МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(РГГУ)
ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСТОРИИ
ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра сравнительной истории литератур
Бань Анна Константиновна
РОЛЬ КИНЕМАТОГРАФА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
НА ПРИМЕРЕ РОМАНА ПОЛА ОСТЕРА "КНИГА ИЛЛЮЗИЙ"
Специальность 031001 "Филология"
Курсовая работа студентки 1-ого курса очной формы обучения
Научный руководитель
Доктор филологических наук
И.В. Морозова
Москва, 2016
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ........................................................................................................3
ГЛАВА I. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ.....................................................................4
1.1 Кинематографичность литературы - миы или реальность....................4
1.2. Тема кино в американском романе ХХ столетия...................................9
1.3 Изображение Голливуда по принципу: хороший - плохой...................11
ГЛАВА II. ПОЛ ОСТЕР И ЕГО РОМАН “КНИГА ИЛЛЮЗИЙ” КАК НОСИТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ ЛИТЕРАТУРЫ.....................12
2.1 “Мартин Фрост” - кинокартина внутри литературного романа...........12
2.2 О сходствах и различиях...........................................................................15
2.3 Кино-литературный гибрид.......................................................................17
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................................21
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ..............................................22
ВВЕДЕНИЕ
Данная курсовая работа посвящена выявлению особенностей влияния кинематографа на развитие современной литературы (ХХ-ХХI вв.).
Проблема выбранной темы такова: можно ли говорить о влиянии кинематографа на развитие современной литературы при сравнительно небольшом периоде существования первого?
Актуальность заключается в том, чтосовременность не мыслит своего существования без кинематографа, ведь он уже давно вошел в быт человека. Кино оказывает сильное влияние на человеческое сознание: может оказывать как положительное, так и отрицательное воздействие. То же самое происходит с литературой. Связь этих двух видов искусств неоспорима, но важен и тот факт, что она двусторонняя. Актуальность моей темы заключается в том, что чаще всего к проблеме взаимоотношений литературы и кинематографа подходят достаточно однобоко, рассматривая лишь одну ветвь этого влияния - литературы на кинематограф, но, на мой взгляд, обратное влияние - кинематографа на литературу - не менее важно для изучения в современном мире, ибо нельзя отгораживаться от естественных процессов обращения одного вида искусства к другому ради поиска новых форм.
Цель курсовой работы состоит в том, чтобы провести анализ влияния кинематографа на развитие современной литературы.
Для осуществления обозначенной цели служат следующие задачи:
1. Изучить имеющуюся научную литературу по заданной теме.
2. Рассмотреть основные понятия, касающиеся исследования: кинематограф, немое кино, новеллизация, монтаж, кинематографичность и литературность.
3. Исследовать на примере романа Пола Остера “Книга иллюзий” особенности влияния кинематографа на литературу ХХI века.
4. Выявить особенности влияния кинематографа на современную литературу.
Объект исследования - Американская литература ХХ-ХХI вв. и кинематограф на разных стадиях его развития, в особенности на стадии немого кино (20-е гг. ХХв.)
Предмет исследования -Роман Пола Остера “Книга иллюзий”.
В качестве теоретической базы были использованы труды отечественных и зарубежных литературоведов и кинокритиков. Практической базой исследования послужил роман Пола Остера “Книга иллюзий”.
ГЛАВА I. ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Кинематографичность литературы - миф или реальность
Одна из достаточно распространённых тем сегодня - влияние литературы на становление кинематографа. Мы же рассмотрим обратную ситуацию - влияние кино на литературу. Стоит отметить тот факт, что тема эта ещё не избитая, основательных трудов, ставящих своей задачей определить особенности влияния кинематографа на литературу почти нет.
Мне удалось найти некоторые материалы, которые помогли приступить к рассмотрению выбранной проблемы.
Я буду использовать три сборника статей киноведов и литературоведов под общим названием "Экранные искусства и литература" (1994), в которых взаимодействие кино и литературы рассматривается на протяжении трех периодов развития кинематографа: "Немое кино", "Звуковое кино" и "Современный этап", акцентируя своё внимание на первом этапе - этапе немого кино.
Если с влиянием литературы на кино все более-менее понятно (по крайней мере, все задававшиеся этим вопросом единогласно вторят друг-другу о естественном её влиянии на кино), то влияние кинематографа на литературу - вопрос, ставящий многих в тупик, хотя, на мой взгляд, он также не вызывает сомнений. «Влияние кинематографа ощущается и в композиции, и в диалоге, и в способах развертывания повествования, и в усилении ассоциативных приемов и сложных ретроспекций в произведениях литературы», - утверждает И.М.Маневич. В качестве выводов, исследователь рассматривает понятия «кинематографичность литературы» и «литературность кинематографа», в основном на примерах советского кинематографа и произведений советских писателей. Причем, «произведения литературы, единодушно признанные кинематографичными, часто оказываются наиболее далекими от кино, а их кинематографичность “призрачной”[1]. Также интересен вывод исследователя о возвращении усвоенных кинематографом литературных приемов обратно в литературу, таких как «описание, внутренний монолог, контрасты переживания действующих лиц и окружающей их среды, временное и пространственное развитие действия»[2]. Что касается киноприемов как таковых, то, как отмечает И.М.Маневич, в литературе они «могут выполнять эстетические функции», в то время как в кинематографе «они часто оборачиваются штампами». Таким образом, «кинематографичность», как и «литературность» произведения должны, по мнению автора монографии, изучаться опосредовано, так как при заимствовании теряется своеобразие искусства.
Мысль о взаимодействии кино и литературы, как нечто само собой разумеющееся, утвердилась в культуре намного позже. А в начале прошлого века высказывались опасения, что кино может полностью вытеснить литературу. (Также аналогичные опасения высказывались в начале 60-х годов нашего века, когда речь шла о телевидении, якобы способном полностью заменить кино и театр). Так, в 1912 году вышла статья А.Серафимовича «Машинное надвигается», в которой писатель предостерегает от машинного натиска кинематографа на литературу. Следствием этого «натиска» является, по мнению А.Серафимовича, падение спроса на беллетристику, что губительно для литературы.
Но мысли о взаимодействии двух «наиболее противоположных искусств» [3]в рамках синтеза литературы и кинематографа часто можно видеть на страницах периодики и в специальных сборниках уже в 1920-е годы. Именно в это время широкое распространение получила дискуссия о том, является ли кинематограф искусством вообще. Точку зрения, что кино, безусловно, новый вид искусства, в первую очередь поддержали формалисты. Но, стоит отметить и тот факт, что противников этой точки зрения было немало. Показательна в этом отношении статья историка искусства, писателя и культуролога П.П.Муратова «Кинематограф» (1925), в которой он писал: «Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства», т.е. «некоторого рода человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство».
В период немого кинематографа несовместимость кино и литературы подтверждали даже те, кто воспринимал кино как новый вид искусства. Так, у В. Шкловского: «Говорящее кино так же мало нужно, как поющая книга». Действительно, тогда эта точка зрения была оправдана тем, что надпись на экране заслоняла собой изображение, справедливо считавшееся основным изобразительным средством кинематографа. Но кино все же не смогло обойтись без литературы, о чем свидетельствует последующий опыт развития кинематографа.
Американскому кинематографу посвящены известные работы режиссера Л.З.Трауберга. Трауберг занимался особым жанром американского кино - «американской комической», истоки которой он находит в так называемой «бульварной литературе», а в первую очередь, комиксах. Интересно высказывание Л.З.Трауберга по поводу расцвета кинематографа именно на территории США. Причину этого расцвета режиссер видит в том, что «в Европе <...> слишком значительны были литература, театр, музыка, живопись. В Америке еще не успели поставить эти искусства, их деятелей на пьедестал; художников, достойных пьедестала, было - в начале века - не так много».[4]
Б.М.Эйхенбаум в статье 1926 года «Литература и кино» писал: «Оказывается, что литература входит в кино легче, чем в театр». 35 Литературу Эйхенбаум считал богатейшим источником материала для воплощения языковых средств кино. Более того, кино возрождает уже забытые литературные жанры, такие как «морской» роман, исторический и авантюрный романы. И хотя кино предлагает совершенно новый тип мышления, «соперничество кино с литературой - несомненный факт нашей сегодняшней культуры»[5], - заключает Эйхенбаум.
О тесном взаимодействии из всех искусств именно литературы и кино пишет Е.С.Громов в монографии «Духовность экрана» (1976). Эти искусства сближены, по мнению Е. Громова, благодаря их духовной роли в обществе. Автор монографии выделяет целый ряд критериев данного сближения: массовость, способность выразить запросы времени, критерий духовности и т.д.
В зарубежном литературоведении и кинематографической критике тема взаимодействия литературы и кинематографа нередко станови*лась предметом исследования. Причем брались самые разнообразные аспекты этой темы: семиотическая структура литературного произведения и фильма, жанры, особенности экранизаций и т.д.
Семиотические исследования посвящены языку кино и поэтике литературы. В частности рассматриваются такие составляющие языка, общие для кинематографа и литературы, как категории времени и пространства, точка зрения, тип повествования или наррации и тип «повествователя», особенности сценария фильма, сочетающего в себе черты, как языка кино, так и литературной поэтики, внутренний голос персонажа и голос за кадром, поток сознания и роль автора. В числе наиболее значительных работ лингвистов и теоретиков кино, посвященных языку кино и литературы, можно назвать следующие: монографии Дж. Уилльяма (Jinks William), К.Метца (Christian Metz), С.Чэтмена (Seymour Chatman), Д.Бордвелла (D.Bordwell).
Джинкс Уилльям в монографии «Целлулоидная литература» (1974), рассматривает тот факт, что многие известные писатели и драматурги в 1940-1950-х годах писали сценарии к фильмам (Р.Чендлер, Дж.Стейнбек, У.Фолкнер, Дж. О.Хара, Гор Видал, Т.Уилльямс, Н.Мейлер, С.Зонтаг, А.Роб-Грийе и многие другие). ДОПОЛНИТЬ
К.Метца в своей монографии «Язык и кино» (1974) говорит о равенствах между понятиями: кинематограф и литература, фильм и книга, фильм и текст, с помощью которого он рассматривает «многообразие кинематографических кодов»[6].
Монография профессора факультета кинематографии Калифорнийского университета Джона Фелла (J.L.Fell) «Фильм и повествовательная традиция» (1974) интересна проводимыми автором параллелями между массовой литературой и ранним кинематографом, а также между викторианской прозой и кинематографом. Дж.Фелл выделяет два подхода к рассмотрению взаимосвязей между поэтикой модернистского романа и техникой кино: с одной стороны, техника «потока сознания», введенная в литературу Дж.Джойсом и В.Вулф, является закономерным развитием ранее существовавших техник; с другой стороны, она была направлена на то, чтобы сделать восприятие происходящих в романе событий непосредственным, то есть «сделать из книги хороший фильм».
М.Мартен определяет кино как «искусство движущихся изображений»[7], дополняя и расширяя это определение рядом характеристик: реалистический характер изображение, развитие действия в настоящем времени, изображение художественной реальности, его особая смысловая роль, единичность и емкость выражения. В вышеназванной монографии М.Мартена выразительные средства кино рассматриваются автором в совокупности. Из этого вытекает следствие, что “язык кино” - это визуальный ряд: изображение, монтаж, построение (или композиция) кадра и мизансцены, расположение кинокамеры, освещение, костюмы и декорации, сочетание времени и пространства; звуковой ряд: звуковые, средства выражения (например, музыка), диалоги; метафоры и символы и т.д. и т.п.
Попытки написать универсальную теорию фильма неоднократно поднимались в прошлом и будут подниматься в будущем. Как мне кажется, особенно важно отметить тот факт, что для построения теории фильма брались литературоведческие термины. Объяснений может быть два: во-первых, часто авторами теоретических работ по кино становились литературоведы, которые заимствовали категории из теории литературы, а, во-вторых, причиной этого заимствования было отсутствие в кинотеории нужного терминологического аппарата.
В процессе становления кинематографа как искусства стало очевидным, что литература по методу формирования повествования и, соответственно, художественного пространства гораздо ближе специфике кино, чем театральная драматургия.
