Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием ткани. Композитор использует преимущественно aккордовое изложение, часто в сочетании со скачками.

Сочинения Шумана насыщены полифонией. Используя полифонические принципы развития, Шуман продолжал линию позднего бетховенского творчества. Задачу возрождения традиций мастеров полифонии он решал, однако, по-своему. Ему важно было не столько обогащение своих циклов полифоническими формами, сколько насыщение полифонией фортепианной ткани.

Композитор нередко использовал также полиритмию, добиваясь тем самым большей самостоятельности голосов и «одушевленности» всей ткани.

Шуман почти не применял обычного для того времени аккомпанемента в виде разложенных гармонических фигурации.

В своих сочинениях Шуман мастерски использовал педаль. Продолжая творческие опыты Бетховена, он иногда вводил густые педальные «наплывы». В финале «Бабочек» такой прием используется для передачи гула замирающего карнавального веселья (автор предписывает выдерживать педаль в течение 26 тактов!)

 

Программность.

Программность — характернейшая черта романтической эпохи. Тенденция к программности вызвана стремлением композиторов-романтиков непосредственно выразить языком музыки конкретный замысел, образ, характер, сблизить музыку с другими искусствами, литературой, живописью. Сложность отражаемых явлений, новизна выразительных средств и форм — все это требовало какого-то дополнительного «ключа», то есть авторских указаний, которые направляли бы внимание и помогли правильно осознать смысл произведения.

Разные композиторы по-разному воплощали эту общую тенденцию. Берлиоз, например, сам писал для своих симфоний развернутую программу, наподобие оперного либретто. У Листа произведения, навеянные образами мировой литературы, принимали их же названия. Например, «Фауст-симфония», «Сонеты Петрарки». Шопен ограничивался определением жанра: ноктюрн, баллада, полонез, мазурка.

Шуман применяет программность по-разному. В некоторых случаях он ограничивается одним общим названием для всего цикла миниатюр, например «Бабочки», «Крейслериана», «Юмореска», «Цветы»; иногда, не довольствуясь им, детализирует содержание произведения, сообщая каждой входящей в цикл миниатюре отдельный, индивидуальный заголовок: «Порыв», «Вечер», «Отчего?», «Карнавал», «Арабески», «Вещая птица». Это относится к «Карнавалу», «Фантастическим пьесам», «Лесным сценам».

Бывают у Шумана такие названия, которые сами нуждаются в дополнительной расшифровке. Например: вариации «Abegg», тема ASCH для «Карнавала», «Бабочки».

«Abegg» не что иное, как комбинации букв, обозначающих определенные музыкальные звуки. В то же время Abegg — фамилия девушки, с которой Шуман познакомился в дни юности (Мета Абегг).

Аш (ASCH) — название городка, где жила Эрнестина Фриккен — юношеское увлечение Шумана.

Интересны высказывания самого Шумана о программных обозначениях музыкальных произведений. «Говорят, что хорошая музыка в таких указаниях не нуждается, — пишет Шуман. — Однако она нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи. Ведь пользуются же этим поэты, пытаются же они смысл всего стихотворения вложить в название, почему же музыканты не могут делать то же самое».

 

Первые из напечатанных произведений Шумана, над которыми он работал почти одновременно — вариации на тему «Abegg» (романтически новое преломление классических вариаций), цикл миниатюр «Бабочки», Токката (возрожденные старинные импровизационные формы) — ясно демонстрируют самобытность Шумана, указывают линию развития и направление творческих мыслей.

Свой композиторский путь Шуман начал не с традиционных для начала пути жанров, а с тех, которые обширно разовьются хронологически позже, уже в зрелую пору романтизма.

 

Токката ор. 7 стоит несколько особняком в творчестве Шумана. Исключительно трудная по своей фортепианной технике, она может служить образцом великолепного виртуозного стиля. Шумановская Токката — камень преткновения для самых блестящих пианистов-виртуозов; но именно виртуозный стиль Токкаты составляет исключение в творчестве Шумана.

Вариационные циклы.

Вариации «Abegg» - отличаются некоторой салонностью и внешним изяществом. Эти вариации оказались первыми в длинном ряду сочинений Шумана подобного рода, сама форма вариаций и метод вариационного развития органичны для Шумана. Вариационность, как приём развития, используется Шуманом часто и многообразно.

 

Среди вариационных сочинений есть подлинный шедевр фортепианной музыки — это «Симфонические этюды» ор. 13 (1837) (12 этюдов – вариаций).

1.Использовав тему любителя-флейтиста, Шуман создал монументальный цикл из двенадцати вариаций.

2. «Симфонические этюды» — произведение, совершеннейшее во всех отношениях, пример вариаций нового романтического типа. Фактурное развитие — ведущий принцип классических вариаций — отступает перед стремлением к образному преображению, к индивидуализации, характеристичности. Романтическая концепция жанра вариаций предоставляет широкую свободу показу образа с самых различных ракурсов, разносторонние жанровые связи облегчают эту задачу. Именно романтический принцип, направляющий развитие в «Симфонических этюдах», обусловил возможность трансформации начальной трагически-траурной темы в празднично-карнавальное звучание финала.

«Мне хочется постепенно развить из похоронного марша победное шествие и, кроме того, внести в сочинение некоторый драматический интерес».

3.«Симфонические этюды» — одно из самых драматических и монументальных произведений для фортепиано. Высокая патетика музыкальных образов, их динамика, целеустремленность развития ставят «Симфонические этюды» вровень с лучшими творениями Баха, Бетховена.

Первоначально Шуман хотел назвать «Симфонические этюды» «Этюдами в оркестровом духе Флорестана и Эвзебия». Заглавие должно было подчеркнуть оркестровый характер музыки, желание воспроизвести на фортепиано некоторые приемы, которые могли бы вызвать эффект оркестрового звучания. Действительно, в ряде эпизодов можно услышать приближение к тембрам деревянных духовых (фагота, кларнета), к их специфической манере исполнения, встретить близкие скрипичной фактуре виртуозные пассажи или певучую мелодию с густым, как у виолончели, звуком.

4.В симфонических этюдах Шуман решает важную для его времени творческую задачу — создание высокохудожественного вариационного произведения симфонического плана в яркой концертно-виртуозной форме. Тем самым композитор как бы объединил два направления в развитии вариационного жанра — серьезное, находившее приверженцев среди истинных ценителей музыки, но малопопулярное в широкой слушательской среде, и модное, «блестящее», пользовавшееся большим успехом.

5.Своеобразный замысел сочинения привел к синтезу двух жанров — вариаций и концертного этюда. Отдельные вариации — это и последовательные звенья в цепи разнообразных перевоплощений темы и одновременно — виртуозные пьесы с определенными фактурными трудностями. В основу большинства этюдов положено излюбленное композитором аккордовое письмо. Некоторые этюды настолько насыщены полифонией, что их можно было бы назвать «полифоническими».

6.Каждый из двенадцати этюдов предстает тему в новом освещении: сумрачно-таинственном или фантастически-причудливом, мужественном или скорбно-тоскливом. Тематическая, интонационная близость, гармоническая структура, «одинаковость» строения темы и вариаций объединяют композицию «Симфонических этюдов» в соподчиненно-целостный организм. Лирические, токкатные, скерцозные, маршевые вариации сменяют друг друга. В VIII этюде слышатся далекие отзвуки органных пассакалий, а торжеству и ликованию финала предшествует затаенная, но жгучая скорбь XI этюда — лиричнейшего ноктюрна с нервно-взволнованным и вместе с тем нежным дыханием сопровождения:

7.Образная самостоятельность каждой вариации, превращение ее в законченное миниатюрное сочинение принципиально сближает «Симфонические этюды» с шумановскими циклическими композициями.

 

 

Циклы миниатюр.

Никто из современников Шумана не применял циклические формы с таким постоянством (к примеру, Шопен обратился в эту область лишь в 24 прелюдиях). Шуман сам понимал необычность форм своего творчества и писал по поводу «Карнавала», что если в нем «кое-что и может понравиться отдельным людям, то все же музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика в целом, нерасположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать».

Тем не менее, иначе Шуман писать не мог.

Шумановские циклические формы — явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом музыкальных представлений и мышления композитора. Он всё время стремился запечатлеть свои острые впечатления от яркого художественного образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» — все это нуждалось в гибких формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное. И циклические формы подходили для этих задач как нельзя лучше.

«Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Детские сцены» — эти произведения и многие другие формируются в единый цикл в виде цепи обособленных, но взаимно связанных миниатюр. В некоторых случаях они вырастают до степени самостоятельных пьес, как, например, в «Фантастических пьесах», «Лесных сценах». В иных же случаях смена и последовательность эпизодов настолько взаимообусловлены, что исполнение отдельных миниатюр невозможно без того, чтобы не нарушить цельность всего произведения.

Соотношения отдельных построений цикла самые разнообразные. Это может быть принцип контраста, как в «Крейслериане» или в «Фантастических пьесах»; варьирования — в «Симфонических этюдах», отчасти в «Карнавале», и даже сюжетного объединения, к которому приближаются «Бабочки», «Танцы давидсбюндлеров» и тот же «Карнавал».

 

«Бабочки» ор. 2 (1831) — первый новаторский цикл Шумана— продолжают линию веберовского «Приглашения к танцу». Программно-психологическое начало в них выражено сильнее и в более конкретной форме. Шуман вводит в карнавальную сцену резко очерченные образы человеческих индивидуальностей.

Наименование «Бабочки» возникло под впечатлением прочитанной книги Жан Поля (Рихтера) «Мальчишеские годы» (предпоследняя глава). Герой этого романа, изливая свои чувства, говорит: «Неужели же мне в действительности придется испытать романтическое, поэтическое чувство любви? О! я буду любить как никто, до смерти, до страдания!» — И дотоле омертвелый, по-зимнему окуклившийся мотылек далеко отбросил личину, взлетел и заколыхал влажными крылышками». Подобно тому, как из куколок разлетаются во все стороны мотыльки, так же стремительно вырываются музыкальные мысли из груди художника. Таков, по Шуману, действительный смысл этого названия.

Зная литературный первоисточник, вдохновивший композитора на создание произведения, можно найти музыкальные портреты братьев-близнецов Вальта и Вульта — прообразов будущих Эвзебия и Флорестана, а также девушки Вины, в которую оба были влюблены. Эти образы даны на фоне праздничной толпы.

Автор не скупится на колоритные бытовые детали: он изображает маску «Исполинский сапог» (№ 3), вводит старинный танец «Дедушки и бабушки» («Гросфатер»), имитирует бой башенных часов. Среди композиционных приемов, объединяющих цикл, важнейшие — окаймление, тематические связи некоторых номеров и преобладание трехдольного размера.

 

«Фантастические пьесы» ор. 12 (8 пьес)

1. Вечером

2. Порыв

3. Почему?

4. Причудливые образы

5. Ночью

6. Басня

7. Сновидения

8. Конец песни

 

Творческая задача «Фантастических пьес» — раскрыть мир внутренней жизни человека, мир его чувств.

Идея цикла была, очевидно, подсказана Шуману творческой практикой его любимого писателя Гофмана, создавшего некоторые романы в виде серии новелл, которые рассказывают друг другу собравшиеся.

Каждая из восьми пьес цикла — выражение глубокого сосредоточенного лиризма, он проявляется в бурно-драматических вспышках («Порыв», «Ночью»), в просветленной созерцательности («Вечером»), в фантастических видениях («Сновидения») и в тонком остроумии сказочных образов («Причуды», «Басня»), так же как и в лирико-философском раздумье («Отчего?») или в обращении к песенности («Последняя песня»).

Названия пьес дают основания группировать их по некоторым общим признакам. Например, «Вечером», «Ночью» указывают на связь с картинами или явлениями природы; «Порыв», «Сновидения», «Причуды», «Отчего?» передают различные психологические состояния; «Басня», «Последняя песня» вносят элемент эпичности, повествовательности. Но, несмотря на различие заголовков, определяющих художественный образ, все они носят яркий индивидуальный отпечаток собственной фантазии художника. Так, по поводу «Последней песни» — заключительной песни цикла — Шуман писал Кларе Вик: «...в конце все разрешается веселой свадьбой, однако в заключение снова приходит тоска, да еще — по тебе, и здесь словно звучат одновременно свадебные и похоронные звоны». Эти слова подтверждают и автобиографический смысл многих страниц шумановской музыки, в том числе и тех, где автор отталкивается от воплощения объективных картин внешего мира.

 

«Крейслериана» ор. 16 (1838) (8 номеров)

Написанная в период разгара «борьбы за Клару», «Крейслериана» — подлинная исповедь любящего сердца художника. Именно этот психологический подтекст и оказывается скрытым «нервом» музыкального развития, внутренним стержнем цикла.

Внешние приметы цикличности выражены относительно слабо. Но явно ощутима внутренняя связь между отдельными номерами как звеньями единого лирического повествования.

«Крейслериана» – программное произведение, имеющее литературную основу. Ею стал сюжет писателя-романтика Эрнеста Теодора Амадея Гофмана. Гофман, сам музыкант, начал свой литературный путь с «Крейслерианы», а последним, так и не завершенным романом стали «Житейские воззрения кота Мура вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими». Композитор Крейслер у Гофмана – идеалист, живущий только искусством. Крейслер, как и все романтики, был влюблен, гениален, непризнан; как и все романтики, он не склонялся перед авторитетами и был убежденным неудачником, человеком с причудами: поэты его обожали, обыватели презирали. Этот образ близок Шуману, в «Крейслериане» он создал музыкальный портрет Крейслера, воплотил его видения и грезы. Музыка получилась такой же радикальной и гипертрофированно романтической как и ее безумный герой.

Так же как романтические поэты уподобляли душевную жизнь человека стихии огня и воды, их непредсказуемости и спонтанности, так и Шуман воплотил страсти и грезы поэта, рисуя в своей музыке то бурное пламя, то водный поток, то вольный ветер.

 

«Крейслериана» удивила многих, даже жену композитора. Об этом произведении Клара Вик говорила: «Как прекрасна эта вещь, как много здесь юмора и в то же время таинственности. Меня изумляет твоя душа, все новое в ней». Эти слова еще раз наталкивают на мысль о том, что мировосприятие Шумана было загадкой и для него самого, и для самых близких людей.

Для этого произведения характерно сквозное развитие. Наиболее ощутимое, выразительное значение приобретает не движение к цели, развязке, финалу, а сам процесс чередования, смены образов, прерывистости и напряженности.

«Карнавал» ор. 9 (1835)

1. Преамбула

2. Пьеро

3. Арлекин

4. Благородный вальс

5. Эвсебий

6. Флорестан

7. Кокетка

8. Реплика

9. Бабочки

10. Танцующие буквы A.S.H.C.H.—S.C.H.A

11. Киарина

12. Шопен

13. Эстрелла

14. Узнавание

15. Пантолон и Коломбина

16. Немецкий вальс

17. Паганини (Интермеццо)

18. Признание

19. Прогулка

20. Пауза

21. Марш давидсбюндлеров против филистеров

«Карнавал» — по новаторской смелости замысла и его воплощения — творение, единственное в своем роде.

Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета корреспондента - давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.

Музыкальный «Карнавал» - это картина праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественным музыкальным языком выступают против филистеров.

 

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

· карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte (Пьерро и Арлекин, Панталоне и Коломбина);

· музыкальные портреты давидсбюндлеров (Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини, Клара Вик с Эрнестиной Фриккен, под видом Киарины и Эстреллы);

· бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;

· танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»)

· две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.

В композиционном отношении «Карнавал» — шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.

1. Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность тематического материала «Вступления» («Ргеambule») и финала — «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность.

В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмерность всех частей целого. (По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.)

2. «Карнавал» отмечен очень прочным внутренним тематическим единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch. Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы (ASCH — название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann.), за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом (A Es C H), во второй половине цикла господствует другая группа (АsСН). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа. Между ними Шуман поместил загадочные «Сфинксы» - три мотива которые представляют собой тематическое ядро всего цикла. Сфинксы замысловато зашифрованы средневековыми четырехугольными нотами («Сфинксы» обычно не исполняются. Только А. Г. Рубинштейн их исполнял так, что слушатели были совершенно поражены этой необычной, неслыханной музыкой; «словно могучей львиной лапой Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее, колоритное звучание, какого никто на свете, наверное не мог бы тут ожидать»):

Этот мотив находится как бы на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, то есть как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров; в результате данный мотив хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» — как вариации.

3. Прикрепленность этого мотива к звукам конкретной высоты определила тональное единство цикла. Тональный план ограничен бемольными тональностями, ведущую роль среди которых играет As-dur. Будучи главной тональностью в «крайних» пьесах (прологе и эпилоге), As-dur создает прочную тональную арку всего «Карнавала». В этой же тональности написаны пьесы «Шопен», «Признательность», «Немецкий вальс», а также предваряющая финал «Пауза» (№ 12, 14, 16, 20).

4. Единство цикла осуществляется также группировкой пьес по принципу парности (контраст характеров: Пьеро–Арлекин, Эвсебий–Флорестан) или трехчастности (Киарина–Шопен–Эстрелла, Немецкий вальс - Паганини – Немецкий вальс). Две последние пьесы – «Пауза» и «Марш давидсбюндлеров» – находятся в соотношении предыкта и кульминации.

5. Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

6. Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений, что также способствует единению и смысловому сквозному развития цикла («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан».

 

Для каждого образа Шуман находит специфический фактурный или гармонический приём, который позволяет выразить его характерные черты музыкальными образами.

Мятежный дух Флорестана передан стремительными взлетами мелодической фигурации. Напряжение музыки усиливается диссонирующей нонаккордовой гармонией и функциональной неустойчивостью, ритмическими перебоями, паузами, резкими синкопами. Его неожиданное завершение, которое представляет собой переход в следующую пьесу, также неслучайно – усиливает неустойчивость, внезапность и порывистость образа.

Эвзебий охарактеризован мягко льющейся мелодией, проникнутой чувством мечтательности. Прозрачность сопровождения усиливает впечатление душевной ясности, чистоты этого образа, а последовательная полифонизация ткани — богатства его внутреннего мира.

Интересно проследить, как Шуман воплощает два таких несхожих женских образа, как Киарина (Клара Вик) и Кокетка. Внутренняя значительность натуры Клары, ее страстность, свойственный ей дух исканий раскрываются «теплыми», проникнутыми глубокой человечностью и силой чувства интонациями стремления, сливающимися в протяженную напевную мелодию.

Поверхностная натура Кокетки обрисована «порхающими» интонациями, то игриво-задорными, то с оттенком лукавства.

В «Арлекине» — непрестанные скачки в мелодии. Впечатление легкости и эластичности прыжков Арлекина достигается облегчением верхнего звука интервала и синкопой на второй доле такта (прим. 98г).

В «Пьеро» привлекает внимание настойчивое повторение интонации ми-бемоль — до — си-бемоль. Этим подчеркивается неуклюжесть и ограниченность традиционного персонажа комедии масок (в действительности – мнимая: слуга-простачок Пьеро оказывается продувным малым, ловко обманывающим хозяина).

В финале — «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» — происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию, тонкой сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского творчества. В то время как давидсбюндлеры шествуют в финале под звуки веселого торжественного марша, ослепительно ликующей музыки, для характеристики филистимлян (филистеров) Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого мещанства:

Мелодия, которую Шуман обозначает как «тему XVII столетия», — не что иное, как старинный немецкий танец гросфатер («как бабушка за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. (Этот же танец Шуман применил ранее в финале «Бабочек». Но тогда Шуман был еще далек от сатирического высмеивания немецкого бюргера, и тема старинного немецкого танца служила средством поэтизации патриархального бюргерского быта.) Различными сатирическими поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»: сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров вынуждена отступить. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе, превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопическое мелькание. «Неестественная» быстрота движения естественна для фантастичности маскарадного представления, где быль скрывается под видом небылицы.

 

 

Крупная форма.

Среди огромного количества фортепианных пьес — только три сонаты. В них, так же как и в трехчастной Фантазии C-dur, проявляются те же принципы, что и в циклах миниатюр: яркие, порой внезапные контрасты и переходы, преобладание вариационного развития. Стихия лирической импровизационности захватывает и эти сочинения и особенно ощущается в первой сонате fis-moll, «посвященной Кларе Флорестаном и Эвзебием».

В своих трех больших сонатах — ор. 11 fis-moll, ор. 22 g-moll и ор. 14 f-moll Шуман развивает традиции многочастного сонатного цикла. Все эти произведения четырехчастные, а первая — фактически пятичастная, так как сонатному allegro в ней предпослана большая интродукция.

Сонатам Шумана свойственно сквозное развитие. Оно осуществляется обычно путем лирико-психологического переосмысливания тем, их мотивной и полифонической разработки. Основой мелодики Сонаты f-moll послужила тема Клары Вик, на которую написаны вариации третьей части цикла.

Интересно, что тематические зерна двух других сонат, особенно g-moll, близки этой же теме. Таким образом, можно говорить о тематическом родстве всех трех сонат. Если вспомнить, что за исключением отдельных частей они были созданы в один год (1835) и что творчество Шумана того времени вдохновлялось любовью к Кларе Вик, это тематическое сходство вряд ли можно приписать случайному совпадению.

 

В свободно трактованной сонатной форме написаны Фантазия и «Венский карнавал».

Одно из самых вдохновенных шумановских созданий, Фантазия C-dur ор. 17 (1836) —выдающийся образец синтетической формы романтиков, сочетающей элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Необычное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер. Введение в разработку сонатного allegro первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.

Фантазия близка сонатам не только своими образами, но и тематизмом. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.

 

Выдающийся вклад в инструментальную литературу внес Шуман своим Концертом a-moll ор. 54 (первая часть написана в 1841 году, вторая и третья — в 1845). Это один из лучших образцов лирического концерта в музыкальной литературе XIX века. Особенно хороша первая часть. Обычный для концертного жанра виртуозный элемент в ней почти отсутствует. На первом плане — раскрытие тончайших, глубоко поэтичных переживаний человеческой души. Сам автор говорил, что «не может писать концерт для виртуозов» и что его сочинение — «нечто среднее между симфонией, концертом и большой сонатой».

В истории концертного жанра произведение Шумана выделяется не только своими художественными достоинствами, но и невиданно смелым использованием приема сквозного монотематического развития. Вся первая часть написана на материале темы главной партии. На ней же основана и главная тема финала.