Идеи художественного синтеза начала XX века в Трех тол­стяках Ю. Олеши и Золотом ключике А.Толстого.

Общеизвестно, что в истории культуры одна эпоха сменяет другую, что писатели и вообще люди искусства, которые живут в одно и то же время, вольно или невольно для выражения своей художественной идеи зачастую прибегают к общему кругу тем, образов, мотивов, сюжетов.

Рубеж XIX--XX вв. выявил определенную общекультурную тенденцию, сформировавшуюся в силу множества причин. Суть этой тенденции заключается в следующем: художественное слово (как и человек рубежа веков) как бы осознает свое «сиротство», а потому тяготеет к единению с другими искусствами. Это можно было бы объяснить неоромантическими веяниями (романтическая эпоха по сути своей была эпохой художественного синтеза), а символизм, несомненно, нес в себе романтическое, но русский XX в. в лице символистов провозгласил эпоху «нового синтеза», «синтеза литургического» с явной христианской религиозной доминантой.

Стилизация – наиболее общая и важная черта искусства XX века. Еще в дореволюционное время писатели прибегали к стилизации храмового действа и других искусств, преимущественно синтетических по своей природе: театра, где синтезированы слово, живопись, музыка, пластика, или цирка с характерными репризами, с синтезом эксцентрики, танца, оригинального жанра, акробатикой и даже зверями. Теперь эта самая стилизация (в 10--20-е гг.) стала характерной приметой культурной эпохи. Синтез искусств и приводит к стилизации, когда в прозе «изображаются», «портретируются» театр, цирк, опера.

В «Трех толстяках»(1924 г.) и в «Золотом ключике» (1936 г.) стилизация - определяющая черта.

У Толстого текст очень театральный (я не знаю, как это сказать по-русски и как раскрыть. Об этом было на лекции, но у меня нет записей! Если у вас есть вдруг, поделитесь, пожалуйста). Можно так: в тексте «Золотого ключика» мы видим соположение (!! слово!) литературы и театра кукол.

Ю. Олеша прибегает к стилизации искусства цирка и претворяет цирковое абсолютно на всех уровнях стилевой иерархии: в романе «изображаются» все составляющие циркового представления: есть там и гимнаст Тибул, и учитель танцев Раздватрис, и доктор Гаспар Арнери (волшебник, «фокусник» или ученый?), многие сцены - это характерные клоунские репризы, а описание появления оружейника Просперо на обеде у трех толстяков разительно напоминает появление льва на арене цирка. Но самое интересное, что автор «фокусничает», жонглирует словами, они претерпевают удивительные превращения, как будто бы в словах обнаруживается истинный смысл, спрятанный за стершейся от частого употребления оболочкой, слова - герои, циркачи, клоуны, танцоры...

НИ ЗА ЧТО НЕ ГОВОРИТЕ, ЧТО ЭТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ О РЕВОЛЮЦИИ! (Минералова: «это мнимое, которое лежит на поверхности»). Вот, кстати, у Арзамасцевой написано, что это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего с искусством механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла-девочка, железное сердце живого мальчика и т. д.). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актриса играет роль куклы), новое искусство рождается фантазией и мечтой, поэтому в нём есть лёгкость, праздничность. Но Арзамасцеву, если что, тоже опасно цитировать (а у неё, оказывается, интересные вещи написаны!).

Хотя у Минераловой близко:

Истинное же содержание раскрывается через антиномичные образы живого, одухотворенного человека и механической куклы. Сюжет Ю. Олеши и строится на разоблачении механического, бездушного, на соединении разлученных детей - брата и сестры.

А у Толстого Буратино (деревянный человечек, кукла), пройдя через иные испытания, оказывается в театре, где становится актером. Следует вспомнить, что мечтой о человеке-артисте живет эпоха начала XX в., а человек этот, по мысли А. Блока, вобрав в себя все волнения и хаос мира, должен «воплотить» их в гармонически стройную песнь и вернуть людям, преобразив их души тоже. Возвышенная символистская идея нашла своеобразное воплощение в сказках А. Н. Толстого, прошедшего школу символизма. Буратино теперь Артист среди артистов, а не кукла, не механическая бездушная безделица.

«Бунт», изображенный в сказках, - средство, а не самоцель. Произведения несут в себе серьезную сверхзадачу, решению которой помогает сюжетообразующая деталь, ею в обоих произведениях является ключ: он «сцепляет» события, но и «открывает» тайну и у Ю. Олеши, и у А. Н. Толстого (как впоследствии у Д. Родари). Откроется тайна - и герои откроют для себя и для читателей дверь, за которой царят мир, любовь, взаимопонимание, человеческое всеединство (Вл. Соловьев), откроют радостную душу.

Оба произведения завершаются праздником, представлением. Художественный синтез, реализованный в этих сказках, сообщает им многомерность того искусства (театр, цирк), которое «портретируется».

Ю. Олеша и А. Н. Толстой подспудно говорят о главном в человеке: о сердце, о душе, которая учится любить (вспомним Тутти: о скольких литературных сказках еще напомнит нам этот герой - от сказок X. К. Андерсена до Н. П. Вагнера и А. Волкова).