Появление эротизма в живописи

Средневековье выделило эротизму местечко в своей живописи: оно водворило эротизм в ад! Художники того времени работали для Церкви. А для Церкви эротизм был грехом. Эротизм мог проникнуть в живопись в единственном виде: отмеченным печатью проклятия. Единственно в картинах ада - в лучшем случае в отвратительных картинах греха - эротизм мог отыскать себе место.

Изменения начались с Ренессанса. Изменения начались еще до того - особенно в Германии, - как изжили себя средневековые формы живописи: изменения начались с того времени, как любители стали покупать эротические произведения. Лишь самые богатые люди того времени могли позволить себе делать заказы светским живописцам. Гравюры стоили не очень дорого, но даже гравюры были не всем по карману.
Следует учитывать все эти ограничения. Отблеск страстей, который мы видим в этой живописи - или на этих гравюрах, - искажен. Эти картины и гравюры не соответствовали средневековому народному ощущению эротизма. Однако сам народ был во власти насилия страстей: насилие разыгрывалось на сцене удушливого мира, откуда шагнуло к нам это искусство, рожденное самой ночью.

Несомненно, следует учитывать эти ограничения. Отчасти отблеск страстей, который мы видим в этой живописи - или на этих гравюрах, - искажен. Эти картины и гравюры не соответствовали всеобщему средневековому ощущению эротизма. Но это не умаляло роли насилия страстей в этом эротическом искусстве, рожденном самой ночью религиозного мира; этого пережившего себя мира, набожно проклинавшего творение плоти...

Творения Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха и Бальдунга Грина соответствуют этой неуверенности в наступлении дня. Вот почему их эротизм мучителен. Он с трудом пробивал себе дорогу. Он проскальзывал в мерцающих, иногда горячечных отблесках. Верно, огромные шляпы обнаженных дам Кранаха отвечают наваждению провокации. Сегодня мы с присущим нам легкомыслием можем даже рассмеяться перед этой картиной. Но человек, изобразивший огромную пилу, которой распиливают подвешенного за ноги обнаженного преступника, достоин большего, чем снисходительный смех...

 

302
Едва появившись на свет из этого темного мира, эротизм, еще расплывчатый, часто грубый, поражает нас ужасной гармонией с садизмом.

Эротизм и садизм неразрывно связаны между собой и в творениях Дюрера, и в творениях Кранаха и Бальдунга Грина. Но именно со смертью - с образом всемогущей смерти, внушающей нам ужас, однако увлекающей нас гнетущим очарованием колдовского страха, с образом смерти, с образом смертного тлена, а не со страданием и болью - Бальдунг Грин соединил эротическое влечение. Чуть позже подобные ассоциации исчезнут: маньеризм освободил от них живопись! Но лишь в XVIII веке на сцене появился эротизм, уверенный в себе, распутный эротизм, эротизм европейского либертинажа.

 

3. МАНЬЕРИЗМ

Из всей эротической живописи самой очаровательной, на мой взгляд, является живопись, названная маньеризмом. Впрочем, еще и сегодня она мало известна. В Италии маньеризм ведет свое происхождение от Микеланджело. Во Франции он восхитительно представлен школой Фонтенбло. Несомненно, что, за исключением Микеланджело, художники-маньеристы так и не получили признания. Они остались непонятыми. Так, школа Фонтенбло могла бы занимать иное место в истории живописи. И имена Каро, Сиранже или Ван Харлема отнюдь не заслужили того, чтобы их поглотило забвение. Им полюбился «гений причудливости», он вдохновил их на выразительные творения. Классицисты презирали маньеризм... Но что означала строгость их стиля, если не страх - страх перед тем, что не длилось, по меньшей мере перед тем, что не должно было длиться. Вот почему неинтересен поздний Эль-Греко. Правда, многим маньеристам недоставало его буйной мощи - но в их картинах брал свое эротизм...

303
Впрочем, я должен заметить, что почти в то же время художники едва ли менее одержимые и дерзкие вступали на те же пути. Тинторетто был учителем Эль-Греко, Тициан был, фактически, учителем Тинторетто. Но отчасти из-за того, что в Италии (особенно в Венеции) и классицизм, и упадок его были менее глубокими, маньеризм и эротизм Тициана - или Тинторетто - не вызывали большого беспокойства. А маньеризм Эль-Греко так шокировал Испанию XVII века, что один из самых странных европейских художников исчез на три столетия - или не был нужен все это время. Во Франции же, где эксцессы Эль-Греко не вызвали бы интереса, эротическое наваждение Пуссена - принципиально противоречащее его классицизму - столкнулось, по-видимому, с пустотой... И если он выдал себя, то это в одном лишь неиспользованном эскизе.

4. ЛИБЕРТИНАЖ XVIII ВЕКА И МАРКИЗ ДЕ САД

Коренная перемена была вызвана французским либертинажем XVIII века. Эротизм XVI был груб, неуклюж, неповоротлив. У Антуана Каро он мог идти рука об руку с исступленным садизмом.

 

Эротизм Буше накренился было к непринужденной легкости. Но эта непринужденность могла предвещать что-то более тяжкое... Смех иногда предшествует резне. Но эротизму того времени неведомы были ужасы, к которым он оказался прелюдией.

Должно быть, никогда в жизни Буше не встречался с Садом. Правда, каковы бы ни были эксцессы ужаса, в течение всей жизни неотступно преследовавшие Сада - о чем безжалостно повествуют все его книги, - он еще мог смеяться. Но нам известно, что во время заточения, приведшего его из тюрьмы Мадлоннетт в тюрьму Пикпус, заточения, которое без термидорианской реакции завершилось бы эшафотом, один лишь вид тех, кому Революция на его глазах рубила головы, доводил Сада до изнеможения... Да и жизнь самого Сада - тридцать лет из нее прожившего в тюрьме... Он обставлял свое одиночество многосложными видениями и размножившимися снами: мечтами, наполненными грозными криками и окровавленными телами. И сам Сад, делая терпимой свою жизнь, терпел ее, лишь воображая ее нестерпимой. В его смятении был своего рода взрыв, разрывавший его на куски и в то же время душивший его.

5. ГОЙЯ

Проблема, раскрытая одинокой печалью Сада, не могла быть разрешена в тягостном усилии, пускавшем в ход лишь слова. Один только юмор имеет ответ всякий раз, когда ставится последний вопрос человеческой жизни. Только движение крови может соответствовать возможности преодоления ужаса. Всякий раз ответ дается во внезапной перемене настроения: этот ответ и означает лишь перемену настроения.

В крайнем случае я мог бы выделить в языке Сада настроения насилия (но последние годы его жизни дают основание считать, что с приближением смерти его одолевало зловещее утомление).

Последний вопрос человеческой жизни не сталкивает какую-то обоснованную позицию с необоснованной. Он сталкивает противоположные нервические состояния, которым в конечном итоге соответствуют успокоительные или возбуждающие снадобья...

Боль этого вопроса пронзает нас. Остается одно: примеру бешеной ярости противопоставить пример подавленного ужаса. Сад и Гойя были современниками. Они жили почти в одно и то же время: Сад, запертый в тюремной камере, иногда на границе бешенства; Гойя, запертый на тридцать семь лет жизни в тюрьме абсолютной глухоты. Французская революция разбудила их надежды: и Сад, и Гойя испытывали болезненную ненависть к режиму, основанному на религии. Гойя, в отличие от Сада, не соединял страдание со сладострастием. Однако наваждение смерти и страдания, мучившее его, было проникнуто таким судорожным насилием, что оно сближало их с эротизмом. Но эротизм в некотором смысле образует выход, эротизм есть отвратительный выход ужаса. Кошмар Гойи, как и его глухота, оборачивались его заточением, по-человечески невозможно даже сказать, чье заточение было более суровым - его или Сада. То, что Сад в своем заблуждении сохранил человеческие чувства, несомненно. Несомненно и то, что Гойя, со своей стороны, в своих гравюрах, рисунках, картинах достиг (правда, не преступая законов) полнейшего заблуждения (впрочем, возможно, что в целом и Сад всегда оставался в рамках закона).

6. ЖИЛЬ ДЕ РЭ И ЭРЦЗЕБЕТ БАТОРИ

Сад знал о Жиле де Рэ, он по достоинству оценил его каменную жестокость. Эта жестокость не может не поразить: «Когда же наконец дети умирали, он целовал их... а тех, у кого были наиболее очаровательные головки, ручки и ножки, он восхищенно рассматривал, а затем приказывал вспороть их животики и наслаждался видом вываливающихся внутренностей...» Эти слова не могут не вызвать у меня трепета: «А очень часто... когда дети умирали, он усаживался на них и услаждал себя видом их смерти, и он смеялся с названными Корийо и Анрис (своими слугами). Наконец господин де Рэ, напивавшийся ради крайнего возбуждения, падал как подкошенный. Слуги подметали зал, смывали кровь... и, пока господин спал, тщательно сжигали - вещь за вещью - всю одежду, желая, как они говорили, избавиться от «нехороших запахов».

Без всякого сомнения, случись Саду знать о существовании Эрцзебет Батори, он оказался бы во власти наихудшей экзальтации. То, что он знал об Изабо де Бавьер, необыкновенно возбуждало его, Эрцзебет Батори вызвала бы его звериный вой. Я говорю об этом в своей книге: я могу говорить об этом лишь под знаком слез. Во мне, в сознании, противоборствуя безумному хладнокровию, к которому взывает имя Эрцзебет Батори, располагаются эти сокрушенные фразы. Речь идет не об угрызениях совести, речь идет не о неистовстве вожделения, как это было в сознании Сада. Речь идет о том, чтобы открыть сознанию то, что представляет из себя человек на самом деле. Христианство уклонилось от этого представления. Несомненно, что в общем люди также должны уклониться от него - навсегда, но человеческое сознание - в надменности и униженности, со страстью, но и с трепетом - должно раскрыться высшему ужасу. Сегодняшняя доступность книг Сада не повлияла на число преступлений -даже на число садистских преступлений, - но она полностью раскрывает для самосознания человеческую природу.

306

7. ЭВОЛЮЦИЯ СОВРЕМЕННОГО МИРА

Нам известно, что нет иного выхода, кроме сознания. И эта книга для ее автора имеет лишь один единственный смысл: она ведет к самосознанию.

Период, наступивший после времени Сада и Гойи, утратил их мощь. Это время было вершиной, которую с тех пор никому не удалось покорить. Однако было бы преждевременно утверждать, что человеческая природа смягчилась. Войны не принесли доказательств этого... Верно, однако, и то, что от Жиля де Рэ, не высказывавшего своих принципов, до маркиза де Сада, высказывавшего их, но не следовавшего им на самом деле, насилие, как мы видим, теряет свою силу. В своих замках Жиль де Рэ замучил десятки, может быть сотни детей... Чуть больше века спустя Эрцзебет Батори, венгерская великосветская дама, умерщвляла в стенах своих замков молоденьких служанок, а позднее и девушек дворянского происхождения. Она проделывала это с безграничной жестокостью... В целом XIX век знал меньше насилия. Правда, войны XX века оставили впечатление роста разнузданности. Но каким бы необъяснимым ни был ее ужас, эта разнузданность была соразмерной, это было дисциплинированное совершенное бесчестие.

Возросшая жестокость войны и удушение дисциплиной свели на нет долю отвратительной разрядки и облегчения, прежде сполна выдававшуюся войной победителю. Зато к кровавым бойням добавился гнилостный, вязкий ужас лагерей. Непринужденно ужас встал на путь упадка: войны нашего столетия механизировали войну, война одряхлела. В конце концов мир уступил разуму. Труд стал принципом мира, труд стал фундаментальным законом мира, вплоть до ведения войны.

Но по мере того как человек уклоняется от насилия, человеческое сознание приобретает то, что терялось в ослепленной жестокости. Эта новая направленность находит верное отражение в живописи. Живопись избегает идеалистического застоя. Более того, именно идеализм жаждет она разрушить, предпочитая свободу точности и реальному миру. Возможно, в некотором отношении эротизм утверждается вопреки труду. Но ни в чем у этой оппозиции нет жизненной основы. Ни в чем, что угрожает сегодня людям, нет материального наслаждения. В принципе материальное наслаждение противоположно накоплению богатств. Но накопление богатств - по крайней мере, отчасти - противоположно наслаждению, которого мы вправе ожидать от богатств; накопление богатств ведет к перепроизводству, единственным выходом из которого кажется война. Я не хочу сказать, что единственным средством от угрозы обнищания, связанной с безрассудным накоплением богатств, является эротизм. Одного эротизма мало. Но без расчета разнообразных противоположных войне возможностей потребления, характерным примером которых и является эротическое наслаждение -мгновенное потребление энергии, - мы не сможем обнаружить разумно обоснованного выхода.

8. ДЕЛАКРУА, МАНЕ, ДЕГА, ГЮСТАВ МОРО И СЮРРЕАЛИСТЫ

С этого времени живопись приобретает смысл раскрытой возможности, опережавшей в некотором отношении возможности литературы. Она не опережала возможность, раскрытую в творчестве Сада, - но Сад в те времена был еще мало известен: лишь избранные счастливцы читали переходившие из рук в руки его книги.

Делакруа, даже оставаясь в целом приверженцем принципов идеалистической живописи, сделал шаг в сторону нового искусства: изображая эротизм, он связывал его с образом смерти.

Мане первым решительно отошел от принципов условной живописи: он изображал то, что видел, а не то, что должен был бы видеть. Более того, сделанный выбор увлекал его на путь жесткого, грубого видения, не искажавшегося даже усвоенными навыками. Обнаженные Мане представлены с такой бесцеремонностью, что ее никак не прикрыть привычным - угнетающим - одеянием сокрушительной для жизни условности. То же самое можно сказать и о проститутках Дега, желавшего отобразить их нелепость в своих монотипиях...

Очевидно, что живопись Гюстава Моро развивалась в ином направлении. В ней все условно. Тем не менее насилие противоположно условности: насилие Делакруа было настолько мощным, что в его картинах условности не удавалось прикрыть формы, отвечавшие принципам идеализма. И уже не насилие, а порочность, половое наваждение связывало образы Гюстава Моро с тревожной наготой эротизма...

Теперь, наконец, я должен сказать о сюрреалистической живописи, представляющей современный маньеризм. Маньеризм? В устах тех, кто употребляет это слово, оно не лишено былой ценности. Я использую его лишь в том смысле, в каком оно передает напряженное насилие, без которого нам не суждено избавиться от условности. Я хотел бы употребить его для выражения насилия Делакруа или Мане, для выражения сумасбродства Гюстава Моро. Наконец, я использую его, чтобы подчеркнуть противоположность классицизма, домогающегося нетленных истин, и маньеризма, ищущего отображения сумасбродства!

Но это искание может оказаться предлогом для болезненного желания привлечь внимание: как это было с человеком, захотевшим полукавить с эротизмом, забывшим об опасности истины эротизма...

Никто сегодня не называет сюрреализмом школу, права на которую - как раз из-за названия - отстаивал Андре Бретон. Однако я все же предпочитаю слово «маньеризм»; я хочу выразить в нем фундаментальное единство художников, мучившихся наваждением: передать сумасбродство - возбуждение, вожделение, жгучую страсть. Я не принимаю во внимание искусственного оттенка этого слова; если слово связано с вожделением, оно связано с ним в умах тех, кто ищет выспренности. Ненависть к условности - вот главная черта художников, о которых я говорю. Единственно эта ненависть заставляет их любить жар эротизма - я говорю об испускаемом эротизмом обжигающем дыхание жаре... По существу, эта живопись еще закипает, она живет... она жжется... я не могу говорить о ней с хладнокровием, необходимым для суждений и классификаций...