Тема: Художественное время и пространство. Категория интертекстуальности

Практическое занятие № 10

Анализ текста Цветаевой «Хочу у зеркала где муть и сон туманящий»

Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я выпытать – куда вам путь
И где пристанище.

Я вижу: мачты корабля,
И вы – на палубе...
Вы – в дыме поезда... Поля
В вечерней жалобе...

Вечерние поля в росе,
Над ними -- вороны...
– Благославляю вас на все
Четыре стороны!

 

Начнем с уяснения самого простого, буквального смысла произведения. В данном случае необходимо отдать себе отчёт, что "у зеркала" – не обстоятельство места, а косвенное дополнение, и что, соответственно, перед нами сцена гадания: девушка при помощи зеркала гадает о возлюбленном (то, что стихотворение обращено к женщине, – С. Парнок, – придаёт ему некоторую пикантность, но ничего не меняет). Так нам сразу задаётся первая тема стихотворения – Любовь.

ЗВУКОВОЙ ЯРУС: МЕТРИКА И СТРОФИКА. Гадание – тема романтической поэзии ("Светлана", фетовское "Зеркало в зеркало с трепетным лепетом..." и т.д.). Размер стихотворения Цветаевой – разностопный ямб, один излюбленных балладных размеров (пушкинский "Жених", многие баллады Жуковского, баллады о Робин Гуде в переводах самой Цветаевой) – из этой романтически-балладной традиции Цветаева и исходит.

Здесь остановимся и спросим себя: обычно или необычно звучит размер нашего стихотворения? С одной стороны, резкой необычности в нём нет: с традицией оно не порывает. С другой – попробуйте найти стихотворение, написанное точно таким же размером. Нам это так и не удалось (самый похожий размер – у Пастернака, "Мело, мело по всей земле..." и "Во всём мне хочется дойти...", но сходство неполное, – у Пастернака в коротких строках не дактилическое, а женское окончание, – и оба стихотворения написаны гораздо позже цветаевского), даже если удастся вам, всё же и вы согласитесь, что обычным (т.е. распространенным) его не назовешь. Традицию Цветаева не отвергает, но переосмысляет: её стихи – не баллада, хотя они помнят о ней.

Нечётные (длинные) строки в нашем стихотворении – четырёхстопный ямб с мужским окончанием, чётные (короткие) – двухстопный ямб с дактилическим окончанием. Чередование длинных и коротких строк здесь традиционно: сперва длинная, потом короткая. А чередование окончаний – нет: обычно более длинное окончание начинает строфу, а более короткое её заканчивает. Мужское окончание заставляет нас сделать паузу после строки; обычно эти паузы приходятся на конец первого двустишия и на конец строфы – туда же, куда и паузы синтаксические. Здесь же каждое двустишие членится паузой пополам, а оканчивается на два безударных слога – в конце слышится не энергичная пауза, а постепенное затухание, «истаивание» звука. Цветаева это обыгрывает: см. в особенности концовку.

РИТМИКА. Первое членение текста задано нам метрикой (12 строк) и строфикой (3 строфы). Второе – синтаксисом и логикой: вопрошание (первое сказуемое – "хочу выпытать") // ответ (второе сказуемое – "вижу") // реакция на ответ(третье сказуемое – "благословляю"), 4+6+2 строки. Ритмика диктует членение строго пополам, 6+6 строк.

Убедимся, что это так для чётных, коротких строк. В первой половине стихотворения все короткие строки начинаются союзом "и" и имеют мужской словораздел, после второго слога: "и сон / туманящий", "и где / пристанище", "и вы / на палубе". Во второй половине – женский словораздел, после третьего слога: "в вечерней / жалобе", "над ними / вороны", "четыре / стороны", – и мы можем услышать эту разницу.

В длинных, нечётных стихах симметрия сложнее, образуют её не словоразделы, а пропуски схемных ударений. В первой строке нет ударения на третьей стопе ("у зерка ла "), в третьей строке – на второй ("выпы тать "), в пятой – опять на третьей (" ко рабля"). Тот же рисунок задаёт и вторая половина: третья стопа ("поез да "), вторая ("вечерни е ")... но тут симметрия нарушается. Концовка выделена: последняя из длинных строк не совпадает по ритму ни с одной из остальных (пропуск ударения на первой стопе – "бла го словляю") – ритмический курсив, выделено главное слово стихотворения.

Такое членение текста заставляет нас думать, что между 6 и 7 стихом происходит какой-то тематический или интонационный перелом, – мы об этом ещё вспомним.

ФОНИКА. Как известно, одна из причин большей смысловой нагруженности стиха по сравнению с прозой в том, что слова, звучания которых мы обычно не слышим (вернее, не замечаем), становятся слышны, звуки в них начинают перекликаться, а звук перекидывает от слова к слову и частицы смысла. "Муть" в первой строке не только рифмуется с "путь" из третьей, но и откликается в слове "ТУМанящий", как и "путь" подготавливается словом "выПыТать", а потом отзывается в "ПрисТанище". Иногда такое смысловое сближение оправдано и языком (как в случае с "муть" и "туманящий"), а иногда создаётся только звуком: так тема судьбы-пути-ухода от слов "кораБЛя" и "на паЛуБе" переходит в тему печали-смерти в слове "жаЛоБе", а на них откликается слово "БЛагосЛовЛяю (в сущности, сейчас мы почти полностью изложили "сюжет" стихотворения). Такие цепочки повторяющихся согласных аккомпанируют всем основным темам произведения.

Редким звуком [g] выделено ключевое слово стихотворения – "бла г ословляю" (во времена Цветаевой литературное произношение требовало здесь фрикативного).

Фоника ударных гласных задаёт нам ещё одно членение текста, опять-таки отбивающее концовку: дактилические рифмы первых двух строф связаны ударным "а" (тумАнящий – пристАнище – на пАлубе – жАлобе), в последней строфе рифма на "о" (вОроны – стОроны). По другому признаку выделена первая строфа: в ней три ударных "у", а больше их в стихотворении вовсе нет.

РИФМА, как и всякий звуковой повтор, сближает по смыслу рифмующиеся слова, изменяя при этом их смысл. Уже рифмы первой строфы суть своего рода пророчества, их можно пересказать так: "Путь твой замутнён, и пристанище скрыто туманом", что явно не предвещает ничего хорошего.

С точки зрения звуковой рифмы в этом стихотворении традиционны; так могли рифмовать и в девятнадцатом веке. Все мужские рифмы точные, из дактилических первая рифма неточная (различаются безударные а/и и добавлен йот), вторая – приблизительная (различаются безударные о/у), третья – точная. Точность усиливается от начала к концу, и это аккомпанирует нарастанию интонационной и тематической напряжённости. Мужские рифмы первой строфы – закрытые, дальше – открытые, и это – ещё одно членение текста, заданное нам.

Грамматическая сторона рифм менее традиционна. У поэта девятнадцатого века почти наверняка было бы больше грамматических рифм, особенно среди дактилических: «воинственный - таинственный», "трудную – чудную", «коробушка – зазнобушка». У Цветаевой только одна такая рифма: "на палубе – жалобе". ("Муть – путь" и "вороны – стороны" – не грамматические рифмы: здесь существительные разного рода и разного склонения, они могут рифмоваться только в некоторых падежах.) Это нам важно вот почему: биографический миф, созданный Цветаевой, утверждал полную независимость её поэзии как от традиции, так и от современников. Всякий литературовед a priori может сказать, что это именно миф, потому что на самом деле так не бывает. И вот в рифмах мы видим след обязательной тогда для молодого поэта брюсовской выучки: Брюсов и в теории решительно порицал грамматические рифмы, и на практике старался их избегать. Цветаева начинала с "хорошо сделанных" стихов, удостоившихся от Брюсова похвалы – уроки были усвоены (что вовсе не значит, что стихи Цветаевой похожи на стихи Брюсова).

ГРАММАТИКА. Эту тему мы уже затрагивали выше, когда говорили о членении текста на три части тремя глагольными сказуемыми. Отметим, что все они стоят в первом лице единственного числа: из двух действующих лиц, обозначенных местоимениями, активно только "я". "Я" активно, потому что "я" – "любящий", "вы" пассивно, потому что "вы" – "любимый", для цветаевского мира (не только в этом стихотворении) это различение важно.

Ни один из употребленных глаголов не обозначает собственно действия: "хочу" – глагол волеизъявления, "вижу" – чувственного восприятия, "благословляю" – волевой реакции. Отсюда делаем вывод: перед нами мир, где действие, направленное на то, чтобы изменить судьбу, невозможно; её можно лишь узнать и принять, и в этом приятии и состоит достоинство человека. Так на грамматическом уровне вводится тема Судьбы (предполагаемая, впрочем, уже самой ситуацией гадания), вторая из трех главных тем нашего стихотворения.

ЛЕКСИКА. Здесь отметим наличие двух переплетающихся цепочек: первую образуют слова со значением замутнённости / нечёткости зрения (муть – сон – туманящий – в дыме – в вечерней жалобе), вторую – слова со значением воды / влажности (опять муть и туманящий, затем неназванное море, подсказанное пристанищем и кораблем, опять в вечерней жалобе и в росе). Это не случайно: туман делает зыбкой границу между тем и этим светом, облегчая проникновение в мир иной; вода в фольклорной традиции и есть путь в царство мёртвых, а фольклорные мотивы актуализированы ситуацией гадания. Пред нами проведение третьей темы – темы Смерти. Она, впрочем, уже звучала: вопрос, заданный в первой строфе, состоял из двух частей, "КУДА вам путь и ГДЕ пристанище". На первую часть отвечают видения корабля и поезда (кстати отметим – в данном случае это синонимы, важно лишь их общее значение: "средство передвижения"; смысл примерно такой: "Всё равно, куда вам ляжет путь...", или, что более соответствует ситуации гадания, "дальняя дорога тебе выходит, касатик"). Ответом на вторую часть вопроса будут, очевидно, "вечерние поля в росе, над ними вороны", а такое предсказание едва ли нуждается в толкователях.

Теперь мы можем ответить на поставленный ранее вопрос: сопровождается ли членение стихотворения пополам каким-либо тематическим или интонационным перепадом. Присмотримся ещё раз: при чтении мы этой темы до поры не замечаем, – видéние корабля, конечно, предвещает разлуку, но мы ещё имеем право не подозревать, что она окажется вечной. Но как раз в седьмом стихе "Ваш" лик заслоняется дымом и появляются "поля в вечерней жалобе", упоминание о которых подчеркнуто переносом. Здесь тема смерти звучит уже вполне внятно, и только оглядываясь назад, мы замечаем, что она была подготовлена всем предыдущим.

ТРОПЫ И ФИГУРЫ. Сталкиваясь с тропом, мы должны ответить на два вопроса: во-первых, что это значит, а во-вторых, что изменилось по сравнению с прямым именованием. Так, вполне понятно, что перифраза "хочу выпытать у зеркала" значит "гадаю по зеркалу", – вопрос в том, как изменился смысл от того, что сказано так, а не иначе. В данном случае привнесён элемент усилия, волевой напряжённости – и некоторой неуверенности в результате (удастся ли?).

Сложнее с "вечерней жалобой". Первую отгадку подсказывает грамматический параллелизм: "Вы – в дыме поезда, поля – в вечерней жалобе". На фоне этого "дыма" -- "жалоба" приобретает значение "туман". Тогда это довольно простое олицетворение: "жалоба полей" вместо "жалобное (= печальное) зрелище полей" – не за Летой ли эти поля? Вторую отгадку предлагает повтор: "поля – в вечерней жалобе" = "вечерние поля в росе". В таком случае это весьма сложное соединение метафоры с метонимией: роса > слезы > жалоба. Однозначный ответ невозможен, неопределённость намеренная.

Первая строфа, впрочем, тоже сложнее, чем может показаться. Синтаксис её образует довольно сложную и не такую уж частую фигуру – "гипéрбатон" (синтаксически тесно связанное сочетание "хочу... выпытать" разорвано вставкой других слов), несколько слов выброшены (эллипсис: "куда вам <лежит, предстоит> путь и где <вы обретёте> пристанище"), придаточные предложения образуют параллелизм ("куда... путь: где пристанище"). Не столь уж обычно и сочетание "сон туманящий": причастие образовано от переходного глагола * туманить, волевым усилием превращенного в непереходный (ср., впрочем, "пьянящий", "манящий").

Параллелизм находим и дальше: "вы – на палубе: вы – в дыме....: поля – в... жалобе: поля – в росе". Такая цепочка параллельных конструкций могла бы создать впечатление плавности; Цветаева его избегает. Конструкция всё время варьируется: меняется предлог, или значение предлога, или место и грамматическая форма определения. Кроме того, плавность нарушается ощутимым переносом во второй строфе, затем границей между строфами, а затем перебивается почти пародийным использованием устойчивого выражения "на все четыре стороны" (глагол "благословляю" в сочетании с ним, мягко говоря, необычен, – создаётся впечатление грустной насмешки).

ОБРАЗНЫЙ ЯРУС: ПРЕДМЕТНЫЙ МИР нашего стихотворения небогат; самая примечательная его черта – свободное сочетание традиционных образов с современными. Зеркало как атрибут гадания вполне естественно соседствует с мачтами, полями и воронами, но поезд в этом ряду возникает несколько неожиданно. Как кажется, цель такого соседства – приглушить элемент стилизации, добиться большей естественности и искренности тона. Нет никакой необходимости представлять себе Цветаеву, на самом деле гадающую у зеркала о С. Парнок (хотя эта ситуация не вовсе невероятна), но рядиться в одежды Светланы или Татьяны поэтесса здесь явно не собиралась.

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ. Пространство этого стихотворения чётко поделено на пространство, где "я" – и пространство, где "Вы". Границей – и одновременно посредником – между ними служит зеркало с его магическими свойствами. Три глагольных сказуемых пронизывают эту границу – она проницаема для (про)зрения и воли. Уже первая строка уводит нас из пространства "я" в пространство "Вы": в начале её мы ещё вместе с "я" находимся "у зеркала", затем входим в магический туман, – это знак перехода. В этом тумане задаются вопросы – и в ответ мы попадаем в пространство "Вы": "Я вижу...". Посмотрим, как оно перед нами разворачивается: сначала "мачты корабля" – взгляд издали. Затем – крупный план: "и вы – на палубе". Кадр меняется, но план по-прежнему крупный: "вы – в дыме поезда" – и пространство резко распахивается: "поля – в вечерней жалобе". Дальше – взгляд вверх: "над ними вороны", включается вертикальное измерение. И едва ли не оттуда, сверху – прощальный взгляд на всё это пространство и одновременно выход из него: "... на все четыре стороны". Налицо отчётливый ритм: "даль – близь – ширь – высь".

В пространстве герои стихотворения разлучены. Разлучены они и во времени: их общее прошлое с необходимостью задано ситуацией, но о нём не сказано ни слова, в настоящем – разлука, и будущее не сулит встречи. Такая разъединенность любящих – сквозная тема цветаевской поэзии: поэтесса постоянно подчёркивает, что самые близкие люди в глубине безнадежно одиноки, что за общением всегда прячется отдельность, которая только ждет своего часа ("Цыганская страсть разлуки!..", "Но моя река – да с твоей рекой...", "... и бездна пролегла // От правого – до левого крыла!" и т.д.)