И. Ф. Стравинский «Петрушка» сюита из балета

ПЕТРУШКА». «Потешные сцены в четырёх картинах».

Действие этого «балета-улицы», как назвал его один из соавторов, А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830-х годов, во время народных гуляний на масленой неделе. Основные действующие лица — куклы, между которыми и развертывается драма, очень несложная, даже банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника — Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая пестрая веселящаяся толпа. Сущность замысла — в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир — грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец — Фокусник и равнодушная праздная толпа.

Краткое содержание. Первая картина.

Народные гулянья на масленой. Адмиралтейская площадь в Петербурге, яркий зимний день. В центре сцены — театрик Фокусника. Тут же раешник, карусели, перекидные качели, ледяные горы, лавки со сластями. Проходит группа подвыпивших гуляк. Балаганный дед потешает толпу. Появляется шарманщик с уличной танцовщицей. Одновременно с противоположной стороны слышны звуки музыкального ящика. Около него пляшет другая танцовщица. Выходит старый Фокусник. Занавес театрика задвигается, показывая трёх кукол — Петрушку,Балерину и Арапа. Фокусник оживляет их прикосновением флейты, и они пускаются в пляс.

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=5

Вторая картина.

У Петрушки. Комната Петрушки с картонными стенами, окрашенными в чёрный цвет, со звёздами и месяцем, с грозным портретом Фокусника на одной из стен. Чья-то нога грубо вталкивает Петрушку в дверь. Он падает, затем приходит в себя и разражается проклятиями. Появляется Балерина, Петрушка радостно бросается к ней, но она скоро уходит. Петрушка предаётся отчаянию.

Третья картина. У Арапа. Комната Арапа. Красные обои с зелёными пальмами и фантастическими фруктами. Арап в роскошном одеянии лежит на оттоманке и играет кокосовым орехом. Входит Балерина, танцует сперва соло, затем вместе с Арапом. Врывается Петрушка, происходит схватка его с Арапом. Балерина падает в обморок. В конце концов Арап выталкивает Петрушку.

Четвёртая картина. Народные гулянья на масленой (под вечер). Декорация первой картины. Последовательно проходит ряд эпизодов. Танцующих кормилиц сменяет мужик с медведем, который ходит на задних лапах под звуки дудки. Появляется ухарь-купец с двумя цыганками. Он разбрасывает ассигнации, играет на гармонике, цыганки пляшут. В лихой пляске выступают кучера и конюхи, к которым присоединяются кормилицы. Постепенно наступают сумерки, зажигаются разноцветные бенгальские огни. Появляются ряженые — чёрт, коза, свинья. Они балагурят и танцуют. Пляска становится общей. Внезапно из театрика доносятся крики — выбегает Петрушка, преследуемый Арапом. Взбешённый Арап ударом сабли убивает Петрушку (к этому времени темнота сгущается и начинает идти снег). Окружённый толпой Петрушка умирает. Приходит Фокусник, поднимает труп Петрушки и трясёт его, показывает, что это только кукла, из которой сыплются опилки. Толпа расходится, Фокусник тащит куклу в театрик. Неожиданно над театриком появляется тень Петрушки, грозящая Фокуснику и показывающая ему длинный нос. Фокусник в ужасе выпускает из рук куклу и поспешно уходит.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развёрнутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживлением кукол, третий —с их пляской. Музыка первого раздела поражает необычайной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объёмность» в изображении пёстрой, многоголосой толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=6

С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш (вначале он интонируется кларнетами и валторнами — см. пример 187а). На этом фоне у флейты многократно повторяется квартовый оборот, который чередуется с краткой пентатонной попевкой. Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков
 бродячих уличных торговцев-разносчиков, нараспев предлагавших свои
 товар. Стравинский с детства был знаком с этим характерным явлением 
городского быта. Другой песенный «зародыш», тоже не получающий развития, появляется у виолончелей (пример 187б).

 

Весь этот тематический комплекс (как бы «тема гулянья») занимает господствующее место на протяжении всего первого раздела картины, чередуясь с другими темами и вновь возвращаясь по типу рефрена в рондо. Первый эпизод — появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне «Далалынь, далалынь». Характерно изложение этой темы: наслоение различных гармоний при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо звучащий вариант той же песни, с долбящими секундовыми звучаниями на ре и ми на выдержанном си-бемоль в басу передаёт речитирующую скороговорку балаганного деда.

От цифры 12 на первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную изобретательность и остроумие в передаче специфического звучания шарманки, этого широко распространенного в прошлом инструмента бродячих музыкантов. У двух кларнетов в октаву звучит популярная в тогдашнем городском быту мелодия песни «Под вечер осенью ненастной». Моментами она забавно срывается (некоторые трубки шарманки не работают!) и снова возобновляется. Примитивнейший вальсообразный аккомпанемент на гармониях тоники, доминанты и субдоминанты идут временами нарочито вразрез с мелодией. Остинатная фигурка флейт изображает типичный для шарманочных мелодий орнамент. Уличная танцовщица начинает танцевать под новую, бойкую двухдольную мелодию, отбивая такт треугольником.

Это французская песенка «Деревянная нога». Её Стравинский услышал однажды в исполнении шарманки на юге Франции.

Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы шарманки (трех- и двухдольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной мелодией «мещанского» фольклорного происхождения («Чудный месяц плывёт над рекою»). Звенящий тембр этого механического инструмента воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блёстками - пассажами рояля.

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=7

По возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь, наконец, оглушительной барабанной дробью. На момент всё стихает — выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.

Музыка «фокуса» (2-й раздел 1 картины) ярко контрастирует всему предшествующему, создавая атмосферу слегка зловещей таинственности. Необычайно колоритен одинокий низкий звук фа-диез у контрафагота (чередующегося с пиццикато контрабасов); на мрачное, ползучее движение низких фаготов и кларнетов откликаются призрачно шелестящие и одновременно звенящие пассажи струнных с сурдинами, челесты и арфы. В гармонии господствуют хроматизм и неустойчивые созвучия с тритонами. Зато каденция, исполняемая Фокусником на флейте, нарочито трафаретна и примитивна (арпеджио на доминантсептаккорде и тонике ми-бемоль мажора, нелепые фермато в конце каждой фразы, «чувствительное» задержание в конце). Каденция снимает оттенок таинственности, обнаруживая нехитрую подоплеку «чуда». При повторении музыка «фокуса» дана в иной тембровой окраске—у струнных с сурдинами, звучащих ещё более фантастично.

«Русская» (пляшут ожившие куклы – Петрушка, Балерина, Арап) сочетает блеск и задор с оттенком механичности — ведь пляску исполняют куклы! В холодновато-звонком колорите «Русской» большую роль играет тембр фортепиано, которому поручена основная тема (поддержанная духовыми и струнными пиццикато), а также сухой щелкающий звук ксилофона. Главная тема основана на ряде вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося или топчущегося на месте.Средний раздел пляски (ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояль соло:

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами, которыми и заканчивается номер.

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). Потом в наступившей на миг тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки:

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=8

Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки — маленького уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделённой любви. В музыку этой картины вошёл тот первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упомянул в «Хронике». Рояль сохраняет ведущую роль почти на всём протяжении данной картины.

Ряд коротких мотивов — как бы пронзительно вскрикивающих, безвольно скользящих, порывистых и застывающих, изображают движения ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагаются две основные его темы. Первая из них (у двух кларнетов) основана на политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении (до и фа-диез), образуя секундовые «трения». К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть дальше мотив стона звучит у трубы с сурдиной).

На той же политональной основе бурно развертываются виртуозные фортепианные пассажи мартеллата приводящие к пронзительной второй, фанфарной теме (унисон труб и корнетов, продолженных тремя тромбонами). Она является выводом из первой. Это неистовые проклятия Петрушки.

Следующее далее Adagietto (потом Andantino) сочетает светлую, слегка меланхолическую созерцательность (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости.

С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко-блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные речитативно-импровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остро диссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «фоновые» вздохи засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчеркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.

Третья картина

Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Разнородный тематический материал начала картины (резкие «пустые» кварты, порывистые жесты-взлёты, нисходящие квартово-квинтовые и тритоновые параллелизмы, сумрачно поднимающиеся из басов ползучие аккорды) образует вступление к танцу Арапа. Застыло-неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.

При вторичном проведении тематического материала Арапа его «агрессивность» усилена. Под конец тема танца звучит ещё более сумрачно и колоритно, излагаемая в аккордовом «утолщении» тремя фаготами.

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=9

На чёткой ритмической формуле малого барабана идет танец
 Балерины — плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках доминантсептаккорда ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника!) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа.

Вальс трёхчастен. Обе его темы заимствованы из вальсов Ланнера. Йозеф Ланнер (1801—1843) — австрийский композитор, один из основоположников венского вальса, ближайший предшественник Штраусов — отца и сына. Темы заимствованы из вальсов «Воспоминание о Шенбрунне» и «Штирийские мелодии». В своей обработке Стравинский усилил сентиментально-лирическое начало. Он подчеркнул примитивность, душевную пустоту обоих героев. В изложении первой темы воссоздана окраска уличного ансамбля: фагот играет сопровождение в виде арпеджио на тонике и доминанте, мелодию исполняет корнет, к которому присоединяется флейта, то перехватывающая мелодию корнета, то переплетающаяся с ней и, наконец, удваивающая её в октаву с применением двойного языка. Это вибрирующее звучание повышает «чувствительность» мелодии. В средней части вальса композитор снабжает ланнеровскую тему ироническими форшлагами. К светлому, прозрачному звучанию флейт и арф присоединяются низкие струнные: они излагают неуклюжую, нескладную двухдольную тему Арапа, которая продолжается и тогда, когда мелодия верхних голосов уже закончилась. В репризе первая тема вальса становится ещё более «сладкой». В неё вклинивается «вздрагивающий» мотив Арапа, звучащий как бы вразрез с остальной музыкой.

Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшлагами темы Арапа. Ряд ожесточённо долбящих аккордов с тритонами утверждает поражение Петрушки.

Четвертая картина.

Снова, как и в начале первой картины, мы слышим гул толпы. Но теперь он звучит в солнечно-праздничном Ре мажоре, инструментованный более сложно и блестяще, при сохранении «гармошечной» основы.

Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них — шедевр музыкально-характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом. Первый эпизод — пляска кормилиц. Их несколько жеманное «красованье» хорошо передано в начальных тактах танца, где в терциях с непрерывными форшлагами уже предвосхищаются интонации популярной песни «Я вечор млада» (известной также со словами «Вдоль по Питерской»). Сперва напев появляется лишь фрагментами, как бы доносящийся со стороны. Наконец он разливается во всю ширь (скрипки и валторны), господствуя на фоне праздничного гомона. Появляется новый элемент, подготовляющий вторую народную тему — плясовую «Ах вы сени, мои сени». Она тоже утверждается постепенно — сперва у гобоев в оригинальном удвоении тритонами. Задорное выражение придают ей своеобразные штрихи и юмористические форшлаги малой флейты (в примере они опущены):

 

 

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=10

Следуют три фактурно-тембровые вариации напева «Ах вы сени», в которых энергия пляски постепенно возрастает. В репризе тема «Я вечор млада» переплетается с «Ах вы сени», как будто обе песни доносятся одновременно из разных концов. Подчеркнутым контрастом врывается музыка эпизода мужика с медведем. Грузные басы рисуют неуклюже переваливающегося, встающего на задние лапы зверя. Кларнеты в резком верхнем регистре подражают звучанию дудки. В среднем регистре мелодия имитируется тубой. Возобновляющееся фоновое движение «гомона» образует переход к сцене ухаря-купца с цыганками. Проходящая несколько раз размашистая фраза струнных почти зримо передает образ загулявшего купчины, которому «море по колено».

Замечательным музыкально-образным выражением русской удали и вместе с тем какой-то первозданной стихийной силы является танец кучеров и конюхов. С самого начала утверждается его активно-волевая двухдольная метрическая пульсация, подчеркиваемая акцентами сфорцандо (струнные, затем также трубы и басовый звук тубы, подкрепленный литаврами). Здесь использована подлинная народная плясовая песня «А снег тает, вода с крыши льется». Она также формируется постепенно. Становление темы соответствует непрерывному нарастанию внутренней динамики пляски. В среднем разделе вновь появляется напев «Я вечор млада» (в танец вступают кормилицы). Вторгающиеся короткие фразки трёх тромбонов ассоциируются с залихватскими плясовыми «коленцами» кучеров.

Уже неоднократно встречавшимся приёмом внезапного срыва танец кучеров сменяется эпизодом ряженых. Здесь преобладает быстрое, причудливо мелькающее хроматическое движение струнных и деревянных. Заигрывания чёрта обрисованы долбящими октавами труб и тромбонов с гротескными скачками на две октавы вниз.

Балагурство козы со свиньей передано рядом быстрых диссонирующих аккордовых последований с форшлагами в переменном размере. Аккорды чередуются с мотивом в басу, содержащим обороты, сходные с напевом «А мы масленицу дожидаем». Из сборника Римского-Корсакова, использовавшего эту песню в «Снегурочке», в сцене проводов масленицы.

Тот же мотив звучит дальше в метро-ритмических вариантах в высоком регистре (флейты, колокольчики) на переливчато звенящем остинатном фоне в ми-бемоль, затем ля-бемоль мажоре. В момент присоединения остальных гуляющих к пляске ряженых появляется песня «Далалынь» из первой картины. На одной из её интонаций построено краткое, но мощное нарастание.

Внезапно всё обрывается... Остаётся лишь одинокий звук фа-диез у труб, переходящий в один из мотивов фанфарной темы Петрушки. Возвращаются стремительные, тревожно взлетающие и ниспадающие пассажи с секундами у кларнетов, скрипок и ксилофона. С фрагментами темы Петрушки смешиваются интонации Арапа. Сражённый Петрушка падает с проломленным черепом (композитор предписывает в партитуре уронить в этот миг бубен на пол).

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=11

Эпизод смерти Петрушки — один из самых выдающихся моментов музыки балета. Тремоло альтов на флажолетах и скрипок с хроматически нисходящими терциями образуют трепетный фон, на котором у кларнета, затем у скрипки соло звучит тема Петрушки, неузнаваемо преображённая. Сохраняя в точности высотный рисунок фанфарной темы, Стравинский, путем изменения ритмики, динамики и тембра, придает ей робко-лирический характер. В переосмысленном виде появляется и начальная фраза Adagietto из второй картины, звучащая подобно смутному воспоминанию, в тусклом низком регистре малой флейты.

С приходом Фокусника у валторн и контрафагота появляется и его мрачная тема, а струнные противопоставляют ей лейтгармонию Петрушки. Народ расходится, сцена пустеет. Тихо, как воспоминание о прошедшем празднике, звучит у валторн с сурдинами (затем и у гобоев) «гармошечный» мотив-фон. Тишину внезапно прорезает фортиссимо фанфарная тема «отчаяния» Петрушки в предельно напряжённом, кричащем тембре малой трубы (впервые здесь вступающей), поддержанной обычной трубой. Затем обе трубы на трёх форте интонируют в последний раз политональный лейтмотив Петрушки, настойчиво подчеркивая его заключительный квартовый оборот с резкими секундами (см. пример 190). Однако затем, как будто всё остаётся неизменным, как ни в чем не бывало звучит «под занавес» гармошечный мотив валторн в до мажоре... Завершающие балет сухие октавы пиццикато струнных основаны на звуках, входящих в лейтгармонию заглавного героя. Заканчивается партитура ладово двойственно — звуком фа-диез.

Значение балета. Выводы. «Петрушка» — произведение ярко новаторское. Здесь весьма самобытно претворились традиции русской классической музыки и одновременно нашли выражение некоторые черты, характерные для искусства начала XX века.

В основе замысла можно видеть гуманистическую идею сочувствия незадачливому герою, мечтающему о недостижимом для него счастье, сталкивающемуся с непреодолимыми враждебными силами. Образ жалкого, уродливого существа, служащего мишенью для насмешек окружающих, но способного тонко чувствовать, восходит к многообразным традициям классического искусства. Тема внутреннего одиночества главного персонажа, противопоставленного равнодушной, чуждой его страданиям окружающей среде, близка романтическому искусству. Однако Стравинский вносит в характеристику Петрушки ясно ощутимый иронический оттенок, чем снимает налет романтизма, Петрушка — не живой человек, а лишь кукла, наделённая человеческими переживаниями. Впрочем, неожиданное воскрешение Петрушки вносит в балет элемент загадочности, допускающей различные толкования замысла его авторов.

Сюжетный мотив воскрешения Петрушки соответствует традиции народных петрушечных представлений, где герой в конце концов неизменно торжествует над врагами, и его «бессмертие» отражает, по существу, конечный оптимизм народного мировосприятия.

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=12

Сочетание классических традиций и тенденций современного искусства проявляется и в массовых сценах балета, занимающих весьма видное место. Их прообразы можно видеть во многих русских операх, особенно у Римского-Корсакова (например, в «Снегурочке», «Садко»), а также во «Вражьей силе» Серова. Замечательная сцена масленичного гулянья из этой оперы наиболее близко предвосхищает аналогичные сцены «Петрушки». Но Стравинскому удалось достичь несравненно большей яркости и красочности. Его оркестровая палитра обогатилась средствами импрессионистского искусства. С другой стороны, яркая живописность этих сцен имеет аналогии в русской живописи начала XX века, например в ряде картин художника Б. М. Кустодиева, в декоративно-красочных полотнах Ф. А. Малявина. Само любовное воспроизведение старинного русского городского быта связывает «Петрушку» с одной из излюбленных тем художников группы «Мир искусства», и не случайно один из её ведущих представителей, А. Бенуа, оказался соавтором Стравинского по созданию спектакля.

Обрамляющие балет массовые сцены выполняют двоякую драматургическую функцию. Это одновременно и «фон», на котором разыгрывается «драма», и вместе с тем необходимый элемент идейного замысла: эти сцены воплощают чуждый герою, равнодушно взирающий на его драму, окружающий мир. Народная масса обрисована в целом узко, односторонне — только как праздная, примитивно развлекающаяся толпа. Однако сочное и полнокровное, чрезвычайно рельефное её изображение носит безусловно реалистический характер. Подобно классикам, для передачи массовых сцен Стравинский привлекает подлинный бытовой интонационный материал. Но в соответствии с местом действия и изображаемой социальной средой он отбирает специфические пласты этого материала и претворяет его очень своеобразно. Это — песни крестьянские по происхождению, но получившие распространение и в городском быту, при этом почти исключительно плясовые («Ах вы сени», «А снег тает», «Я вечор млада»); единственной в балете календарной песне «Далалынь» тоже свойственна чётко акцентированная ритмика. Лишь «Я вечор млада» отличается более распевным характером. Применяя эти напевы, Стравинский исходит прежде всего из задачи воспроизведения общей атмосферы массового народного гулянья. Темы появляются обычно на остинатном фоне, возникают сперва отрывочно, затем как бы приближаются, развёртываются, чередуются или сочетаются одновременно с другими напевами и обрываются со сменами эпизодов. Чрезвычайно характерны для обрисовки уличного быта мелодии типа лирической городской песни-романса («Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц плывёт над рекою»). Они даются в инструментальном иронически-пародийном преломлении. К этой же категории «музыки улицы» относится напев «Деревянная нога», а также ланнеровские вальсовые мелодии, которые, благодаря специфическим приёмам изложения, тоже сближаются с данной интонационной сферой. Собственные темы композитора, основанные на типичных народных интонациях, отличаются своеобразными приёмами развития. Это в особенности многократные, точные или вариантные, повторы кратких попевок, их метро-ритмические сдвиги, переменные акценты, перемещения начала мотива на разные тактовые доли (см. пример 187б). В плане ритмики надо отметить еще частые переменные размеры, полиритмию, а также и полиметрию, и, наконец, уже не раз упоминавшееся мелодико-ритмическое остинато. Сочетание полиритмии с остинатностью образует основу «темы гомона», пронизывающей все массовые сцены. Эта тема-образ, выступающая в первых тактах балета в простейшей форме (пример 187а), достигает наибольшей сложности в четвёртой картине. Многослойность фактуры, вместе с полиритмией, наглядно воссоздает многоплановость сценического действия.

http://ru.any-notes.com/information/articles/igor-fyodorovich-stravinskiy-i-ego-balet-petrushka/?page=13

Новаторский характер присущ и ладогармоническому языку балета. В ладовом отношении в балете в целом противостоят друг другу две сферы. Одна из них — диатоническая, занимающая основное место в массовых сценах. Так, например, тональную основу начального раздела первой картины составляет ре минор — натуральный или дорийский. В чистом натуральном До мажоре дана основная тема «Русской пляски». Здесь же можно видеть присущую Стравинскому нетрадиционность в голосоведении и аккордике. Таково изложение мелодии параллельными секстаккордами на выдержанной доминантовой гармонии в начале пляски, параллелизмы с квинтами, секундами и септимами в начале репризы (пример 188). Свободное использование звуков диатоники приводит к полифункциональным аккордовым сочетаниям. На них основан последний аккорд в заключительном кадансе «Русской пляски», объединяющий все три основные функции (пример 189). Иногда на ясную диатоническую основу накладываются диссонирующие «пятна», подсказанные сценической ситуацией.

Диатонике противостоит усложнённая ладогармоническая сфера, связанная особенно с характеристикой образа Петрушки, отчасти также с Фокусником и Арапом. Сюда относится, прежде всего, политональная лейтгармония Петрушки. Политональные сочетания встречаются и в других местах. Целотонный звукоряд применён в характеристике Арапа. В ряде моментов подчеркнуто выделяется «обнажённый» интервал секунды (см. пример 190), встречаются секундово-квартово-квинтовые аккордовые комплексы. Своеобразие гармонической вертикали во многом связано с полифонизацией фактуры, особенностями голосоведения.

Поразительно оркестровое мастерство Стравинского, его неистощимая тембровая изобретательность. Впрочем, звучание оркестра неотрывно от фактуры, от всей организации музыкальной ткани. Тембр в «Петрушке» — активнейший драматургический фактор, живописующий, изображающий, характеризующий действие и его персонажей. Наряду со сложно организованными тутти в партитуре балета видное место занимают соло отдельных инструментов (кларнеты, фагот, трубы в тематизме Петрушки, флейты и кларнеты в эпизоде с шарманкой, каденции флейты в сцене фокуса, соло корнета в танце Балерины и т. д.). Большую роль играет фортепиано, партия которого во многих местах очень ответственна. Тембр фортепиано, а также челесты, наряду с ксилофоном, пиццикато струнных содействуют созданию того специфического суховато-блестящего, холодного колорита, который ассоциируется с искусственным, механическим, не живым началом, характерным для основных персонажей балета.

«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения. Велико было влияние «Петрушки» (наряду с «Весной священной») на самых различных композиторов нашего столетия, прежде всего, в области оркестровой техники и тембровых находок. Прочно связанный с национальными традициями и художественной культурой своего времени, балет Стравинского «Петрушка» остался одним из ярчайших образцов русского музыкального искусства.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО:

http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/3eeab5cd-7154-cb30-abc8-a8be5225c6fc/Stravinsky_Petrushka_Opisanie.htm

И. Ф. Стравинский «Петрушка» сюита из балета

Балет в одном действии, четырех картинах

Либретто: А. Бенуа, И. Стравинского. Постановка М. Фокина. Художник А. Бенуа.

Первое представление: Париж, Театр Шатле, 13 июня 1911 г.

Действующие лица: Петрушка. Балерина. Арап. Фокусник. Ба­лаганный дед.

Две уличные танцовщицы. Шарманщик. Купец. Три цыганки.

Кучера. Извозчики. Кормилицы. Ряженые: Баба, Черт, Коза,

Гусар, Поваренок. Мастеровые. Гуляющие.

Как известно, начиналось все с того, что Стравинский сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем. В этой пьесе оркестр и рояль из послушных исполнителей композиторской воли превращаются в самостоятельно действующих персонажей, «жизнь» которых, точнее, спектакль, который ими разыгрывается, композитор наблюдает как бы со стороны, из ложи какого-то неведомого театра. Оркестр и рояль ожесточенно спорят, точно соревнуясь в силе извлекаемых ими динамических эффектов и изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве. В пьесе словно запечатлена тщетность технических усилий одного, пусть даже очень виртуозного рояля перед более примитивной, но лапидарной и целенаправленной силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой».

«Когда я сочинял эту музыку, - вспоминает Стравинский, - перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости: «Петрушка!» Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран!» Кто знает, может быть «Петрушка» так и остался бы жить в форме концертной пьесы для рояля с оркестром, если бы не Дягилев. Слушая эту музыку, он ее «увидел».

Дягилев увлек Стравинского идеей хореографической драмы, в центре которого был образ смешного и несчастного Петрушки. Названная пьеса составила в последствии 2-ю картину балета – музыкально-хореографический «монолог» главного героя. И в художественном контексте всего произведения, особенно во взаимодействии с замечательным пластическим образом М. Фокина – В. Нежинского, эта музыка приобрела более глубокий и обобщающий смысл.

Кроме образа самого Петрушки в музыкальной драматургии большое значение имеют массовые сцены, в которые сотканы из самых знакомых, привычных интонаций народных песен, бытовавших в современности. интонации популярнейшей городской песни «Под вечер осенью ненастной» контрапунктируют с шарманочным звучанием уличного вальса «Чудный месяц» (бродячие танцовщицы из 1 картины); широкий разудалый напев «Вдоль по Питерской» забавно переплетается с загадочными ритмическими акцентами плясовой «Ах, вы сени», то с грузным притоптыванием и веселой частушечной скороговоркой шуточной песни «Не лед трещит, не комар пищит» (кормилицы и кучера с конюхами из 4-й картины). Если прибавить сюда короткие, многократно повторяемые квартовые попевки (флейтовая и виолончельная темы в начале 1-й картины), в которых остроумно обобщены характерные выкрики уличных торговцев и ярмарочных зазывал, то перед глазами встает полный набор уличных сцен ярмарки начала ХХ века.

Наряду с этим «площадным» материалом композитор использовал и старинную песню «Далалынь, далалынь» - один из основных тематических элементов 1-й картины, и ритмически переосмысленные интонации хороводной песни «Ай, во поле липынька».

Случайно ли композитор ввел в балет столько цитат и квази-цитат? Многие современники Стравинского обвиняли автора в отсутствии индивидуального композиторского языка, эклектичности и лубке. Но он работал с фольклором вполне осознанно. В его задачи входило показать народ как толпу, как русскую «коллективную душу», ту самую, из которой вековая «сердечная тоска» не вытравила «разгула удалого». Такое видение народных образов воплотилось в новой форме художественного обобщения – позиция художника как «отстраненного наблюдателя». Стравинский запечатлел в музыке обобщенный многосоставный образ масленичного гулянья как последовательное и одновременное звучание разных, порой случайных музыкально-звуковых элементов.

Тот характерный музыкальный «концентрат», в котором тесно сплелись краткие флейтовые попевки-возгласы и густая гармоническая «вязь» беспрерывно повторяемого сопоставления двух аккордов – то, что мы считаем неумолкаемым уличным фоном, - становится единственной темой массовых картин. Кроме того, в «Петрушке», в силу художественного замысла, индивидуальное начало тематически связывается только с образом главного персонажа – Петрушки.

И. Вершинина. Ранние балеты Стравинского. М., 1967

Краткое содержание балета:

Все действие балета происходит на ярмарочном гулянье в Петербурге.

Картина первая.

1. Фокус. Широкая русская масленица. В празднично и ярко одетой толпе появляются две танцовщицы и шарман­щик. Знакомый мотив шарманки привлекает гуляющих. Начинается представление балаганного театра. Перед зрителями возникает та­инственный Фокусник, приоткрывающий занавес.

2. Русская. За Фокусником стоят три неподвижные фигуры: куклы Петрушка, Балерина, Арап. Фокусник играет на волшебной дудочке завораживающую мелодию, и посте­пенно все трое начинают оживать. Танцует Балерина, неуклюже при­соединяется к ней Арап. В первых же движениях Петрушки чув­ствуется импульсивность, напряженность. Ему не нравится, что Арап танцует с Балериной. Петрушка даже пытается ударить Арапа. Между тем толпа все более оживляется, в русскую пляску вовлека­ются все.

Картина вторая.

3. У Петрушки. В небольшую мрачноватую комнатку с воплем влетает Петрушка, заброшенный ударом ноги Фокусника. Негодование, отчаяние Петрушки сменяются глубокой печалью. Спо­собный на пылкие и искренние чувства, он, некрасивый и несклад­ный, не может нравиться Балерине, предпочитающей тупого, но ка­жущегося ей красивым Арапа. В комнату неожиданно входит Балерина. Петрушка счастлив, он торопится выразить ей свой восторг, но Балерине непонятны его чувства, и она старается скорее уйти. Петрушка в исступленном отчаянии опять один. За стеной слышны ярмарочный гул и звуки гармошки.

Картина третья.

Между тем Арап в своей комнате, пре­бывая в ленивой безмятежности и безделье, играет орехом. Сопро­вождаемая пустоватой, но эффектной музыкой корнет-а-пистона (вы­сокой трубы), появляется Балерина. Легкомысленная куколка пыта­ется понравиться Арапу, и тот постепенно нелепо, комично вовлека­ется в ее игру. Арап даже пытается обнять Балерину. И в этот момент в комнату с криком вбегает Петрушка. Арап пытается вытол­кать его и для устрашения хватает свою кривую саблю. Балерина в восторге от храбрости своего избранника. Петрушка, а следом за ним и Арап убегают.

Картина четвертая. И снова ярмарочная площадь. Масленичное гулянье продолжается.

4. Народное гуляние на Масляной. День клонится к вечеру. Проходят гуляющие: кормилицы, кучера и конюхи, купец с цыганками, масте­ровые. Показывают свое искусство медведчик с медведем. Появляются ряженые: Коза, Гусар, Поваренок, Черт. Всеобщее веселье и пляска прерываются воплем бегущего Петрушки. За ним несется разъяренный Арап, который, настигнув своего соперника, срубает саблей ему голову. Все в ужасе замирают. Появившийся Фокусник, показывая опилки, которыми набито туловище Петрушки, объясня­ет всем, что это всего лишь кукла. Наступает тишина, и гуляющие постепенно расходятся... Фокусник начинает чинить куклу. Однако внезапно над балаганом, пугая Фокусника, возникает озорной, не­истовый, дразнящий всех, вечно живой Петрушка. Петрушка не умер — его дух бессмертен.

Содержание балета из книги «Балетные либретто»

«Музыка», Москва, 2002