Генезис, эволюция, типология 2 страница

 

родных движений в дальнейшем потеснит индивидуалистическое бунтарство, и начнется это с “Дон Карлоса” (1787) и работ, посвященных нидерландской революции. Именно как историк Шиллер социален, и его “преступник” есть социальное обобщение, воплощающее в себе исторический момент, а не возвращающийся “вечный образ”.

Если “Преступник из-за потерянной чести” явился, как считает И. Клейн (84, с. 32], “прелюдией” к немецкой новеллистике, то Гёте в конце 90-х годов сознательно обращается к опыту Боккаччо и Сервантеса в поисках адекватной формы современного рассказа. Предваряя появление в “Орах” “Разговоров немецких беженцев”, Шиллер уже 7 ноября 1794 года в письме к Кернеру называет это произведение Гёте сюитой рассказов во вкусе “Декамерона” Боккаччо. Если фоном для итальянского новеллиста служит знаменитая чума во Флоренции, то Гёте начинает свои “Разговоры” словами: “В те злосчастные дни, что имели столь печальные последствия для Германии, для Европы, да и всего”остального мира...” [16, с. 121], т. е. окружает их атмосферой исторических потрясений. Неоспоримое формальное сходство подчеркивает внутреннее несходство, имеющее принципиальный характер. Высвободившаяся из-под гнета средневекового “исторического” бытия личность выражает в новеллах Боккаччо свое оптимистическое, жизнеутверждающее кредо, причем торжество человека наиболее ярко проявляется именно в трагических коллизиях. Спасающиеся от “бедствий” революции эмигранты, ведущие беседы у Гёте, также утратили сословные “маски”, их интерес сосредоточился на личном, но здесь апелляция к “общечеловеческому”, “внеисторическому”, “извечному” является выражением неприятия того понимания личности, которое несло послереволюционное общество.

Теория новеллы, которую разрабатывает Гёте в обрамляющих частях “Разговоров”, особенно в высказываниях священника, исходит из того, что жанровые признаки новеллы предполагают (образуют) “миф”, который постоянно обновляется, так что новелла дает возможность “встретить давних знакомцев в новом обличье” [16, с. 138], а с другой стороны, может быть принята “за старую сказку”, между тем как она произошла в “непосредственной близости от нас” [16, с. 139]. Из шести новелл лишь одна является оригинальным созданием Гёте — прочие заимствованы. Такая особенность связана с указанным “традиционализмом” и “многозначностью” новеллы и предполагает в качестве непременного условия необходимость быть рассказанной, и рассказанной мастерски. Что касается цели (или результата) повествования, то Гёте испытывает очевидные колебания: это должна быть история, которая “на мгновенье возбуждает нашу фантазию, наши чувства едва задевает, а ум и вовсе оставляет

 

в покое” [16, с. 135]; такие истории предлагаются в виде “десертa” [16, с. 139], но сам повествователь-священник “отобрал те, что... особенно характерны, что занимают и трогают (его) ум, (его) душу” [16, с. 136].

Останавливаясь на этих противоречиях, И. Клейн видит в них стремление Гёте отдать предпочтение Сервантесу перед Боккаччо [84, с. 35 — 36]. Это замечание ничего в принципе не разъясняет. Исходить нужно из иного. Здесь проявляется более важная (отнюдь не только формальная) особенность: Гёте интуитивно догадывается, что в новую эпоху личность не может быть понята вне социальной среды, вне истории, тогда как во времена Боккаччо обращение к личности и было проявлением историзма. Обновление новеллы лежало именно на этих путях, пророчески предсказанных Шиллером и освоенных позднее Клейстом. Сам Гёте уклонился. Узость в определении тематики характеризует высказывания священника и все новеллы, входящие в “Разговоры”. Точно подметив сложившиеся жанровые признаки новеллы, — Гёте говорит о “новизне”, о том, что событие берется из “частной жизни”, а в рассказе должен быть “остроумный поворот”, — писатель решительно отворачивается от истории (“Я не нахожу в себе ни сил, ни решимости для обозрения всеобщей истории, отдельные мировые события сбивают меня с толку...”), отдавая предпочтение тем рассказам, “где случай играет с человеческой слабостью и несовершенством” (16, с. 136 и 138]. Между тем, невозможность отразить в новелле “всеобщую историю”-вовсе не устраняет необходимости исторического видения частной судьбы. Тот факт, что на протяжении своей жизни Гёте неоднократно обращался к жанру новеллы, позволяет особенно ясно увидеть его верность избранному прототипу.

Обратимся к единственной оригинальной новелле в “Разговорах” — новелле о Фердинанде. Сходство начальных ситуаций делает сопоставление с шиллеровским “Преступником” в высшей степени показательным. Зависть к расточительному и беспечному отцу, желание нравиться своей избраннице Оттилии приводят Фердинанда к тяжелому проступку: обнаружив непрочность замка у секретера, в котором отец хранит деньги, юноша превращает кассу отца в источник, питающий его развлечения. Однако затем он начинает сожалеть о своей слабости, намеренно демонстрирует неисправность замка и во время деловой поездки при помощи выгодных спекуляций почти накапливает сумму, необходимую для покрытия недостачи. Знакомство во время поездки: со скромной девушкой, совершенным антиподом капризной и ветреной Оттилии, еще более укрепляет добродетельные намерения Фердинанда. По возвращении юноша узнает, что его проступок обнаружен матерью и что на него падает подозрение в еще больших хищениях. Отчаяние Фердинанда разрешается

 

молитвой, после чего события получают более спокойное и отрадное направление: золото нашлось, а Фердинанд женится на добродетельной девушке, так как новый скромный идеал естественно разводит его с прежней возлюбленной. Уже в этом изложении легко увидеть приемы Гёте: случай взят из частной жизни, он национально и исторически не акцентирован, конфликт перенесен внутрь персонажа, сами персонажи — это люди “вообще”, “характеры”, рассказ оснащен показательными (по Гёте) новеллистическими признаками: лейтмотив, “поворотный пункт”. Структура новеллы обладает замкнутостью: соблазн — искушение — падение — раскаяние — восстановление. К этому надо прибавить, что весь рассказ “оправлен” в моральные сентенции: “...каждый человек, — говорится, например, в заключение, — должен вменить в долг себе обет воздержания, а другим — обет послушания, но не для того, чтобы неизменно соблюдать его, а чтобы руководствоваться им в надлежащее время” [16, с. 191].

Техника новеллы, выработанная Гёте в “Разговорах”, а еще более — сформулированная в них теория определяют и другие, немногочисленные и более поздние произведения этого жанра: “Соседские дети” (“Избирательное сродство”, ч. 2, гл. 10), “Пятидесятилетний мужчина” и другие новеллы из “Годов странствий Вильгельма Мейстера”, “Новелла”. Это не означает идентичности в постановке и решении проблем, хотя главная проблема — поиски согласия между “индивидуальным” и “социальным” — остается неизменной.

Историю “странных соседских детей” в романе “Избирательное сродство” рассказывает спутник лорда, лицо совершенно нейтральное, в романе никак не очерченное и в обстоятельствах семейной жизни главных героев плохо осведомленное. Это придает рассказу, по характеру высказывания субъективному, видимую объективность. Однако слушатели (Шарлотта и Оттилия) здесь; в отличие от классической новеллы и вопреки намерениям рассказчика, по ряду причин, не могут сохранить нейтральности, т. е. воспринять содержание рассказа просто как “неслыханное происшествие”. Цель повествования — восстановление утраченного согласия между героями — не может быть достигнута, но само намерение рассказчика этой цели добиться также противостоит объективному началу.

В самом рассказе преобладает “примерное”, “образцовое”, персонажи условны, абстрактны, они не названы по именам и слабо обозначены социально. События, в которых такое важное место занимают случайности, не претендуют на правдоподобность конкретного происшествия.

Между двумя соседскими детьми, мальчиком и девочкой, которых их родители предназначили друг другу, существует “какая-

 

то странная вражда” [16, с. 386]. Проходит время, и обстоятельства жизни разлучают героев: юноша находится на военной службе, девушка считается невестой другого. При новой встрече с прежним сверстником — врагом “...детская ненависть, которая, в сущности, была не чем иным, как смутным признанием внутренних достоинств соперника, перешла теперь в радостное изумление, в веселое любование, в любознательную откровенность, в сближение, наполовину вольное, наполовину невольное и все же неизбежное, причем все это было взаимно” [16, с. 387 — 388]. Чувства героев в то же время различны: со стороны юноши девушка видит пока лишь дружескую симпатию и решает наказать его равнодушие своею смертью. Это намерение она пытается осуществить во время празднества на воде, когда общество находилось в каюте и лишь “некогда ненавистный, а теперь так страстно любимый человек” [16, с. 389] сменил кормчего у руля. Выйдя на палубу в венке, героиня бросает его рулевому и со словами: “Я больше не помешаю тебе... Ты меня больше не увидишь!” [16, с. 390] — прыгает в воду. Юноша бросается на помощь тонущей и выносит ее бездыханной на берег. Тропинка приводит юношу с его драгоценной ношей к домику молодой четы, где девушку удается вернуть к жизни. Едва очнувшись, она восклицает: “Неужели ты покинешь меня теперь, когда я тебя нашла?” — слышит в ответ: “Никогда! Никогда!” [16, с. 391]. Чтобы прикрыть наготу девушки и дать юноше перемену одежды, молодожены одевают их в свои подвенечные платья. В таком виде они предстают перед обществом, просят благословения у родителей и получают его.

Г. Химмель характеризует этот вставной рассказ как “простую и традиционную новеллистическую форму” [77, с. 55] и указывает на двоякую связь ее с романом: по контрасту, так как здесь, в отличие от романа, необычайные обстоятельства соединяют влюбленных, и по сходству, поскольку символика “венка” и “подвенечного платья”, как и лейтмотив воды, присущи также и роману в целом. Специфику этого рассказа в качестве “новеллы”, его связь с романом и отделенность от него обсуждает и сам Гёте. Сообщив о волнении слушательниц, которым известен подобный случай в жизни капитана (одного из четырех главных действующих лиц романа), писатель развивает свою мысль так: “Описанный случай в самом деле произошел между капитаном и девушкой, его соседкой, правда, не совсем так, как это рассказал англичанин, но в главных своих чертах события не были искажены и только в частностях несколько развиты и приукрашены, как обычно бывает с подобными историями, сперва прошедшими через уста толпы, а потом через фантазию рассказчика, одаренного вкусом и остроумием. В конце концов все оказывается и так и не так, как оно было” [16, с. 392].

 

По существу, Гёте повторяет здесь то, что уже было сформулировано им в “Разговорах”: об артистизме повествования и о репрезентативности сюжета. В подобном роде писатель высказывался и позднее. В частности, когда его упрекали в “безнравственности” романа, он выражал сожаление, так как, по его словам, в роман он вложил много личного. При этом, однако, писатель пояснял, что в этом романе нет ничего такого, что он не пережил бы сам, но ничто не попало в него в том самом виде, в каком имело место в действительности (разговор с Эккерманом 17 февраля 1830 года). Сходство этих авторских комментариев станет понятнее, если помнить, что роман “Избирательное сродство” был первоначально задуман как новелла и в его структуре без труда угадывается новеллистическая техника: “образцовость” сюжета, “характерность” персонажей, “волнообразная” композиция с лейтмотивами, символикой, совпадениями и “поворотным пунктом”. Личный аспект, связанный с отношениями пожилого Гёте и Минны Херцлиб, никогда не представлял тайны (и менее всего — для современников). Но в одной относительно недавней работе [см.: 99] с большой степенью убедительности доказывается, что в новелле “Соседские дети” отразилось отношение Гете к его младшему современнику, гениальному драматургу и новеллисту Генриху фон Клейсту. Не будем приводить аргументацию исследовательницы, назовем лишь два характерных мотива: образ-“венка” проходит через взаимоотношения Клейста и Гете, тема любви-ненависти определяет “самое личное” произведение Клейста — трагедию “Пентесилея”. Для нашей темы отражение в новелле взаимоотношений Гете и Клейста важно потому, что выявляется иносказательность самой новеллы, ее обобщающий, синтезирующий, репрезентативный характер. Последнее свойственно и роману в целом. Как свидетельствует Ример, “идеей его [Гете] при создании нового романа “Избирательное сродство” является: символически изобразить социальные отношения и конфликты в них” [см.: 17, с. 628]. Исследователи (Г. Ю. Геердтс и др.) справедливо указывают, что в этом романе нашла свое выражение проблематика, вызванная к жизни французской революцией и связанная с новым характером межличностных отношений.

Если обратиться теперь к позднему созданию Гете — его “Новелле”, то мы найдем доведенной до конца иерархическую структуру. Не останавливаясь на таких уровнях, как лексика и синтаксис, выделим сюжет, композицию и “идеологию”. Абстрагированность сюжета очевидна: лишь в самых общих чертах можно наметить эпоху, национальные приметы затемнены символикой (сопоставление немецкого имени Фридрих и испанского Гонорио связано с лежащими в их основе понятиями “миролюбие” и “честь”), географические представления смещены при помощи

 

животной геральдики (тигр, лев), а конкретные обстоятельства накладываются на экзотику (ярмарка, цыгане).

Сюжет строится следующим образом: в то время как князь едет на охоту, его молодая жена в сопровождении дядюшки, принца Фридриха, и юного Гонорио отправляется через город, где раскинулась ярмарка, к развалинам замка. Они любуются видом и внезапно замечают на ярмарке пожар. Принц и конюх скачут в город, княгиня и Гонорио следуют за ними и вдруг видят тигра. Гонорио убивает тигра, но — тоже неожиданно — появляются цыгане, женщина и мальчик, и начинают его оплакивать. Выясняется, что тигр вырвался на свободу из ярмарочного балагана и что он не был опасен. Подъезжает князь с охотой, появляется цыган, который сообщает, что и лев вырвался на свободу. Ребенок и женщина отыскивают и укрощают льва. Танов сюжет, если изложить его в самых общих чертах.

Рассмотрение композиции позволяет подняться на новый уровень обобщения и осмыслить целесообразность сюжетного развития. Это же дает возможность увидеть примененную автором систему лейтмотивов. Поездке княгини предшествует созерцание гор и замка (природное и рукотворное) в телескоп и разглядывание рисунков, сделанных художником для перестройки замка. Поездке через город предшествует похвала обмену и воспоминание принца о пожаре (гармония и раздор). На ярмарке всадники видят раскрашенные щиты с изображением диких зверей, и принц говорит о пристрастии человека к “страшному” (подчинение и дикость). Когда они видят дым на площади, княгиня вспоминает во всех подробностях рассказ принца о пожаре — пожар предстает как кульминация в идейном плане. Подвиг Гонорио с появлением цыган обнаруживает свою бессмысленность. Этот момент является новеллистическим “соколом”, не представляя в то же время решающей кульминации. Наконец, укрощение льва приобретает сказочно-балладный характер, слова о покорности и смирении повторяются как лейтмотив песни и оказываются существенными для всей инфраструктуры произведения,

Гёте ставит вопрос о взаимоотношениях человека и природного мира, своеволия и согласия. Этот мотив появляется уже в самом начале, когда княгиня созерцает в подзорную трубу деревья, разрушающие замок, а принц, рассказывая о планах восстановления замка, говорит: “Они [деревья] росли медленно, но упорно, и ветви их проникли в галереи, где некогда расхаживали рыцари; через двери и окна они вторглись даже в сводчатые залы, и мы не собираемся изгонять их оттуда; раз они стали здесь господами, так пусть ими и остаются” [16, с. 440]. Мысль о необходимости искать согласия с природой, уклоняясь от насильственного вторжения в ее пределы и нарушения ее законов,

 

в дальнейшем развивается. Это и предостерегающие слова, обращенные к княгине: “Повремените... Искусство должно достигнуть совершенства, чтобы не устыдиться природы” [16, с. 400], и сомнительность подвига Гонорио, который предстает как человеческое “своеволие”, противоречащее возможной гармонии человека и природы: “Да, да, лютые звери нас питали, могучие хищники ласкались к нам!” [16, с. 449], и мудрые слова цыганки: “Ты смотришь на запад*... и это хорошо; там найдется много дела: торопись же, не мешкай, ты все одолеешь. Но сначала одолей самого себя” [16, с. 454].

Картинам природы противостоит деятельная и суетливая жизнь на ярмарке, а устрашающие изображения зверей вызывают замечание принца: “Удивительно... что страшное всегда возбуждает человека... Неужели мало в мире убийств, пожаров, гибели и разрушений?.. Видно, добрым людям надо сперва испытать немалый страх, чтобы потом почувствовать радость и усладу спокойной жизни” [16, с. 443]. Ему вторит княгиня, отмечающая гармонию природы и сумбур человеческих страстей (“...стоит только вернуться в обитель человека, и всегда надо с чем-то бороться, спорить, что-то сглаживать и примирять” [16, с. 444]. Наконец, в уста цыгана вложен страстный монолог, смысл которого в том, что в природе существует предустановленная мудрость и что человек должен постичь ее и действовать в духе природных законов. Таков же смысл упоминания и о Данииле во рву львином и песни мальчика об устрояющей милости творца.

Мы уже ссылались на мнение Э. Штайгера, указавшего на то, что в “Новелле” отразилось отношение Гёте к французской революции. Убеждение Гёте в необходимости постепенного, лишенного поспешности, но неостановимого прогресса выражено было тогда же в статье “Дальнейшее о всемирной литературе” (1829). Гёте относится к природе и обществу как естествоиспытатель-эволюционист. Мир (космос) для него един, органичен и целостен. Все перемены происходят внутри этого целого: это развитие частного, перестраивающее систему и результирующееся “целым”, причем перестройку влечет за собой и самое малое изменение. Структура его новелл соответствует такому представлению о мире: она “репрезентативна”, замкнута, носит “образцовый” (повторимый) характер.

Если искать причины различий в структуре новелл Шиллера и Гёте, то нужно указать раньше всего на историзм Шиллера, обращающего внимание на движение и перемены, и на “органический” характер представлений Гёте, проявившийся в его “мор-

 

* Запад в противопоставлении Востоку (цыгане) также приобретает иносказательный смысл: это синоним активности, противостоящей восточной “лени”

 

фологических” штудиях, “Вильгельме Мейстере”, “Фаусте”, “Поэзии и правде”.

Важно и то, что динамика “Преступника из-за потерянной чести” связана с активизмом предреволюционной эпохи, Гёте же оценивает действительность из послереволюционной перспективы.

 

Глава 2. КРИЗИС РОМАНТИЧЕСКОГО СУБЪЕКТИВИЗМА КАК ИСТОЧНИК СТРУКТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ В РАННЕЙ НОВЕЛЛИСТИКЕ ЛЮДВИГА ТИКА

 

 

Теория новеллы, разработанная старшими романтиками*, в целом опиралась на концепцию Гёте и его творческую практику, но акцентировала внимание на личности рассказчика или автора. Многозначные толкования, диктуемые метафоричностью и “репрезентативностью” новеллистической структуры, представляют, по их мнению, лишь объективную форму произведения, которая скрывает наличие субъективного (толкующего, морализующего) авторского сознания; это последнее есть в то же время отражение “бесконечного”. По мнению Ф. Шлегеля, “личность поэта связывает воедино все его отдельные новеллы и... интерес к личности рассказчика является подлинной причиной того, почему мы становимся слушателями его новелл. Присутствие авторской индивидуальности в произведении и ее отпечаток, который использует в качестве искусного прикрытия объективное событие, могут быть более или менее сильны. Высшая степень такого присутствия превращает новеллу в чистую аллегорию; наибольшее повышение субъективности превращается в наиболее полное выражение универсальности. Центр личности, подобно микрокосму, становится аллегорией, зеркалом человечества и мира” [61, с. 41].

То обстоятельство, что Л. Тик объединял свои новеллы в сборники (“Страусовые перья”, “Фантазус”), как будто подкрепляет это суждение и ориентирует на ренессансно-просветительский тип “общественной” новеллы, т. е. на “казус”, который сообщается слушателям и в этой своей функции приобретает поучительность. Однако в действительности невозможно говорить о новелле Тика как о некоем гомогенном явлении, в частности и потому, что объединение сказочных новелл “Фантазуса” происходило лишь позднее, “задним числом”, а сами они явно разрушали указанный тип. Это было замечено рядом исследователей немецкой

 

* Ф. Шлегелем в “Сообщениях о поэтических произведениях Джованни Боккаччо” (1801), А. Шлегелем в третьей части лекций о литературе и искусстве (1803 — 1804), а также Ф. Шлейермахером в “Доверительных письмах о “Люцинде” Фридриха Шлегеля” (1800) и Л. Тиком в заметках 1829 года.

 

новеллы (в их числе Э. К. Беннет, Г. Понгс, Ф. Локкеман). По мнению Ф. Локкемана, новеллой “Белокурый Экберт” Тик “отменяет” ренессансно-просветительский тип новеллы с его “общественной позицией и стремлением к упорядочению мира и создает образец “антиновеллы” (Gegennovelle), в которой решающую роль играют силы “хаоса” и “чудесного” [см.: 93, с. 52].

Творческий путь Тика позволяет проследить основные этапы развития романтического сознания и соответствующие им структурные изменения в жанре новеллы. Сосредоточивая внимание на двух новеллах середины 90-х годов — “Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт”, — мы оказываемся непосредственной точке перелома: после суетной занимательности “Ульриха” “неслыханная простота” “Белокурого Экберта” особенно поражает, тем более что между этими двумя произведениями нет временной дистанции — оба созданы в 1796 году двадцатитрехлетним автором. При этом Тик — не теоретик, а художник романтической школы — меньше всего заслуживает упрека в нарочитой игре повествовательными формами.

Объяснения для перелома в тематике и структуре новелл нужно искать в самом авторском сознании и в эволюции романтической концепции личности. Не только 1806 год, эпоха “отречения”, но и кризис раннеромантического энтузиазма в середине 90-х годов был многозначительной вехой в истории поколения. Вторая половина 90-х годов отмечена созданием “опытов” и “размышлений” о революции (Гёте и Новалис, Ж. де Местр, Шатобриан и Ж. де Сталь), которые по-разному зафиксировали приход нового времени, смену поступательного развития революции стабилизацией буржуазных отношений. Неизбежным становилось примирение с действительностью. Свое слово скажут об этом романтические философы и мыслители (Шеллинг, Шлейермахер и др.).

Среди немецких романтиков Тик был первым, кто в непосредственной художественной практике отразил этот перелом как кризис субъекта повествования. Мы попытаемся показать связь этого кризиса с развитием новеллистической формы. Средством для этого послужит анализ специфики пространственно-временных отношений в двух названных выше новеллах и сопоставление этих новелл с точки зрения степени выраженности авторского сознания, определяющего в конечном итоге жанровую эволюцию.

Связи романтизма с Просвещением (и как наследование традиций и как полемика с ними) достаточно известны. Раннее творчество Тика, отразившее влияние эпигонов Просвещения (в частности, Ф. Николаи) и одновременно содержавшее многочисленные насмешки над плоским рационализмом “просвещенного” филистерства, вызывало упреки в эклектизме. Между тем, позиция писателя может проясниться, если обратиться к стилю и при его

 

оценке учитывать различие между “чистым разумом” и “способностью суждения”, если воспользоваться терминологией Канта

Просветительский рационализм, исходивший из неизменных законов разума и логики, предполагал однозначную оценку мира явлений в связи с общезначимостью критериев этой оценки, предполагал, следовательно, и объективный характер действительности. Но уже в кантианстве эта цельность исчезает, помимо мира действительного, появляется мир возможного, а субъективный характер индивидуальной оценки разрушает бесспорность законов разума.

Дело, однако, не в Канте или Фихте, а в том, что устойчивость, как это продемонстрировала революционная эпоха, утрачена в самой действительности. Каждое событие может быть истолковано различно, в зависимости от позиции участников исторического процесса.

Стиль новелл, входящих в “Страусовые перья” и связанных с просветительской традицией, несет в себе и отрицание этой традиции. В этом “аналитическом” стиле утрачивается критерий объективной оценки. Сами по себе сюжетные перипетии становятся чем-то совершенно необязательным и второстепенным, и, напротив, авторские суждения о них, проникнутые духом романтической иронии, выдвигаются на передний план, становятся главным смыслом и содержанием произведения. Стиль немецкой раннеромантической прозы, т. е. прозы Тика, по преимуществу, соединяет в себе характерные для классического Просвещения рационалистические формы синтаксиса с эмоциональной многоречивостью Стерна, причем те и другие подчинены субъекту авторского сознания и используются в его границах.

Обратимся к пространственно-временным координатам этого сознания и конструируемому им хронотопу новеллы “Ульрих, чувствительный”. Город, о котором обстоятельно и неопределенно говорится в первом абзаце, существует в сознании автора как обобщение “благоустроенной” и “просвещенной” немецкой провинции. Здесь есть необходимые приметы нового времени (от доступных библиотек до кофейни с бильярдом), а юношество усваивает “дух Просвещения” в качестве моды и образца.

Этот типичный городок становится основным “топосом”, выход за пределы которого практически невозможен, так как автор расширяет пространство городка до размеров “просвещенного” мира. Уже вначале, сообщая о прошлом отца главного героя, автор показывает выход за рамки “малого мира” (путешествия и знакомства, неверность друзей и бессердечие женщин) как опыт “заблуждений”, объясняющий нынешнее замкнутое существование старого Гартмана и его равнодушие к новомодным увлечениям сограждан.

 

Прошлое и настоящее отца является неизбежной “моделью” для жизни самого Ульриха. Непродолжительный искус “свободы” заставляет его вспоминать житейскую прозу домашнего очага как “потерянный рай”, он возвращается в родной город с чувством облегчения, его ожидает степенная жизнь бюргера, вполне излечившегося от юношеских увлечений. Такая биографическая схема может быть соотнесена с некоторыми типично просветительскими образцами (например, с новеллой о Фердинанде в “Разговорах немецких беженцев” Гёте, а также с “Кандидом” и “Мейстером”), но она присутствует здесь в сфере авторского сознания уже как объект романтической критики.

Авторское сознание очень активно в новелле как носитель примет исторического времени при полном отсутствии фиксированной идеологической, эстетической, этической позиции. “Кто бы мог счесть и обозреть толпы, протеснившиеся через одну только Германию в последние пятьдесят лет? — восклицает автор [119, с. 48] и называет вне всякой субординации фигуры, появлявшиеся “ко благу человечества” (иронический курсив) на духовном горизонте его времени: “поэты и рецензенты, педагоги и философы, фанатики моды и якобинцы, просветители и мечтатели, обманщики и обманутые, поджигатели и террористы, журналы и газеты, фаустовский катехизис здоровья и дебаты за и против панталон” [119, с. 48]. Этим перечислением передана динамика эпохи, “искусство движения” представлено как закон времени, а самосознание как единственный критерий оценки.

Современная история входит в повествование и в форме метафоры. К примеру, спор Ульриха и его наставника Зейдемана о распределении ролей в любительском спектакле комментируется словами: “Республика, без сомнения, должна потрясаться гражданскими войнами” [119, с. 57]. Но особенно много в новелле примет литературной жизни, которые отчетливо ограничивают авторское время 80 — 90-ми годами. Здесь и полное энтузиазма упоминание о “Тристраме Шенди” [119, с. 45 — 46], и облик Зейдемана (а затем его “двойника” Хольмана) как шаблонного типа штюрмерской драмы, и повальное увлечение любительским театром.

Основные события новеллы вообще связаны с театральным опытом героев, и если не лишним будет напомнить, что как раз в это время был закончен и вышел отдельным изданием роман Гёте “Годы учения Вильгельма Мейстера”, где театральное призвание героя играет важнейшую роль, то, очевидно, не менее существенным будет и такое замечание: общественная жизнь немцев фактически сублимировалась тогда в любительском театре. Тик намекает на это словами: “...жизнь древних римлян, вероятно, была наполнена приватными комедиями не в такой степени, как наша” [119, с. 58].

 

Биографическое время рассказчика конкретизируется описанием литературных вкусов, намеками на литературную борьбу, многочисленными колкостями по адресу общедоступного Просвещения, будь то типичные сюжеты мещанской драмы, всеобщая графомания или склонность делать свою биографию предметом литературного творчества. В последнем случае подразумевались эпигоны Гёте, действовавшие “по примеру великих мужей” [119, с. 96], но и сам великий образец оказывается в сфере шутливой критики, о чем свидетельствуют скрытые пародийные намеки на “Вертера” и “Мейстера”.

Авторское сознание подчиняет себе временные формы повествования. Присутствие этого сознания непосредственно демонстрируется употреблением местоимений первого лица и выбором вида, наклонения и времени глагола, в частности широким употреблением усложненных конструкций*. Они призваны передать вероятность или предположительность, а вместе с тем необязательность или вариантность событий, что как раз и соответствует духу романтической иронии и свободе авторской фантазии. Эта свобода проявляется и чисто лексически. Например, выражение “in der Kunst der Minne Terrain zu gewinnen” [119,c. 57], т. е. “выиграть пространство в искусстве любви”, достигает иронического звучания как раз благодаря смешению времени (в современное выражение попадает старинное поэтическое обозначение любви — “Minne”) и пространства (присутствие светски-французского “Terrain”). Чтобы передать субъективный характер восприятия времени, писатель создает даже наглядный образ, уподобляя некоторых людей часам с невероятно длинными маятниками, “которые раскачиваются медленно и сонно, так что на маленьком циферблате их существования стрелки движутся совсем не приметно” [119, с. 61].