Образцы студенческих ответов на практических занятиях и экзаменах.

Качалова Лена, 2001. Экзаменационный анализ миниатюры Борхеса “Желтая роза”.

Вставной текст зрительно делит миниатюру на две части. В первой части - Джамбаттиста называют новым Гомером и новым Дантом. Во второй части - “увидел розу, какой видел ее в раю ” (“Ад” Данте) Адам”.

Прозрение (слепец, Гомер) настигло Марино на пороге смерти, т.к. ни этой, ни следующей ночью он не умер.

Роза (желтая) - амбивалентный образ: желтый цвет - это знак болезни, смерти, а золотистый - богатства и славы. “Тома, меряющие золотым полумраком / плод его творчества” - желтая роза.

С самого рождения Марино обладал способностью видеть розу, какой ее видел в Раю Адам. Затем постепенно он отходит от этого, видит уже не Розу, а те символы и смыслы, которые она несет.

Перед смертью он видит розу именно такой, какой видит ее в Раю Адам, какой он видел ее поле своего рождения.

И происходит прозрение - розу нельзя выразить, ее можно напомнить или назвать, и его творчество - только одна из подробностей мира, а вовсе не зеркало.

Иванова Оля (2002 г., домашнее задание). Анализ “Бэлы”, “Максима Максимыча” М.Ю. Лермонтова и “Путешествия в Арзрум во время похода 1829 г.” А.С.Пушкина в логике сравнительно-исторической школы. “Грузинская дорога”: сравнение пейзажных зарисовок.

 

При сравнении двух глав из “Героя нашего времени” и “Путешествия в Арзрум” можно обнаружить поразительное совпадение, временами даже дословное, в описаниях грузинской дороги.

Повествователь-офицер в “Бэле” направляется из Тифлиса, герой “Путешествия...” - в Тифлис, их пути “пересекаются” впервые в Кайшаурской долине. У Лермонтова: “Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар..., а внизу Арагва, обнявшись с другой безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею”.

У Пушкина: “С высоты Гут-горы открывается Кайшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента...”

В данном случае нельзя с полной уверенностью говорить о цитации, так как совпадение во многом “географическое”, поскольку описывается одна и та же местность. Хотя Лермонтов, несомненно, не мог не знать произведения А.С. Пушкина. Но интересно то, что в некотором смысле совпадает последовательность появления “объектов”: “красноватые скалы” - “обитаемые скалы”, “зеленый плющ” - “сады”, “Арагва тянется серебряной нитью” - “Арагва извивается, как серебряная лента”.

В обоих произведениях присутствует эпизод найма быков для перевозки багажа. У Лермонтова: “Нечего делать, я нанял 6 быков и несколько осетин. Один из них взвалил себе на плечи мой чемодан, другие стали помогать быкам почти одним криком.

За моею тележкою четверка быков тащила другую как ни в чем не бывало, несмотря на то, что она была доверху накладена”.

У Пушкина: “... 18 пар тощих малорослых волов, понуждаемых толпою полунагих осетинцев, насилу тащили легкую венскую коляску приятеля моего О.”

Но это происшествие совершенно по-разному интерпретируется писателями. Для Пушкина это повод поиронизировать над своими героями - графом Пушкиным и О.,, в то время как для Лермонтова - источник этнографической информации (далее следует объяснение Максима Максимыча: “Вы думаете. они помогают, что кричат? А черт их разберет, что они кричат? Быки-то их понимают; запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по-своему, быки все равно ни с места... Ужасные плуты!”)

Как было уже сказано, герои совершают путешествие в противоположных направлениях: у Пушкина: Владикавказ - Ларс - Дарьяльский пост - деревня Казбек - Гут-гора (Кайшаурская долина) - Тифлис. У Лермонтова - наоборот. И именно здесь, как мне кажется, скрывается непосредственная цитата из Пушкина. У Лермонтова: “... Я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Дарсе, а к ужину поспел в Владикавказ. Избавлю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают и от статистических замечаний, которых решительно никто читать не станет”.

При этом цитируется текст Пушкина как таковой, изобилующий картинами природы, описания гор, географическими и историческими указаниями (“статистическими замечаниями”).

Чувствуется ирония автора как по отношению к своему персонажу (“живо проскакал”), так, на мой взгляд, и по отношению к тексту Пушкина - внутренний диалог поэтов.

Несмотря на то, что “Путешествие в Арзрум” - “заметки путешественника” и “Часть 1” из “Героя нашего времени” - тоже “заметки путешествующего офицера”, они кардинально отличаются. Сходства - в объективности повествования, от лица повествователя-наблюдателя (в “Герое нашего времени” объективность и на структурном уровне - повествователь косвенно участвует в событиях, в большей степени слушает рассказ Максима Максимыча и наблюдает за развитием взаимоотношений с Печориным). Но главное внимание в записках офицера уделяется именно встрече Максимом Максимовичем, его рассказу, встрече с Печориным; природа восхищает повествователя, но описывается “по пути”, в то время как в “заметках Пушкина-повествователя” больше от самого жанра “путевых заметок” (географически, исторические этнографические данные, описания).

Это можно проиллюстрировать на примере еще одного “совпадения” - существительного “оказия”.

У Лермонтова лишь поясняется, что это такое: “Мне объявили, что я должен прожить тут еще три дня, ибо “оказия” из Екатеринограда еще не пришла [...] А вы, может быть, не знаете, что такое “оказия”? Это - прикрытие, состоящее из полуроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Кабарду из Владикавказа в Екатериноград”.

У Пушкина - подробное описание, из чего состоит “оказия”, каким образом она “перемещается».

Таким образом, на сходных сюжетах встреч в дороге строится как трансформация жанра заметок, так и дистанцирование, как мне кажется, от всего “текста творчества” Пушкина как некоего пройденного этапа (это доказывает и упоминание Печориным “одного из самых ловких повес прошлого времени, воспетого некогда Пушкиным”).

 

Соломаха О., (2003 год. домашнее задание). П ространство в романе М. Булгакова «Белая гвардия».

 

В самом начале романа задается принципиальная разделенность пространства. С одной стороны, это дом Турбиных, с другой/- весь остальной мир. Создается оппозиция «здесь» и «там». Окошко с кремовыми шторами разделяют эти два мира.

Попробуем представить каждый из них.

Дом Турбиных - это и жилище Турбиных (в узком смысле), и здание, в котором расположены квартиры. Сначала посмотрим на дом как жилище (квартиру) Турбиных.

Дом Турбиных, наполнен уютом, светом, теплом (печь, черные часы, гитара...). Все создает впечатление гармонии и счастья. Автор замечает: «в матовой вазе голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни, несмотря на то, что на подступах к Городу -коварный враг». В доме уют спокойствие. Это настоящий семейный очаг, оберегающий от ужасов жизни «там». Здесь жили родители Турбиных, здесь много старинных вещей, много воспоминаний. Дом ассоциируется с мифологическим образом - очагом.

Перед нами семья, и это не только Елена и братья, но и их лучшие друзья - Мышлаевский, Карась, Шервинский. Очень интересно то, что автор сознательно включает их в этот дом. Он замечает «подписи лучших друзей Елены» на старинной печке. Это люди свои, они принадлежат этому дому.

А Тальберг, который является официально членом этой семьи, выключается из этого локуса. Мы не видим его в доме.

Образ дома обретает черты ковчега в хаотическом житейском мире. Елена читает рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско». Это рассказ -притча о пошатнувшемся мире, о том, что цивилизация, несмотря на кажущееся могущество, хрупка и подвержена стихии, року. Финальные строки «Господина из Сан-Франциско» вызывают в Николке следующие размышления: «Здесь водка и тепло, а там — мрак, буран, вьюга».

Таким образом, перед нами замкнутый локус. Это мир «здесь». Ему покровительствует Венера - звезда любви. Он оберегаем от хаоса внешнего мира, его дисгармонии.

Граница мира «здесь» и мира «там» - окно. Через него виден и слышен этот мир «там». Булгаков маркирует эту оппозицию: здесь - свет, там - тьма, здесь - тихо, там - стреляют. Граница хрупка, но она не дает слиться этим мирам.

Связь дома Турбиных и внешнего (остального) мира осуществляется и через дверь. Обитатели дома выходят из него, возвращаются обратно. Лишь Елена всегда остается в доме. Она его душа, хранительница очага, гармонии тепла, уюта (Елена -мифологич., покровительница домашнего очага).

Теперь обратимся к понятию дома Турбиных как здания.

Это дом №13 на Алексеевском спуске. Дом разделен на два отсека по вертикальной оси: на «землю» и «небо» наверху. Наверху живут Турбины, они оказываются «небожителями», а отвратительный Василиса пресмыкается у них под ногами. Он занимает подвальный этаж. Булгаков подчеркивает это: «Василиса спал в сырой спальне. Пахло плесенью». Возникают ассоциации, связанные с «подпольным героем», с непонятным, страшным героем.

Дом №13 расположен на спуске. Он как бы изолирован от мира. Это особый мир с собственным временем, текущим медленнее, чем время за окном.

Возникает христианский мотив: дом ассоциируется с Ноевым ковчегом, уцелевшим в мире хаоса. Этот дом спасает и бережет своих обитателей.

Посмотрев на мир «здесь», перейдем к другому - это мир «там».

Прежде всего, бросается в глаза экстенсивность этого пространства. В романе много отсылок в разные локусы: это и Германия, и Румыния, Польша, Франция, Москва...

Ведущий образ - образ Города. Это Город без названия, предельно обобщенный, на его месте может быть любой город.

Город - древний мировой центр. Город вечен, несмотря на былые и нынешние катаклизмы (Urbis - вечный город). Город ассоциируется с Римом (Нерон - правитель Рима предстает в образе дворника). Рим пал от рук беспощадного и жестокого правителя. Город тоже может погибнуть (= крах римской империи). Город ассоциируется не только с Римом, но и с Иерусалимом. В сцене молитвы Елены в пространство ее спальни входит локус древнего Иерусалима. Рим и Иерусалим противопоставлены. С одной стороны, это гибнущий Город, но, с другой, это святой Город (усиливается сакральный образ булгаковского Города). Посмотрим на расположение Города, его структуру.

Булгаков указывает на два уровня Города: верхний и нижний (это оппозиция - ключевая для писателя).

Верхний Город расположен на горах. «Сады красовались на прекрасных горах, царствовал вечный Царский сад». Возникают ассоциации с Вавилоном. Сады (висячие сады царицы Семирамиды) - одно из чудес света. Опасаясь врагов, царь построил дворец на площадке, поднятой на высоту шестиэтажного дома. Сады были также подняты. День и ночь сотни рабов вращали колесо с ведрами для орошения садов. Усиливается мотив греховности Города.

Нижний город расположен в излучине Днепра. Это суетливый Город (машинный гул, фонари, электростанции). Все наводит на мысль о «страшном и суетном будущем человечества». Где-то далеко от Города находится Запорожская Сечь, Херсонес, море, Москва. Подобно античному Риму, Город резко противопоставлен остальному миру. Как будто Марс,Венера, Луна ближе к Городу, чем Житомир, Москва. Из Житомира Лариосик едет одиннадцать дней, Москва названа «таинственной». Все это усиливает впечатление изоляции, космического одиночества. Вместе с тем упоминание Москвы приводит к мысли о соотнесении Города и Москвы. Город, как Москва, осажденная Наполеоном, взят новым Наполеоном - Петлюрой.

Город суетлив, суматошен. «Город разбухал, лез, как опара из горшка». Здесь «мрак, буран, вьюга». Над Городом всецело властвует Марс. Здесь рушатся человеческие судьбы, погибают люди, меняет облик всего, что создано человеком.

На некоторых объектах Города внимание заострено.

- Магазин «Парижский шик» в центре Города оказывается
хранилищем оружия.

- Александровская гимназия.

Как и дом Турбиных, гимназия воплощает уютный мир. Она когда-то вынесшая в «открытое море десятки тысяч жизней» - напоминает мертвый четырехъярусный корабль. Этот дом теряет свою силу спасительного дома. Предполагается его гибель (Мышлаевский собирается поджечь здание гимназии). «Ковчег оказывается неспособным защитить людей». Подобно кораблю из рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» этот «корабль» в руках стихии, рока.

Анатомический театр становится едва ли не самым важным местом в
Городе. Куча, груда мертвых тел говорит о настоящей катастрофе в мире.

Возникает христианский мотив – мотив «всемирного потопа». Город забирает жизнилюдей, рушится все вокруг.

Именно в этом хаосе находится дом №13, но он изолирован, обособлен. В отличие от дома Турбиных, Юлин дом характеризуется, как дом, предполагающий связь с остальным миром. Жилище Юлии расположено на возвышенности. Герой поднимается по лестнице и оказывается в месте, откуда виден «сад где-то высоко и далеко». Пространство и время здесь подчиняются особым законам. Юлия обнаруживает связи и с желанным для Турбина прошлым и опасным будущим.

Интересно жилище Най-Турса. Оно не связано с какой-либо одной точкой земного пространства. Это даже не дом, а «флигель». Отсутствуют картины быта. Най безбытен. К тому же, флигель семье Ная не принадлежит. Так создается в образе Ная тип вечного скитальца, рыцаря.

Рассмотрев отдельные точки пространства, необходимо вернуться к образу Города.

Как уже было сказано, Город тесно связан с христианскими мотивами, (город святой, вечный и город греховный, погибающий). Важный образ -Софийский собор. На главной колокольне маленькие колокола «тявкали, заливая, без ладу и складу..., точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт». Борьба бога и дьявола. Сразу же вспоминается другая оппозиция. Алексею снится сон, в котором Николка на небесах (он - в раю). Сам Николка на время как бы попадает в ад (оказывается в анатомическом театре и видит страшную картину). Таким образом, это не только борьба людей (война), это борьба высших сил. Купол Софии становится красным, а толпа стоящая внизу народа - черной. Красный и черный цвета преисподней - оказываются цветами священного места. Город беззащитен.

В мире - хаос, борьба. Но Марс царствует не вечно. «Звезда Марс над Слободкой под городком вдруг разорвалась в замерзшей веси...», остается только одна звезда - Венера.

Гармония в доме Турбиных не нарушается, восстанавливается постепенно и гармония в Городе. «Просто растет снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю,... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется». «Играла Венера...»

Актуализируются христианские мотивы. Над этим Городом, обретшим покой, у царских ворот служили всенощную. И небо, и звезды вечны. Вечен и Город.

Но крест в руках Владимира превращается в угрожающий острый меч. Этот меч для грешной земли, меч, предостерегающий людей, предупреждающий о возможности новых катастроф, о зыбкости человеческого существования.

Итак, перед нами многоуровневое, многомерное пространство. Это не только Город, не только квартира Турбиных, в пространство входят разнообразные локусы (Рим, Вавилон, Иерусалим), реализуются многие мифологические мотивы. Таким образом, благодаря категории пространства, Булгаков имеет возможность направить читателя на совмещение разных культурных эпох, культурных кодов.

 

Балабаева М. (2003, экзаменационный ответ).

Анализ Борхеса «Вещие зеркала».

Мифологема зеркала, маркированная уже в названии миниатюры, предоставляет возможность анализа текста в логике мифопоэтики. В мифологическом мышлении зеркало - знак опасности. Зеркало противопоставлено реальной действительности как особый мир, живущий по своим собственным законам.

С одной стороны зеркала только отражают реальность. Однако героя Борхеса преследует ощущение, что этот удвоенный, умноженный мир живет своей жизнью, разыгрывает свою «космическую пантомиму». Зеркало становится хищником, ведущим охоту за людьми. Страх героя реален и непреодолим. Это страх перед отражением сущности бытия или предсказанием будущего («То я боялся, что изображение в них /зеркалах/ разойдется с явью, то страшился увидеть свое лицо изувеченным небывалой болезнью»).

В первом абзаце выстраиваются оппозиции:

Жизнь-смерть

Реальность — Зазеркалье

Явь-сон

День - ночь

Единство - множество

Тогда — потом

Детские страхи героя реализуются, но не с ним, а с Хулией.

Герой и героиня противопоставлены. Это противопоставление актуализирует новые смыслы в мотиве умножения. Герой четко ориентирован относительно времени. Он ощущает себя нецелостным. В каждый момент времени он является отражением себя. Более того, герой видит отражение себя в другом человеке.

В героине есть некая статичность. Хулия «всегда грустная». В первую минуту знакомства с героем она - голос без имени и лица, то есть бесплотна, а следовательно, не может отразиться, «удвоиться», «умножиться» в зеркале. В ней есть «какая-то сила», «не похожая на страсть». Возможно, эта сила — та внутренняя целостность, которая неизвестна герою, привлекает и одновременно страшит его. А Хулии непонятна раздвоенность героя. Девушке кажется, что он колдун, преследующий ее по ночам.

События миниатюры всегда происходят вечером или ночью. Актуализация вечерних, ночных состояний природы связана с особым восприятием всего иррационального, не поддающегося логической интерпретации в это время суток. Очертания вещей становятся нечеткими, мерцающими.

Мотив умножения можно интерпретировать в связи с творчеством. В исламе «изображение живого» (т. е. творчество) карается как грех. Героя «тяготит» «тягостная судьба» его отражений.