Генезис, эволюция, типология 4 страница

В этих произведениях Клейст наметил тип психологической новеллы: не сложные перипетии и неожиданные открытия, хотя в них нет недостатка, но психологический и нравственный перелом в душе героев — вот что играет здесь решающую роль и сосредоточивает на себе интерес повествования. Поэтому уже в самом начале писатель очерчивает ситуацию достаточно четко и переключает внимание на психологический конфликт. В новелле “Маркиза д'О.” Клейст как бы специально демонстрирует ряд мнимых решений новеллистического типа, чтобы затем обнаружить подлинную сущность поставленной им нравственной проблемы: восстановление нарушенного внутреннего, нравственно-психологического равновесия, стремление к синтезу.

Уже в новеллах “Найденыш” и “Землетрясение в Чили” Клейст подверг сомнению ценность добровольно избираемого волевого действия и в то же время открыл для себя и своих героев другую возможность: доверие к таинственной мудрости судьбы. Таков и духовный путь героев “Маркизы д'О.”. Есть несомненная близость между этой новеллой и драмами “Амфитрион” и “Кэтхен из Гейльброна”, подобно тому как тема автономного деяния роднит “Найденыша” и “Землетрясение в Чили” с “Пентесилеей”.

Основной тезис, который обычно кладется в основу рассмотрения новеллы “Маркиза д'О.”, — мысль о двойственности, обманчивости, мнимости жизненных явлений (Фрикке, Кунц и др.)- Между тем, существенно другое: Клейст ищет гармонии в человеке и его отношениях с миром и находит ее в фаталистической идее “доверия”. Поэтому следует обратить внимание на “синтезирующий символ” — сон графа о лебеде, которого он тщетно пытается забросать грязью, являющийся, по мнению Г. Понгса, моделью образа маркизы и моделью построения новеллы [105, с. 108]. Восхождение к гармонии отмечает и Г. Вейганд, усматривающий в новелле мистическую триаду “невинность — грехопадение — святость”, в духе которой он толкует также статью Клейста “О театре марионеток” [121, с. 96].

События происходят в Северной Италии во время второго похода Бонапарта, но они важны лишь как мотивирующая часть сюжета: как и прежде, хаотическое состояние мира предопределяет те исключительные ситуации, в ходе которых раскрываются неожиданные черты человеческого характера. В первой половине новеллы таким характером является граф Ф. Вначале перед нами как бы идеальный вариант событий. Во время взятия крепости маркиза подверглась нападению “ужасной шайки”

 

солдат [25, с. 515] и была спасена русским офицером графом Ф. Через некоторое время приходит известие, что граф убит в бою. В этом изложении видимость равновесия: существуют злодеи — им противостоят благородные герои; есть зло — но оно терпит поражение; герой погибает с именем любимой на устах.

Такая версия событий может возникнуть при условии, что изъят наиболее существенный факт. Совпадение названного графом имени с именем маркизы должно зародить сомнение в идеальной версии; недвусмысленные симптомы беременности, которые замечает маркиза, и неожиданное сватовство “воскресшего” графа окончательно отменяют идеальный порядок.

Если рассматривать поступок графа, овладевшего маркизой, находившейся в бессознательном состоянии, конкретно, то неизбежен вывод об относительности всех ценностей (этот вывод подкрепляется авторскими замечаниями); между злодеями-солдатами и спасителем-графом нет принципиальной разницы. Клейст разрушает единство мира: зыбкость, сомнительность, неверность торжествуют в человеке и в жизни. На этот аспект прежде всего и обращают внимание.

Однако не только двойственность, но и стремление к синтезу характеризуют романтическую ситуацию. В частности, романтический облик графа складывается не только из внутреннего сумбура (“ангел” и “дьявол”), но и из стремления прийти в согласие с собой. Вся история сватовства графа является реализацией его характера как характера романтического. Граф обладает тем самым “нетерпением сердца”, которое было свойственно самому Клейсту: поступок графа был неосознанным проявлением любви; образ маркизы не покидал его, пока он боролся со смертью; стремительное сватовство преследует цель не только спасти маркизу от позора, — прежде всего речь идет о “непреложном требовании... души” [25, с. 519] самого графа. Все поведение графа во время переговоров с родителями маркизы соответствует динамической картине внешнего мира. Граф хочет принудить обстоятельства при помощи волевого начала и терпит неудачу. Он вынужден отступить и удалиться, предоставив событиям идти своим чередом.

Вслед за отъездом графа основой развития сюжета становятся переживания маркизы. Внутренняя чистота вначале заставляет ее усомниться в очевидном (маркиза прогоняет врача как клеветника), затем обращается к мыслям о таинственной непостижимости мира, даже к мистическим ассоциациям (“непорочное зачатие”). Изгнанная родными, маркиза отказывается оставить своих детей и покидает дом с чувством освобождения: “Познав собственную силу в этом гордом напряжении воли, она вдруг словно сама подняла себя из той пучины, куда ее низвергла судьба... Ее рассудок, достаточно сильный, чтобы не помутиться среди

 

этих странных обстоятельств, преклонился перед великим, святым и необъяснимым устройством мира” [25, с. 533].

Эти слова знаменуют перелом; объявление, которое маркиза поместила в газете, является внешним признаком перелома. Обычно отмечают в образе маркизы пассивность; между тем, как видно из сказанного, маркиза пытается вначале противостоят злу и несправедливости при помощи волевого акта и лишь затем покоряется судьбе. Примирение становится возможным после того, как оба героя восстанавливают свое внутреннее единство: сначала это происходит с маркизой, затем с графом. Прочитав газетное объявление, “он сказал: “Ну, вот и прекрасно! Теперь я знаю, что мне делать!” — … и …вышел, совершенно примирившись со своей судьбою” [25, с. 537]. Финал новеллы, демонстрирующий семейное согласие, выражает позитивистскую концепцию, характерную для Клейста дрезденской поры. Последним словом его является человек, примирившийся с противоречивостью мира, нашедший сложное равновесие между личностным началом и окружающей действительностью.

Если “Маркиза д'О.” заканчивается нравственным компромиссом, то итог “Михаэля Кольхааса” — компромисс социально-психологический. Это произведение, занимающее центральное место в новеллистике Клейста, отразило оба основных момента кризиса романтического сознания: признание бессилия волевой активности и смирение перед непостижимостью бытия (в форме примирения с государством и мистического доверия к чудесном).

Динамика сюжета отразила различные этапы биографии писателя. Неодновременность написания и опубликования разных частей ясно проявляется сюжетно, композиционно и стилистически, о чем справедливо говорят исследователи и комментатора.

Новелла естественно распадается на четыре части. Первые две показывают попытки героя добиться справедливости яри помощи активного действия. В частном случае произвола (юнкер Венцель фон Тронка насильно задержал двух лошадей Кольхааса, а затем едва не уморил их непосильной работой и голодом) барышник Михаэль Кольхаас, человек нарождающегося буржуазного самосознания, видит не только посягательство на свои человеческие права, но прежде всего посягательство на права гражданина. Когда феодальное государство обнаруживает свое нежелание, отстаивать интересы личности, Кольхаас отвергает его и высказывает намерение восстановить справедливость своей рукой “в силу права, дарованного ему самой природой” [25, с. 458]. В этих словах, как и во всей повести, ощутимо воздействие “Общественного договора” Руссо, на что первым указал И. Кернер. Влияние просветительства отмечалось неоднократно: юрист Р. Иеринг объясняет деятельность Кольхааса с точки ”рения просветительского правоведения. Т. Фонтане и О. Брам ука-

 

зывают на сходство Кольхааса с героями Шиллера [см.: 70, с. 47;: 64, с. 299]. В то же время, ставя в центр своего повествования конфликт личности и общества, личности и государства, Клейст находится в русле романтического движения. В повести нетрудно обнаружить не только философский агностицизм Канта (разрушение телеологической картины мира), не только руссоистское убеждение в праве личности на бунт, но и отражение принципов автономного сознания Фихте.

Первые две части — столкновение Кольхааса с произволом и несправедливостью в Саксонии и “правая война”, которую он ведет (взятие Тронкенбурга, разорение Виттенберга, осада Лейпцига и пр.), составляют законченный новеллистический сюжет. Его центром является момент принятия решения: “Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав” [25, с. 455]. Автор завершает этот эпизод объявлением амнистии Кольхаасу. Логика сюжета не требовала продолжения повести, на что указал в свое время еще Т. Фонтане: амнистия только оттягивает развязку, рассказ о пребывании Кольхааса и его детей в Дрездене в ожидании законного суда дублирует, на ином уровне, первую часть.

Дальнейший ход событий объясняется логикой мысли Клейста, прослеживающей не только бунт, но и смирение личности. В третьей части Клейст рисует безуспешные попытки Кольхааса добиться справедливости во время почетного плена в Дрездене, его осуждение на мучительную казнь, глубокую апатию, вызванную разочарованием в возможности разрешения конфликта личности и общества на основе личного права, при помощи волевой активности.

Последняя, четвертая часть отразила, как установлено, два факта биографии автора. Во-первых, в своих патриотических помыслах писатель ориентируется теперь на Пруссию. Отсюда защита “корпоративного” государства и превознесение Бранденбурга. Выданный по требованию курфюрста Бранденбургского Кольхаас именно в Берлине находит подлинную справедливость и разрешает свои правовое притязания. Тот же суд приговаривает Кольхааса к обезглавливанию за “нарушение государственного спокойствия:”.

Сцена казни, завершающая рассказ, воплощает важный перелом в отношении к политическим проблемам, нашедший выражение также в коллизии “Принца Гамбургского”: если прежде Клейст готов был понять своего героя как носителя внутреннего закона, то теперь осуждает его с позиций государственной необходимости.

Последняя часть — также свидетельство близости к художественной практике “молодых” романтиков, например Арнима. Она представляет образец романтической новеллы, полной мистики (медальон с ужасным предсказанием, оказавшийся в руках Коль-

 

хааса; таинственная цыганка, разительно напоминающая покойную жену героя; принципиальное устранение автора от объяснения загадочных явлений). И этот эпизод имеет свой центр — рассказ курфюрста Саксонского.

Несмотря на сюжетные и композиционные противоречия, единство повести сохраняется, прежде всего благодаря цельности образа Кольхааса. В истории с мистическим предсказанием Кольхаас остается таким же внутренне непротиворечивым, как и вначале: он предпочитает смерть спасению ценой соглашения со своим врагом. Цельность характеру Кольхааса придает его стремление к справедливости. Оно мотивировано и социально: Кольхаас рассматривает себя как часть системы и свою борьбу — как служение общественным интересам. Поэтому, столкнувшись с произволом феодалов, он отнюдь не сразу восстает против государева, а пытается, в своем законопослушании, убедить себя и другие в справедливости постигшего его несчастья. Лишь официальный отказ, а затем гибель жены заставляют его взяться за оружие.

В ходе борьбы первоначальные требования Кольхааса превращаются в абстракцию, он сам становится бичом для жителей разоряемых им городов. Однако это противоречие — противоречив деятельности. Личность Кольхааса остается неизменной. Поэтому посредничество Лютера так охотно принято им, поэтому, наказывая своего обидчика курфюрста Саксонского, Кольхаас символическим жестом (“скрестил руки на груди и опустился на колени” [25, с. 512]) признает правоту справедливого, “органического” (по терминологии Адама Мюллера) Прусского государства.

Сложившейся традиции (Фрикке и др.) рассматривать “Михаэля Кольхааса” как новеллу характеров Б. фон Визе полемически противопоставляет утверждение, что Клейста интересует не характер героя, а обстоятельства, события. Расширяя пространство изображения и вводя новые фигуры, Клейст, по мнению этого исследователя, преследует цель показать хаос действительности. Поскольку отдельный человек бессилен перед лицом этого хаоса, он нуждается в помощи извне (государство, религия) [123, с. 48 — 49; см. также: 121, с. 119]. Точка зрения Б. фон Визе, заостряющая внимание на аспекте, ускользнувшем от других исследователей, также страдает односторонностью.

Вопрос о жанровой специфике новеллы “Михаэль Кольхаас связан с отношением личности и мира (общества, государства) в конкретно-историческом и социально-психологическом планах. Необходимо указать, что трагический хаос событий, изображенных в новелле, несмотря на общую убедительность историческою” колорита, отражал ту действительность, которая окружала самого поэта. Обращаясь к эпохе Реформации и Великой крестьянское войны, Клейст правильно нашел исторический аналог для социальной ломки, свидетелем которой он был сам. Кольхаас пред-

 

стает как характер, взятый из эпохи Реформации, но увиденный сквозь социальный опыт и индивидуалистическое сознание романтического периода.

Новелла “Обручение на Сан-Доминго” в большей степени, нежели “Маркиза д'О.” и “Михаэль Кольхаас”, обнаруживает перелом в пользу отречения и фатализма. Хотя здесь и сохраняется тема становления личности, но уже в ослабленной форме. Сюжет как бы “вырастает” из трех вставных новелл. Первая вложена в уста старой мулатки и повествует о жестокости и цинизме некогда обманувшего ее купца из Марселя. Вторая и третья рассказаны французским офицером. В одной из них он с содроганием говорит об “особенно ужасном и удивительном поступке” [25, с. 572] девушки-рабыни, которая отомстила в момент восстания своему бывшему господину, заразив его желтой лихорадкой. В другой рассказывается о жертвенной смерти Марианны Конгрев, невесты офицера.

Наиболее существенным является рассказ о девушке-рабыне.По содержанию он очень обобщен (это как бы “хрестоматийный” образец ситуации), а формально соответствует примерам внутренней новеллы. Он обрамлен поясняющими рассуждениями, которые являются выражением исторической концепции Клейста: “Безумие свободы, охватившее все эти плантации, побудило негров и креолов разбить тяготившие их цепи и отомстить белым за многочисленные и заслуживающие всяческого порицания обиды, которые им причинили некоторые недостойные представители белой расы” [25, с. 572].

Густав, герой новеллы, порицает “низкое и отвратительное предательство” [25, с. 572], употребляемое восставшими в борьбе против плантаторов. Клейст, ученик просветителей Руссо и Канта, отмежевывается от “тиранов”; Клейст, противник революции, говорит о “безумии свободы”, он ищет порядка и ждет его от государственной власти.

Именно этот эпизод обрастает затем жизненным материалом, так как основная сюжетная линия новеллы (дом, где ищут убежища офицер и его спутники, — ловушка, а юная Тони — приманка для белых поселенцев) выносит “образцовую” ситуацию из мира условности в мир действительности. Однако в действительности этой “образцовая” ситуация “отказывает”, так как между молодыми людьми вспыхивает любовь. Под влиянием этого чувства происходит рождение личности в героине. Дальнейшее ее поведение повторяет в общих чертах рассказ о Марианне Конгрев. Новелла завершается трагически: убежденный в том, что его предали, герой стреляет в Тони, а затем, поняв свою ошибку, убивает себя. Как и прежде, Клейст подчеркивает мнимость очевидного, констатирует тупик индивидуалистического со-

 

знания, а единственный выход видит в чуде доверия: последние слова Тони — “Тебе следовало довериться мне!” [25, с. 592].

В “Обручении на Сан-Доминго” “чудо” еще связано со становлением личности. В “Поединке”, представляющем в некоторых отношениях “пару” к “Обручению”, основным организующим принципом становится перенос внимания с личности на не зависящее от нее чудесное событие. Этот разрыв особенно сказывайся в том, что содержание новеллы позволяет видеть личность лишь в графе Якове Рыжебородом, тогда как чудо веры, составляющее центр новеллы, связано с образами Фридриха фон Трота и Литтегарды фон Ауэрштейн, которые не более как марионетки.

Некоторые исследователи (Клейн, Крейцер) говорят о двух разных историях, на которые распадается новелла, и связывают их с двумя предметными символами — стрелой и кольцом [см.: 84, с. 69; 90, с. 260]. И. Мюллер рассматривает всю новеллу как классический образец детективного рассказа [100, с. 6 сл.]. История преступления графа Якова Рыжебородого (таинственное убийство герцога Брейзаха и распутывание этого дела) и в самом деле слабо связана с историей поединка. “Казус”, изложенный на первых страницах, находит свое завершение в конце новеллы, но лишь в виде предсмертного признания злоумышленника. Сам образ, выпукло намеченный в начале, затем схематизируется. События, о которых так обстоятельно говорится на первых страницах, превращаются в разросшуюся мотивировку основного сюжета.

Этот сюжет связан с историей поединка и акцентирует преимущества простодушной и слепой веры перед свидетельствами фактов и доводами рассудка. Литтегарда фон Ауэрштейн, невольно оклеветанная графом Яковом, опозоренная и изгнанная из дома братьями, находит защиту у любящего ее герцогского камерария Фридриха фон Трота. Его доверие к Литтегарде противостоит очевидности, он прерывает всякие объяснения: “В моей груди говорит за вас голос гораздо более живой и убедительный, чем все уверения и даже все юридические доводы и доказательства...” [36, с. 324].

Так из новеллы устраняется всякий внутренний драматизм. Весь интерес сосредоточивается на “загадке”: почему граф Яков, преступление которого кажется очевидным, одерживает победу; почему победитель обречен на смерть, несмотря на незначительность полученного ранения, тогда как побежденный чудесным образом исцеляется. Разгадка — в форме вставной новеллы о подмене госпожи служанкой на любовном ложе — отнесена в самый конец произведения, что позволяет сделать вывод, решающий для жанровой специфики последних новелл: в связи с утратой внимания к личности они строятся по общему типу, характеризующему-

 

ся исключением (перенесением) главного эпизода и нарушением последовательности изложения.

Это вызвано потребностью активизировать интерес повествования, который в других произведениях держался на образах главных героев. Такая структура была намечена уже в “Маркизе д'О.”, хотя и неполно (изъятый эпизод затем не вводился). Вторая половина “Михаэля Кольхааса” уже целиком строится по этому типу: загадочные отношения Кольхааса и курфюрста Саксонского разъясняются “постфактум” содержанием вставной новеллы (рассказ курфюрста).

В дальнейшем, то есть в “Поединке”, “Локарнской нищенке”, “Св. Цецилии”, этот тип новеллы выдерживается полностью. Так, новелла “Локарнская нищенка” начинается кратким сообщением, содержащим завязку (появление старой женщины, грубость владельца замка, смерть нищенки) и итог (замок лежит в развалинах). Все остальное — пропущенный эпизод. В данном случаеэто вполне анекдотическая “история о привидениях”. Центральный эпизод предметно и пластично рисует образ маркиза. Его поведение, его трагедия принадлежат живому и страдающему человеку. Между тем причины его страданий носят неприкрыто фантастический характер: в наказание за то, что маркиз грубо обошелся со старой нищенкой, в его замке каждую ночь раздаются одни и те же звуки, сопровождавшие смерть старухи, и маркиз кончает безумием и гибелью.

Если “Локарнская нищенка”, по замечанию Берковского, обнаруживает главное противоречие прозы Клейста: разрыв между “мощным реалистическим дарованием”, сказывающимся в обрисовке образов, и фантастическим, мистическим сюжетом [36, с. 472], то в новелле-легенде “Св. Цецилия, или Власть музыки” личность вообще превращается в фикцию, и все произведение написано ради демонстрации “чуда”: ожесточенные иконоборцы становятся пламенными католиками под влиянием мессы, во время которой за органом сидела сама святая Цецилия, покровительница музыки. И здесь мотивирующий эпизод (рассказ Фейта Готхельфа) вынесен во вторую половину новеллы. За исключением “Локарнской нищенки”, может быть, в связи с ее лапидарностью, все новеллы, начиная с “Михаэля Кольхааса” характеризуются наличием “внутреннего рассказа” и постепенным восстановлением “обрамления”.

Из сказанного видно, что концентрация сюжета в сфере активности личности ведет от новеллы ситуаций к психологической новелле с последовательным нарастанием драматического единства. Содержание такой новеллы отражает эволюцию романтического сознания, характерную для старшего поколения романтиков (выделение личности, конфликт с миром, поиски компромисса на путях слияния с “массой”, “народом”, “государством”, “рели-

 

гией”), и проявляется в типичной структуре, включающей исходную ситуацию, “испытание” личности и “отречение”. При этом постепенно акцент переносится на “отречение”, благодаря чему личностное начало утрачивает свою конструктивную роль.

Изъятие главного эпизода в связи с устранением интереса к личности является следствием такой перемены. Этот композиционный прием типичен для авантюрного повествования. Так поздняя новелла Клейста и содержательно и по приемам построения сближается с произведениями младших романтиков.

Стиль Клейста отражает его восприятие действительности Там, где мысль автора достигает определенности, фраза не только упорядочена, но и близка к логической конструкции (напри мер, начало “Найденыша”). Если противоречия мира воспринимаются как отражение диалектического развития, — диалектичен и синтаксис. В подтверждение этого вывода обычно ссылаются на известные вступления к новеллам “Михаэль Кольхаас” и “Землетрясение в Чили”. Но это справедливо и в отношении других произведений (см., например, начало “Маркизы д'О.” и “Обручения на Сан-Доминго”). В той мере, в какой хаос действительности не упорядочен сознанием писателя, и стиль несет на себе приметы “хаостичности”. Как мастер повествования, как поэт, ярко схватывающий сложный мир, как человек, обладающий богатым творческим воображением, Клейст по временам оказывается как бы в гуще самих событий и передает их ритм при помощи лексико-семантических и синтаксических средств языка.

Если обратиться к поздним новеллам писателя, то эти наблюдения о постепенном усложнении стиля и о перемещении авторской позиции внутри текста найдут новое подтверждение. Таковы, в частности, начальные фразы новеллы “Поединок”: “Герцог Вильгельм фон Брейзах, который, со времени своего тайного бракосочетания с некой графиней, по имени Катарина фон Геерсбруи, из дома Альт-Гюнинген, которая считалась ниже его рангом, жил во вражде со своим сводным братом, графом Яковом Рыжебородым, возвращался в конце четырнадцатого столетия, как раз в начале ночи святого Ремигия, с устроенной германским императором в Борисе встречи, на которой он выхлопотал у этого властителя, за отсутствием законных детей, которые умерли, признания прижитого им и его супругой до брака сына, графа Филиппа фон Гюнингена” [87, III, с. 239].

Здесь все избыточно: во-первых, события, о которых здесь и на последующих страницах столь обстоятельно рассказывает автор, не являются главным в новелле и лишь частично мотивируют их; во-вторых, ни одно из поименованных здесь лиц, кроме графа Якова, не принимает в событиях никакого участия; далее, сложные семейные и династические отношения, которые должна

 

обосновать мотивы преступления графа Якова (а это преступление также не является основным событием новеллы), практически их не разъясняют. Запутанность, осложненность синтаксиса проистекает из невозможности освоить всю многозначность действительности.

Таким образом, в более поздних новеллах, по мере того как Клейст склонялся к мысли о бесплодности активного противостояния личности окружающему миру, по мере того как он обращался к внеличным средствам примирения с действительностью, авторское сознание сближается с сознанием персонажей и становится возможным говорить о том, что автор видит мир из перспективы действующих лиц. Это сказывается и в лексике: роль эмоционально окрашенной лексики в составе эпического повествования возрастает: “Это внезапное низвержение с высот ясного и почти безмятежного счастья в глубины необозримого и совершенно беспомощного горя было свыше сил бедной женщины” (“Поединок” 87, III, с. 248].

Чрезвычайно важно для понимания эволюции авторского сознания соотношение речи автора и речи персонажей. Эпическое повествование у Клейста и само по себе далеко не однозначно: в нем тоже исподволь идет процесс “самоотречения”, “самоотказа”, вытекающий из сомнений в познавательных возможностях художественного оформления действительности, процесс, который можно охарактеризовать как перемещение авторской позиции “внутрь” ситуации и сближение с позицией персонажа. Разную“ степень субъективации прозы дают различные виды и формы преподнесения речи персонажей. В новеллах Клейста существенное место принадлежит как раз не прямым формам выражения “второго” сознания (прямая речь, диалог), а формам, в которых теснейшим образом сочетаются и переплетаются авторское сознание и сознание персонажей. Это прежде всего косвенная речь и несобственно-прямая речь.

Для поздней же прозы Клейста, как уже говорилось, характерна внутренняя (вставная) новелла. Это структурное изменение в жанре новеллы знаменует одновременно и утрату ведущего положения авторского сознания (речи) в пользу сознания субъективированного, сознания персонажа-рассказчика. Таким образом, внутри речевой системы происходит то же сближение с позицией персонажа, что и внутри жанровой системы, и в речи эпического повествователя. Рассмотрим указанные варианты более детально.

В новелле “Найденыш” прямая речь и диалог практически отсутствуют. Вопросы священников и ответы Антонио, отказывающегося принять причастие перед казнью, носят, по существу, “дискурсивный” характер и способствуют только акцентированию” момента выбора, который совершает автономная личность. Подобную роль играют и жертвенные признания главных героев “Зем-

 

летрясения в Чили” перед лицом беснующейся толпы. В этой новелле, однако, роль прямой речи и диалога увеличивается и существенно меняется. Помимо сцены в соборе, построенной почти исключительно на диалоге, в тексте новеллы мало речевых вкраплений, но и они помогают понять основной принцип использования речи персонажей в этом произведении. Это драматический принцип. В разговорах дона Фернандо и Хосефы, дона Фернандо и донны Элисабеты это реплики диалога, сопровождаемые авторской ремаркой. Может даже показаться, что сцена в соборе поддается почти безущербной передаче в драматургической форме (такая попытка была предпринята).

Автор прибегает к интенсивному использованию прямой речи для того, чтобы воссоздать активное участие множества персонажей. Смена реплик до предела уплотняет действие, передает острый драматизм ситуации, создает драматический “фокус” новеллы.

Авторская речь в контексте этих разговоров остается в целом нейтральной: либо как простое наименование персонажей (“какой-то голос”, “второй”, “третий”, “весь собравшийся в храме Иисуса христианский народ”), либо как ремарки, поясняющие сценическое действие (“маленький Хуан, испуганный шумом, потянулся из объятий Хосефы на руки к дону Фернандо”).

Когда говорят о новаторстве Клейста-прозаика, то в числе прочего имеют в виду и его драматизированный диалог. В связке с этим также нужно сделать уточнение: “театральное призвание” Клейста было адекватно современной ему действительности, отличавшейся острым столкновением старого и нового. “Непроницаемость” диалога приобретает в новеллах Клейста важное значение как проявление непознаваемости действительного мира. Г. Г. Гольц обращает в этой связи внимание на разговор Кольхааса с Лютером, который характеризуется им как диалог глухих [80, с. 110]. Еще более разительные примеры дает новелла “Обручение на Сан-Доминго”.

Но оказывается, что и не нужно никаких речей, что главное в отношениях людей зависит от чего-то неуловимого, несказуемого: от взгляда, жеста, душевного порыва. Голос чувства противопоставлен голосу рассудка, не зависит от очевидности и подрывает власть слова. Слово лжет — правду говорит чувство. Н. Я. Берковский по этому поводу замечает: “Пантомима... овладевает поэтикой Клейста с неудержимой последовательностью... Новой она была в том значении, которое придается ей у Клейста, — как противоположная речь: словами сказано одно, мимикой обратное” 16, с. 414].

Интересно проследить, как стилистически реализуется драматическая коллизия в “Маркизе д'О.”. В этом произведении диалогам персонажей принадлежит немалая роль. В основе их пост-

 

роения лежит тот же принцип, что и в разговоре Кольхааса и Лютера, то есть каждый из собеседников живет в мире собственных представлений, планов, опасений, и во время разговора до нас доходят как бы “всплески” непрекращающегося внутреннего монолога. У собеседников разные “модели” ситуации. В то же время персонажи этой новеллы ищут согласия с собой, между собой, согласия с окружающим миром. Ритмы образов графа и маркизы постепенно сближаются. Отчетливо свидетельствует о таком сближении сцена свидания в беседке.

В создании стремительного облика молодого офицера в начале новеллы активно используется косвенная речь. Именно здесь находится захлебывающийся поток придаточных предложений, призванный вместить в одну фразу огромное количество событий и передающий своей поспешной безостановочностью энергию рассказа графа Ф. Двойственность косвенной речи связана с тем, что она, будучи по содержанию субъективной (или субъектной), внешне оформлена как объективное изложение, исходящее от эпического повествователя.