея, полукружья блазона, – все это эмблематический рассказ о внешней и внутренней трансформации, который должен научиться понимать человек, желающий постигнуть начала алхимического знания.

 

Cadet Gassiocourt “L'Hermetisme dans l'art heraldique”, 1929

 

Как мы знаем, миф, прежде всего, излагает сакральную историю, повествуя о событиях, произошедших во времена “начала всех начал”. Миф рассказывает, каким образом реальность, благодаря подвигам сверхъестественных существ, достигла своего воплощения и осуществления, будь то всеобъемлющая реальность, космос или только ее фрагмент: остров, растительный мир, человеческое поведение или государственное установление. Миф раскрывает творческую активность сверхъестественных существ (главных персонажей мифа) и обнаруживает сакральность (или просто сверхъестественность) их деяния. Именно эти проявления явились реальной основой создания мира и сделали его таким, каков он есть. И человек стал таким, каков он есть – смертным, разделенным на два пола, обладающим культурой.

Однако главная функция мифа заключается в том, чтобы предоставить модели для подражания. Мифы говорят: все, что человек делает или намеревается делать, уже было когда-то, в Начале Времен, и соответственно предоставляют эталонные “ парадигмические модели, созданные сверхъестественными существами ”.

Неотъемлемой частью мифа является ритуал не как простое “воспоминание”, но именно как коллективное воспроизведение событий мифического времени.

Элиаде подчеркивает: “ Миф сам по себе не является ни хорошим, ни плохим, его нельзя оценивать с точки зрения морали. Его функция давать модели и, таким образом, придавать значимость миру и человеческому существованию ”[75].

Обращаясь к волшебной сказке, мы не можем говорить о каком-либо определенном ритуале, связанном с ней, за исключением некоторых пространственно-временных ограничений на ее воспроизведение. К примеру, на Украине запрещалось рассказывание любой сказки в период летнего спаривания и ягнения овец:опасались, что овцы не будут плодиться (на эти факты ссылались Д.К. Зеленин, В.Я. Пропп, Н.В. Новиков). Подобные летние запреты прослеживаются у русских и белорусов: в числе многообразных фольклорных жанров молодежного и взрослого исполнительства в летний период сказка нигде не упоминается. В староверческой среде Русского Севера и других регионов в течение весеннего времени, на который приходится Великий пост, разрешалось сказывание взрослыми и стариками в доме только так называемых “сказок с моралью” (назидательных)[76].

Иное положение дел мы обнаруживаем в случае с исполнением былин: “ В народной культуре бытовало осторожное, сакрализованное отношение к самому акту исполнения былины, что замечали многие собиратели от Гильфердинга до наших дней. Иногда с трудом приходилось уговаривать певца спеть былину (“Я тебе спою, а меня вон куда унесет” – и жест в сторону печи, которая в доме играла роль своеобразного “канала связи” с миром предков и умерших) ”[77].

Говоря о сюжетных закономерностях волшебной сказки, мы должны отметить, что главной характеристикой героя служит само его действие и только оно.Действие это есть реализация программы, предложенной извне. Поступки героя определяются не всей ситуацией в целом, не всеми образующими ее элементами, а лишь одним: сообщением персонажа, вступающего с ним в контакт в данном месте и в данное время.

Характерно, что сложившаяся по ходу сказочного действия ситуация никак не анализируется, единственным выходом из нее может быть поиск некоего лица (бабы-яги, идолища, старичка, птицы и т.п.), которое знает, как выбраться из очередной проблемной ситуации. Одним словом, герой не “рефлексирует” – он узнает способ, имеющийся в распоряжении “знающих” персонажей, применив который, можно разрешить ту или иную проблемную ситуацию.

Для того, чтобы что-то изменить, герою нужно знать не о причинах, а о правилах поведения и способах взаимодействия. От того, насколько правильно выполняются нормы поведения (напомним, что речь идет об особых, сказочных нормах, не совпадающих с нормами традиционными), зависит нормальная жизнедеятельность в целом. Насколько верно выбран способ взаимодействия, настолько благополучен будет исход конкретной сложившейсяситуации. Герой волшебной сказки не пытается никогда самостоятельно разобраться в причинах сложившейся ситуации – он ищет информацию. Он берется узнать, не зная как; берется лечить, не зная чем; берется искать, не зная где. Его активность соединяется со специфическим представлением о свойствах окружающего мира, который мыслится скорее как социальная система, нежели как физическая (природная, неодушевленная): вместо представления об “объективных” законах мира – представление о правилах поведения в мире[78].

Таким образом, мы можем заключить, что волшебная сказка, как и миф, постулирует определенную модель поведения. Но, в отличие от мифа, эта модель не апеллирует к ритуальному или повседневному воспроизведению ее всеми членами социума или отдельными группами внутрисоциальной (жреческой) элиты, что выражается в отличности внутрисказочного поведенческого норматива от общепринятого, в том числе и норматива анти-поведения.

Сохранение волшебной сказки на протяжении длительного исторического времени, как нам представляется, есть свидетельство ее особенной вневременной ценности. В ней оказываются закодированными некие универсальные, и даже в какой-то мере внеисторические реалии.

Волшебная сказка выступает в качестве посредника между неким особым, скрытым от восприятия большинства, измерением реальности и внутренним миром ее адресата. А метафоричность, символичность языка сказки является необходимым условием проникновения в глубинные, сокровенные области сознания. Мы предполагаем, что волшебная сказка способствует актуализации некоего тайного пространства памяти (sic!), о котором не ведает сознание адресата. Причем конкретный и оперативный смысл сказочного послания адресат должен вспомнить или разгадать сам.

Вспомогательную роль здесь может играть момент бессознательного самоотождествления (обусловленный особенностями героецентрического строения волшебной сказки), с главным действующим лицом сказки. В следствии чего, возникает феномен “сопрохождения” этапов сказочного пути, вершиной которого является итоговая трансформация. “Сопереживая” герою, адресат волшебной сказки буквально переносит на себя сказочную модель поведения героя.

Предлагая определенную модель поведения, миф расставляет вполне определенные акценты (“добро-зло”, “плохо-хорошо”), объясняющие (интерпретирующие) природу сложившегося порядка вещей, и выводит из этого свою ценностную систему целеполагания.

В отличие от мифа, волшебная сказка, не объясняя ничего (вопрос о природе персонажей, как и вопрос о природе иного царства, игнорируется сказкой), предлагает безоговорочно следовать ее модели. Волшебная сказка не знает богов и не знает поклонения им, ее измерению свойственна категория преодоления на основании знания вполне определенных свойств и закономерностей окружающего пространства. Даже такие, казалось бы, зловещие персонажи, как змей или Кощей, не могут быть однозначно определены как “злые”, они требуют скорее обуздания, хотя бы и посредством смертельного поединка!

Через все перепетии волшебная сказка ведет в мир первопричин, “мир за миром”, откуда становится возможным изменение (восстановление[79]) порядка вещей в мире “реальном”.

Следуя логике волшебной сказки, ее герой претерпевает волшебную трансформацию, по сути, совершая трансмутацию истинных алхимиков (Адептов). Вспомним, что итогом Великого Делания является получение Философского Камня (который есть образ Потерянного Царя (Roi Perdu), золота от золота), способного превращать “неблагородные” металлы в золото. А согласно Проппу, все, что каким-либо образом связано с иным царством, может принимать золотую окраску[80]. Да, впрочем, ведь и сам герой часто оказывается тем самым Потерянным Царем, о котором повествуют символы Царского Искусства (алхимии). И здесь особенное значение приобретают следующие слова Эволы: “ Центром обсуждаемого (герметического – АК) символизма всегда является царь, существо, коронованное царственным цветом, пурпуром, завершающим герметико-алхимическое Делание, и царственным и солнечным металлом, золотом ”[81].

Таким образом, мы приходим к предположению, согласно которому этапы пути героя волшебной сказки с большой степенью вероятности могут быть соотнесены с соответствующими стадиями Великого Делания!