Общая характеристика и периодизация. Изучение курса истории зарубежной литературы XVIII века студентами заочной формы обучения содержит ряд специфических трудностей

 

Изучение курса истории зарубежной литературы XVIII века студентами заочной формы обучения содержит ряд специфических трудностей. Эти трудности обусловлены не только сложностью самого материала, но и тем, что в последнее время многие хрестоматийные оценки литературного процесса этого историко-литературного периода подверглись в науке переосмыслению, но в учебную литературу новые концепции практически не вошли.

Необходимо, прежде всего, обратить внимание на то, что, как и в предыдущей эпохе, календарные рамки столетия не совпадают с историко-литературной периодизацией. Важные новые социокультурные процессы возникают в различных западноевропейских странах в конце 80-х-90-е годы XVII века, они тесно связаны с глубокими политическими изменениями. Опираясь на крупнейшие политические события эпохи, специалисты располагают «XVIII век» как самостоятельную литературную эпоху между двумя революциями - так называемой «славной революцией» в Англии, т.е. государственным переворотом 1688-1689 годов, и Великой французской буржуазной революцией 1789-1794 годов. Однако, как известно, датировка культурных, литературных процессов по тем или иным историческим событиям, связывание по существу длительных процессов с некоей определенной точкой истории всегда несут на себе отпечаток условности и схематизма. Такой схематизм особенно очевиден применительно к рубежу XVII и XVIII веков: резкий разрыв между этими эпохами, контрастное противопоставление их друг другу справедливо кажется одному из французских ученых «карикатурой, огрублением». Новая эпоха не резко рвет с прошлым, а постепенно вызревает внутри самого этого прошлого. И в процессе перехода к новому этапу участвует множество историко-политических, экономических, идеологических и других факторов.

Понять их системное взаимодействие, результатом которого стал изменившийся облик времени в целом, помогут современные исследования по истории и философии этого периода, указанные в списке дополнительной литературы. Можно лишь подчеркнуть, что XVIII век - время заката абсолютизма в Европе, постепенного дряхления феодальной системы или ее остатков, век «кризиса европейского сознания» (П. Азар) - был одновременно периодом укрепления гражданского общества и успешного цивилизационного развития во многих областях жизни.

XVIII столетие вошло в историю культуры и литературы как «век Просвещения». Справедливость такого наименования эпохи, в общем, неоспорима. В то же время надо усвоить, что это явление - доминирующее, центральное, но не единственное, которым определяется духовный облик столетия. К тому же необходимо знать, что сама концепция Просвещения в нашем литературоведении довольно долго носила печать прямолинейного социологизма, что нашло отражение в учебной литературе. Здесь неизбежно столкновение с характеристикой Просвещения как «идеологического движения буржуазии, направленного против феодального порядка», «формы идеологической борьбы третьего сословия с феодализмом» и т.п.

Просвещение оказывается едва ли не сведено к идеологической подготовке революции, что ставит под сомнение для некоторых ученых (например, Г. Поспелова) само существование просветительского движения в других странах, особенно в Англии, где буржуазная революция уже произошла. Сравните, как разительно отличается подобная характеристика от той, что дает просвещению один из тех философов, которые были органической частью эпохи и одновременно подводили ее итоги: «Просвещение - это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине. (…) Имей мужество пользоваться своим собственным умом! - таков девиз эпохи Просвещения» (И. Кант). Как отмечает один из известнейших французских культурологов М. Фуко, Просвещение было не только коллективным действием, но мужественным поступком индивида, решившего жить самостоятельно и ответственно. Кроме того, современные исследователи настойчиво подчеркивают не узкоклассовый, а общечеловеческий характер основных идей Просвещения. Это выразилось и в том, что просветительское движение в разных странах захватывало людей самого разного социального положения, но, прежде всего в содержании этих идей. Основные из них следующие: вера в человеческий разум, призванный обеспечить прогресс человечества; защита научного и технического познания; религиозная и этическая терпимость; защита естественных неотъемлемых прав человека и гражданина; отказ от догматических метафизических систем, не поддающихся фактической проверке; критика суеверий; защита деизма; борьба против сословных привилегий и тирании [38]. По мнению еще одного известного западного историка литературы, «такая новая ориентация мысли обязана своим возникновением в гораздо большей степени общему прогрессу науки, росту богатства и изменений отношений между людьми… - чем потребностям какого-либо определенного класса… Общечеловеческая направленность новой веры и принципиально внеклассовая позиция ее служителей отвечали… некоей действительной потребности» [39].

Изменения в самой системе мысли, которые демонстрирует Просвещение, помогают понять, что целью просветительского движения не были и не могли быть только политические изменения, тем более столь радикальные, как революция. Оно включает в себя и элементы социальной трансформации, и пересмотр традиционных форм знания, и технологические сдвиги, и новые философские, культурные идеи, связанные воедино убеждением в «возможности изменять человека к лучшему, рационально изменяя политические и социальные установления» [40]. Необходимо учитывать также и внутреннюю дифференцированность просветительского движения (см. о так называемом радикальном и умеренном крылах Просвещения), полемику внутри Просвещения (см. о споре Руссо с Вольтером и т.д.), и его эволюцию, сложное взаимодействие просветительских, антипросветительских и непросветительских идей и художественных тенденций, чтобы понять разнообразие того культурного мира, который именуют «эпохой Просвещения».

XVIII век часто называют «веком Разума». В то же время необходимо уточнить содержание и функцию понятия «разум» в эту эпоху. Прежде всего, не следует думать, что просветители верили в безграничные возможности человеческого разума, как это иногда утверждают. Разум для просветителей как раз ограничен - «ограничен рамками опыта и контролируется опытом» [41]. Таким образом, первое, что отличает рационализм XVIII века от его предшественника - картезианского рационализма - эмпирический характер, критика всякой физической спекулятивности. Можно было даже «границами» этой эпохи считать две схожие критические реплики в адрес подобной спекулятивности: в начале периода - известные слова английского физика Ньютона: «Гипотез не измышляю»; на исходе - знаменитый ответ французского математика Лапласа: «Я не нуждался в этой гипотезе». Дедуктивным гипотетическим системным построениям прежней науки мыслители XVIII века предпочитают индуктивное познание фактов.

Другое, не менее важное, отличие состоит в том, что рационализм XVIII века причудливо, порой эклектически, порой органично сплетается с сенсуализмом, порождая некий рационалистический сенсуализм, в котором разум и чувство (чувство как ощущение) не противопоставлены, а предполагают друг друга. И больше того, в эту эпоху «сам рационализм начинает уже открывать не новые разумные основания, но границы разума, его пограничье с бесконечным пространством иррационального» [42].

Разобравшись в этих важных нюансах категории разума XVIII столетия, можно глубже и тоньше понять особенности взаимоотношений разума и чувства в эту эпоху. Недостаточно было бы отметить, что для XVIII века равно характерны как «просвещенные умы», так и «чувствительные души». Большая часть культурной жизни этого периода протекла в убеждении, что «чем разум человека становится просвещеннее, тем его сердце - чувствительнее», как утверждали французские энциклопедисты [43], что сердце и ум, хоть и разделяются, как две относительны автономные сферы человека, но практически всегда действуют и реагируют вместе (ср. характерный заголовок романа французского писателя Кребийона-сына - «Заблуждение сердца и ума»).

Нуждается в уточнении и представление об оптимистическом характере культуры этого времени. В самом деле, для большинства художественных феноменов XVIII века не характерны трагические диссонансы, нарочито дисгармоничные контрасты и т.п. Более того, идея прогресса, распространенная на область литературы (см. о споре древних и новых), вера в предрасположенность самой природы человека к «счастью» и поиски путей его земного воплощения могли вызвать и вызывали у просветителей оптимистические настроения. Но, как точно пишет один из отечественных ученых, «это очень своеобразный оптимизм, оптимизм без иллюзий, видящий являет собой некий психологический тип, но воплощает определенный способ мышления, оставаясь философом даже в действительность и понимающий все иронически-трезво» [44]. Соединение противоречивых устремлений и настроений - оптимистичности и скептицизма, иронии и меланхолии, патетики и трезвости, опоры на естественно-природное и социальное, атеизма и мистики, старого и нового и т.д. - осуществляется в XVIII столетии на почве компромисса - очень важной категории менталитета этой эпохи.

Зарубежные эпистемологи (философы, занимающиеся теорией познания) считают своеобразной эмблемой механизма познания в этот период маятник - с его широкой амплитудой колебаний, на шкале которой умещается множество промежуточных позиций, и с его тяготением от крайних точек к центру, к некоей средней позиции. Компромисс XVIII века - это способ выражения в идейной терпимости [45] и своеобразного культурного плюрализма. В отличие от культуры диалога, культуры диспута, с каковыми выступали эпоха Возрождения и XVII столетие, культуру XVIII века справедливо определяют как «культуру разговора, беседы» (В. Библер), в которой несовпадающие позиции «собеседников» не выразительно противопоставляются, а дополняют друг друга, направлены, в конечном счете, на совершенствование искусства общения - как общения «с другими», так и с самим собой.

XVIII век называют и «веком философов». Необходимо, опираясь на знание истории философии, иметь представление о философских взглядах крупнейших мыслителей этого периода - Локка, Шефтсбери, Лейбница, Спинозы, Беркли, Юма и др., об отражении и развитии философских, научных взглядов в популяризаторских сочинениях философов-просветителей, для которых широкое распространение новых, в том числе и философских, знаний, было особенно важным делом. Заметьте, что философами в это время называли не только тех, кто профессионально занимался философией, но всякого человека, опирающегося в своих поступках и суждениях не на авторитет или веру, а на ясную информацию и разумное самостоятельное суждение. Суждение просвещенного человека XVIII века было вопрошающим и критичным («век критики» - еще одно определение эпохи). Отсюда - серьезные перемены в религиозных воззрениях людей XVIII столетия, в самой роли религии в обществе. Надо усвоить, что в этот период атеистические и материалистические убеждения, важные тенденции радикальной просветительской мысли, все же не были широко распространены, что главным объектом просветительской критики была не религия, а церковь, но наиболее распространенным типом религиозного верования в эту эпоху был так называемый деизм (значение термина необходимо выяснить в учебной литературе), который придавал религиозности «естественный» - рационалистический, светский - характер. Таким же светским характером наделены и этические представления XVIII века. Нравственные нормы для людей этой эпохи - не то, что приходит в человеческое общество извне сверху, а совокупность нравственных принципов, выработанных внутри этого общества в соответствии с естественным возможностями человека и требованиями разума [46]. Универсальность «естественного» и «разумного», в которой были убеждены люди той эпохи, предполагало их общераспространенность и вечность, неизменность для любых времен и народов. Очень часто из этого исследователи выводили доказательство «антиисторизма» XVIII века. Нужно, однако, знать, что такая точка зрения опровергается или, во всяком случае, существенно корректируется современной наукой. Понять, какова была концепция истории в эту эпоху, как она запечатлевалась в историографических трудах, можно, обратившись в работе М.А. Барга «Эпохи и идеи. Становление историзма» (М., 1987). Анализ художественных произведений этого времени, посвященных исторической тематике, позволит увидеть своеобразие художественного историзма XVIII века считается, что «новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого». Думается, что такое суждение несправедливо и знакомство с лучшими художественными произведениями этого периода сможет его опровергнуть. Насущной потребностью современного филологического знания является, по-видимому, более четкое ощущение самоценности и оригинальности литературы XVIII столетия, чему в определенной степени поможет уяснение специфики взаимодействия и эволюция основных литературных направлений эпохи.

 

ОСНОВНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

 

Все исследователи XVIII столетия - и философии, и истории, и искусства, и литературы этого времени - говорят о чрезвычайно сложной динамике разнообразных тенденций на протяжении этого периода, о негодности схематизирующих классификаций, о прихотливо-капризном развитии художественных стилей, требующих особой гибкости и тонкости анализа. Между тем, в учебниках дана очень стройная, примитивно ясная картина взаимодействия и эволюции литературных направлений: в первой половине века (до 1760-х годов) развиваются так называемый просветительский классицизм и - преимущественно в романе - сентиментализм и предромантизм (которые иногда отождествляются), полемизирующие с основными положениями просветительской мысли. В первой половине господствует разум, во второй - чувство и т.д.

Данная схема, столь не соответствующая реальному развитию искусства и литературы XVIII века, приводит ученых к чувству неадекватности сложившихся научных представлений культурным реалиям эпохи [47]. Вот почему в данном пособии предложена иная, чем в учебниках, концепция динамики и взаимодействия литературных направлений. Она опирается на новое содержание понятий «литературной эпохи», «направления», «стиля», на, как кажется, более адекватное истолкование художественного своеобразия отдельных, наиболее характерных для эпохи произведений.

Прежде всего обращает на себя внимание то, что широко используемое отечественными специалистами понятие «просветительский реализм» либо имеет в значительной степени оценочный характер (т.е. в разряд просветительски-реалистических произведений попадают те, которые считаются наиболее правдивыми, критически отображающими действительность и демократическими), либо включает такие компоненты поэтики, которые мало связаны с реализмом, если употреблять этот термин как историко-литературный, относящемуся к определенному кругу художественных явлений XIX века. Просветительские произведения всегда открыто тенденциозны, часто прямо подчиняют фабулу доказательству или опровержению того или иного философского тезиса, не боятся превратить персонаж в рупор авторских идей, так же, как стремятся не только к морализации (рассуждениям на моральные темы), что присуще многим литературным сочинениям XVIII столетия, но и к дидактизму (т.е. к моральным поучениям, наставлениям) [48], порой включают в сюжет элементы утопии, «способствующие ментальному разрушению социальной действительности» [49], т.е. формируют свою особую систему поэтологических средств, которая так мало похожа на реалистическую, что, как справедливо заметила Л.Я. Гинзбург, слово «реализм» меньше всего подходит для определения особенностей просветительской литературы [50]. Помимо перечисленных компонентов, поэтика просветительской литературы способна включать в себя и художественные приемы классицизма, рококо, сентиментализма. Сформировавшись в некое идейно-художественное течение, просветительская литература развивается как бы между и поверх литературных направлений, частично накладываясь на них, сливаясь с ними, но никогда полностью их не поглощая. Так что в каждом литературном направлении XVIII столетия мы можем обнаружить его «просветительский» и «непросветительский» варианты, в чем можно убедиться, обратившись к анализу поэтики конкретных произведений.

Основными литературными направлениями XVIII столетия являются классицизм, рококо и сентиментализм. Остановимся на краткой характеристике каждого из них.

При анализе проблем классицизма XVIII века необходимо обратить внимание на сходство и отличие этого направления от предшествующего типа классицизма. Прежде всего в теории этого направления усиливается тенденция к оценке собственной эстетики как «истинного стиля». Истину, в том числе и в искусстве, в литературе, по мнению классицистов, возможно добыть только разумом, здравым смыслом. В просветительском классицизме XVIII века здравый смысл выступает «как момент гражданского нравственного бытия» (Гадамер), предполагает высокую гражданскую проблемность произведений. Акцент, однако, делается у классицистов новой эпохи не на открытии новых разумных оснований, но, как уже говорилось, границ разума (ср. слова английского поэта-классициста А. Поупа: «Количество несомненных истин в нашем мире невелико»). Упорядоченность мира, стройная структура произведения, этот мир воспроизводящего, продолжает оставаться насущной задачей классицистической эстетики, но усиливается «тоска по упорядоченности» [51], заставляющая развивать идеи «правильного искусства», обобщать его закономерности. Так рождается в XVIII веке эстетика - и как особая наука, и как зафиксированное словарями понятие. Однако правила, законы эстетического творчества выводятся уже не только из античных источников (хотя по-прежнему из них), но и из наследия французских классицистов XVII века, ставших неким «эстетическим эталоном», на который равняются (как немецкий классицист Готшед), либо пытаются оспорить.

Классицизм XVIII века одновременно все больше опирается на категорию вкуса - еще не индивидуального, как и в предшествующую эпоху, а общего для разумных культурных людей «просвещенного вкуса» [52]. Однако большая терпимость этого «просвещенного вкуса» к разнообразию (ср. вольтеровское: «Все жанры хороши, кроме скучного») порождает обилие вариантов классицизма XVIII века - и национальных например, «веймарский классицизм» в Германии, или, как уточняет А.В. Михайлов, «веймарская классика»), и «политико-социальных» (например, «революционный классицизм» в литературе и искусстве периода французской революции), и «идеологических» (просветительский и непросветительский классицизм, например, французского драматурга Кребийона старшего), и просто индивидуальных. Именно в соединении постоянного для классицизма тяготения к абстрактно-обобщенному с усиливающимся интересом к индивидуальному наши ученые видят специфический признак нового классицизма [53]. Во всяком случае, по мнению одного из зарубежных ученых, «характер» стал в XVIII столетии значить не то, что типично, а скорее то, что не похоже на привычное, а значит, происходят важные изменения в классицистической характерологии. Кроме того, классицизм XVIII века обычно существует не в «чистом виде», не отдельно от других художественных исканий, классицистические тенденции как бы «разлиты» по культурному пространству столетия, обнаруживают себя на разных этапах литературы и в разных жанрах. В то же время жанровая иерархия сохраняет свое значение, и классицизм явственней проступает прежде всего в «высоких» произведениях - трагедии, одах, эпопее и т.д.

Особую сложность при изучении литературных направлений XVIII века представляет анализ литературы рококо. Недостаточно изученное в отечественном литературоведении, рококо характеризуется в учебниках и справочных изданиях поверхностно и архаично, большей частью негативно. Сохраняется предрассудок (как назвали бы это просветители) отношения к рококо как только к малому искусству, к нему наши ученые обычно причисляют небольшой круг средней по художественным достоинствам литературы. В зарубежном литературоведении между тем преобладает другая крайность: к рококо причисляют практически все художественные явления эпохи, считая, что просвещение - это ведущая идеология XVIII столетия, а рококо - его ведущий стиль. При этом поэтику рококо и наши, и зарубежные ученые склонны большей частью сводить к неким внешним приметам, формам, приемам, проходя мимо того, что рококо порождает особый художественный мир, развивает определенную концепцию человека и действительности. Без этого трудно установить своеобразие литературы данного направления: предпочитая идейно-художественный компромисс, рококо оказывается, по словам одного из западных исследователей, и самым стилистически выделенным, и самым бесстилевым искусством.

Этимология термина «рококо» (в отличие от «барокко») вполне ясна: это искусственное образование по аналогии со словом «барокко» от французского слова «rocaile» - «раковина». Изящная, причудливой формы перламутровая раковина стала некоей эмблемой искусства рококо, и термин, таким образом, фикс рисует определенные особенности его стиля: изящество, миниатюрность или, во всяком случае, тяготение к ней, причудливость, блеск и т.д. Но содержание понятия «рококо», разумеется, гораздо шире.

Наиболее дискуссионны в теории рококо следующие аспекты:

1) вопрос о так называемых социальных корнях направления. Надо знать, что связывать порождение любого культурного феномена, особенно в новое время, с деятельностью определенного класса - значит упрощать проблему генезиса этого феномена. К тому же можно заметить, что если в старых учебных пособиях рококо связывали исключительно с переживающим упадок и разложение аристократическим дворянским кругом, то теперь сферой формирования этого искусства считаю скорее те слои дворянства, которые склонные были к компромиссу с буржуазией, и собственно буржуазную демократическую среду общества, хотя вопрос этот подробно не разработан и концептуально не осмыслен;

2) проблема эстетических корней рококо, в частности вопрос о соотношении с барокко и классицизмом. Устаревшей следует считать концепцию искусства и литературы рококо как результата упадка и разложения барокко. Неверно было бы видеть в нем и так называемое «позднее барокко», ибо рококо - новое искусство, порожденное иной действительностью на качественно ином историко-литературном этапе, чем барокко. Точно так же неточно, думается, видеть в рококо лишь некую подсистему классицизма, обслуживающую лишь второстепенные малые жанры (С.Л. Козлов), - различие художественных устремлений у этих направлений в целом достаточно ясно. Но, разумеется, процесс формирования рококо уходит корнями в определенные эстетические процессы предшествующего периода, литература этого направления впитывает опыт и барокко, и классицизма XVII века, «снимая» их антиномичное противостояние друг другу. Зарождение литературных тенденций рококо можно увидеть в споре о «древних» и «новых» авторах, развернувшемся в 90-е годы во Франции и Англии, а его ранние образцы появляются тогда же, в переходный период рубежа XVII и XVIII веков в самом творчестве сторонников «новых», в идейно-художественных исканиях английских драматургов Реставрации, в немецком «галантном» и «комедийном» романе конца XVII столетия;

3) вопрос о философских корнях рококо и о соотношении этого искусства с Просвещением. Если прежняя негативная трактовка рококо исключала в нашей науке возможность связи этой литературы с просветительской, то теперь ученые констатируют очевидные факты их взаимодействия, хотя механизм его еще предстоит исследовать. Часто выяснению препятствует упрощенное понимание гедонизма рококо как философии бездумного и безумного наслаждения, своеобразного «прожигания» жизни. Между тем гедонизм искусства рококо полагает тягу к наслаждению лежащей в природе человека "естественной" потребностью счастья, смягчает суровый ригоризм старой морали, ставя на его место гуманную снисходительность к слабостям человека [54], протестует против религиозного ханжества, выдвигая в качестве нравственного критерия не божественный закон, а житейский здравый смысл. Именно в опоре на естественные потребности человеческой природы и в критике религиозной морали обнаруживаются органические связи идеологии просветителей и взглядов писателей рококо, хотя эти явления совсем не тождественны. Пафосом Просвещения было формирование и осуществление идеала [55], тогда как писателям рококо была близка мысль П. Валери: "Идеал - это манера брюзжать".

В основе художественного мироощущения рококо - осмысление тех новых общественно-политических и нравственно-психологических процессов, которые происходили в Западной Европе в начале XVIII столетия. Это - измельчание политических конфликтов (вместо драматически крупных событий - потрясений политической и военной жизни XVII века - множество мелких "стычек", локальных вон, политических компромиссов), углубляющее кризис "героического", "ветшание" феодальной системы; финансовые трудности при тяге общества к роскоши; сложная эволюция нравов и психологии общества, вырабатывающего критерии морали внутри себя самого и осознающего их двойственность, а порой и двусмысленность. Искусство рококо - создание светского, в высшей степени цивилизованного общества. "Метафизичнсти" барокко здесь нет места, рококо чуждо стремление ставить и разрешать "вечные" вопросы, оно стремится говорить о серьезном легко, непринужденно, изящно и остроумно, вырабатывает особый галантный стиль жизни, сочетающий утонченную культуру мысли, чувства и поведения. Литература рококо понимает себя как игру, приносящую радость и наслаждение, что не снимает ни остроты поднимаемых ею проблем - прежде всего проблем частного, интимного существования человека (но рококо свойственно и сведение всего существенного в человеческой жизни к интимному и частному), ни их актуальности, но рождает особую, неповторимую манеру их воплощения. Характерные черты этой манеры - игривость, мягкость, легкость, остроумие, скептицизм, изящество, интимность, искусство намека, тонкая гривуазность. Основной интерес литературы рококо направлен на постижение интимной психологии частного человека, на историю естественно-скандальных "заблуждений сердца и ума".

В литературе рококо существует своя система жанров - это "легкая поэзия", включающая и малые лирические формы, и галантно-эротические, часто с оттенком сатиры, поэмы, прозаические и стихотворные волшебные сказки, фантастические повести, комедии масок, социально-психологические романы.

Рококо неравномерно развивалось в разных западноевропейских странах. В Англии рококо появилось достаточно рано, в творчестве У. Конгрива, например, но не сформировалось в самостоятельно литературное направление. Однако рококо постоянно проникает в творчество отдельных английских писателей, взаимодействуя с другими художественными тенденциями: в поздних романах Дефо - с просветительскими, у А. Поупа, К. Честерфилда - с классицизмом, Л. Стерна - с сентиментализмом. В Германии рококо развивается дискретно: сначала (на рубеже XVII-XVIII веков) формируется ранняя литература рококо, а затем, уже во второй половине столетия, можно обнаружить зрелое рококо в творчестве Ф. Хагедорна, И. П. Уца, в лирике молодого Гете и в просветительской прозе Виланда. Наиболее активно и постоянно рококо развивается во Франции, где можно выделить три этапа:

1. 1690-1720-е годы. Раннее рококо, взаимодействующее и часто сливающееся с тенденциями других литературных направлений (с барокко - Лесаж, Прево, просветительским классицизмом - Монтескье и т.д.).

2. 1730-1740-е годы. Зрелое рококо, представленное социально-психологическими романами Мариво, Прево, Кребийона, театром Марево, поэзией Грессе и др. Тенденциями рококо отмечены в этот период некоторые произведения Вольтера, ему отдает дань Дидро (роман "Нескромные сокровища").

3. 1770-1790-е годы. Позднее рококо, которое, отступив в 50-60-е годы перед стремительным развитием сентиментализма, проявляет себя, разделяясь на своеобразные варианты - "сатирический" (Э. Парни, Ш. де Лакло) и "апологетический" (Луве де Куве, Казанова).

На первый взгляд кажется, что проблемы сентиментализма разработаны в нашей науке гораздо глубже, чем вопрос о литературном рококо. Однако даже в учебной литературе существуют различия в оценке сущности и эволюции этого направления, констатируются дискуссионные моменты теории сентиментализма. Так, некоторые специалисты видят в этом феномене не только литературное, но "идеологическое течение" [56], противопоставляющее себя идеологии Просвещения, другие не находят в понятии "сентиментализм" четкого и определенного содержания и полагают даже, что нецелесообразно выделять сентиментализм как отдельное литературное направление [57]. Одни подчеркивают в сентиментализме "культ чувства", другие настаивают на рационалистическом характере многих сентименталистических идеалов: одни считают сентиментализм явлением, существующим наряду с так называемым предромантизмом, лишь частично пересекающимся с ним [58], другие - некоей подсистемой предромантизма как самостоятельного течения в литературе XVIII столетия, третьи предполагают несостоятельной концепцию предромантизма как целостной художественной системе XVIII века [59] и т.д. Несогласованность изложения проблем поэтики сентиментализма даже в учебной литературе, по-видимому, является следствием того, что обобщающих работ о западноевропейском сентиментализме давно не появлялось в отечественном литературоведении.

Специалисты в основном говорят о более позднем, по сравнению с другими литературными направлениями XVIII века, возникновении сентименталистской литературы. В то же время следует предостеречь от отождествления момента рождения термина "сентиментализм" (таковым справедливо считают появление в 1768 году романа английского писателя Л. Стерна "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии", хотя слово сентиментальный употреблялось и ранее) с моментом появления самого феномена сентиментализма. Как литературное направление сентиментализм вполне сформировался уже к 40-м годам XVIII века, но отдельные тенденции его начали появляться и ранее.

Социокультурный генезис сентиментализма - тот же, что и у рококо (общественно-политические сдвиги кона XVII столетия, разочарование в большой Истории, интерес к частному, приватному в человеческой жизни и т.д.), а его философским истоком называют сенсуализм. Кажется, однако, что сентименталистам особенно близки не столько размышления Д. Локка, отрицавшего, как известно, любые "врожденные идеи", сколько теория другого английского философа, Шефтсбери, считавшего нравственное начало лежащим в природе человека, разрабатывающего категорию "морального чувства", утверждавшего, что "мудрость скорее - от сердца, чем от ума". На этой почве возникает у раннего сентиментализма расхождение с рококо: "естественность" натуры человека трактуется не как ее "скандальность, а как потребность и возможность добродетельного поведения. Потому сентиментализм на своем первом этапе развития близок просветительским идеям воспитания человека, жизнестроительства, совершенствования мира, а полемический пыл направляет против снисходительно-двойственной морали рококо.

Возникновению просветительского варианта сентиментализма способствуют и его демократические симпатии, интерес к людям из третьего сословия, по существу впервые ставшим не комическими или сатирическими персонажами, а героями идиллической поэзии, "слезливой драмы", психологического романа, изображаемыми серьезно и сочувственно.

Тяготение к "идиллическому хронотопу" (М.М. Бахтин), меланхолические интонации, предпочтение тем "деревенской жизни", общения человека с природой содержат в себе потенции, органично ведущие к эволюции сентиментализма в сторону руссоистского варианта Просвещения, приводят, в конце концов, к полемике с просветительскими идеями прогресса цивилизации, усиливают упования сентименталистов уже не на чувство как "способ нравственного мышления", а не чувствительность, на противопоставленную рассудочности эмоциональность человека. Поздний "предромантический" сентиментализм питает интерес к иррациональному, загадочному в человеческой душе и в мире, так что появление так называемого "готического" романа, повести - не только свидетельство интереса к увлекательному приключенческому сюжету, но к миру таинственного, рокового, непознанного, т.е. всего того, что станет важнейшим предметом художественной рефлексии в романтической литературе XIX века.

Этапы преимущественного развития того или иного направления в пределах столетия, последовательность их смены для этой эпохи установить практически невозможно. Следует учесть к тому же, что некоторые идейно-художественные тенденции предшествующего этапа продолжают жить в следующую историко-литературную эпоху (например, барокко в Германии продолжает играть заметную роль).

Особое место занимают в литературной панораме столетия произведения, вбирающие в себя тенденции двух или более литературных направлений, обладающие некоей "смешанной" поэтикой. Наиболее показателен здесь распространенный в Германии и Франции жанр так называемого сентиментально-юмористического романа, родоначальником которого является английский писатель Л. Стерн. В жанровом облике такого романа сосуществуют тенденции поэтики сентиментализма и рококо. Такой же "смешанной" поэтикой, "универсальным методом" (А.А. Аникст) обладают и некоторые другие известные сочинения XVIII столетия - "Кандид" Вольтера, "Фауст" Гете и т.д. (см. подробнее о них в соответствующих разделах). Они лишний раз демонстрируют, что литературные направления XVIII века развиваются, эволюционируя, на протяжении всего столетия, сложно взаимодействуют друг с другом, то расходясь в полемическом пафосе, то неожиданно сливаясь, так что творческий метод того или иного писателя в конкретном произведении, этапа литературной истории всегда требует корректировки общей схемы, точного анализа индивидуальных особенностей и художественных задач. Учесть это необходимо при изучении конкретного художественного материла разных национальных литератур.

 

 

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

Приступая к изучению английской литературы XVIII столетия, надо вспомнить, что Англия - послереволюционная страна, дальше других продвинувшаяся к тому времени по пути становления буржуазной действительности. Это тем не менее не только не приглушило просветительских устремлений английских деятелей культуры, но, напротив, способствовало раннему появлению этих устремлений, обусловило серьезное влияние английской раннепросветительской мысли на европейскую. Поэтому целесообразно начать знакомство с западноевропейской литературой XVIII века именно через литературу этой страны.

Необходимо почувствовать, как в обществе, освобожденном от традиционной замкнутости, регламентации, возрастает интенсивность духовной, общественно-политической и культурной жизни. Это выражается, в частности, и в том, какую роль играют в Англии газетно-журнальные, публицистические жанры [60]. Очень важной особенностью английской культуры XVIII века было также то, что "англиканская церковь не противопоставляла себя Просвещению и в какой-то мере отвечала его идеалам веротерпимости" [61], что, благодаря характерному для Англии этой эпохи "постоянному перемещению классов", значительная часть англичан воспринимала и разделяла идеи и цели Просвещения.

Надо иметь представление о роли философских теорий XVIII века в становлении и эволюции новой литературы, причем не только Локка, Шефтсбери, Мандевиля, но и Д. Толанда, Беркли, Юма и т.п. В этом помогут источники, указанные в списке дополнительной литературы.

Исследователи обычно выделяют три этапа развития английской литературы в XVIII веке: 1690-1730; 1740-1750; 1760-1780-е годы. Традиционно они рассматриваются как этапы английского Просвещения, но надо обратить внимание на то, что на каждом из этих этапов развивается и непросветительская литература, что постепенно возрастает роль и антипросветительских тенденций. Целесообразно остановиться более подробно на характеристике каждого из этапов, выделяя наиболее сложные, узловые проблемы.

В первой трети XVIII века развивались своеобразные жанры - это публицистические и философские трактаты, памфлеты, эссе; это трагедии, комедии, поэмы и романы. Среди этого обилия особого внимания заслуживают эссе Аддисона и Стила, характерных фигур английской журналистики (некоторые из их очерков помещены в хрестоматии и в книге "Англия в памфлете". М., 1987). Отечественные ученые часто подчеркивают нравоучительный характер их эссеистики, причисляют писателей к просветительскому классицизму.

Познакомившись с тематикой, тональностью и стилем большинства эссе, публиковавшихся в "Болтуне", «Зрителе" (стоит обратить внимание и на поэтику заглавий этих журналов), можно согласиться с теми зарубежными исследователями, которые видят в эссе Аддисона и Стила пример английского рококо. Интерес к частным аспектам жизни, к "семейной" тематике, добродушно-ироническая интонация повествования, изящество миниатюрных зарисовок действительно вносят в эти произведения колорит прозы рококо. Однако в других, более традиционных жанрах - поэмах, трагедиях (Аддисон), комедиях (Стил) - писатели одновременно отдают дань эстетики классицизма.

Весьма значительно в литературном процессе первой трети века творчество "первого правильного поэта" А. Поупа. Желательно познакомиться с его произведениями не по хрестоматии, а непосредственно (см. рекомендованное издание в списке литературы). Интересно сопоставить теоретические положения "Опыта о критике" с "Поэтическим искусством" Буало, что поможет увидеть своеобразие английского классицизма XVIII века. Необходимо иметь представление и о сатирической поэме Поупа "Дунсиада". В этом существенную помощь окажет труд Т.Н. Васильевой "Александр Поуп и его политические сатиры (поэмы 20-40-х гг. XVIII в.)", в котором исследованы просветительские убеждения А. Поупа и стремление утвердить их в своем поэтическом творчестве. Желательно знать и об ироикомической поэме А. Поупа "Похищение локона", в которой "правильный" поэт отдал дань "прихотливо-капризной" поэтике рококо.

Однако ведущее место в литературе этого периода занимают такие известные писатели, как Дефо и Свифт. Не следует обольщаться тем, что с главными романами этих авторов - "Робинзон Крузо" и "Путешествие Гулливера" - большинство знакомо с детства. Необходимо вернуться вновь к этим произведениям, чтобы почувствовать их просветительскую проблемность, освоить творчество писателей в контексте напряженной литературно-публицистической жизни их эпохи.

Изучая творчество Д. Дефо, следует обратить внимание на многогранную деятельность писателя - журналиста, участника политической борьбы, создателя жанрово разнообразной прозы, на его эволюцию. Анализируя роман, принесший автору широкую известность и чтимый до сих пор среди классических произведений мировой литературы, полезно сравнить "Робинзон Крузо" с каким-либо испанским плутовским романом, чтобы почувствовать степень новаторства Дефо, познакомиться с жанровыми традициями "литературы путешествий", мемуаристики, увидеть механизмы их трансформации. Этот роман традиционно причисляют к произведениям "просветительского реализма". Однако обратите внимание, как основательно, в соответствии с просветительской тенденциозностью, трансформирует писатель реальный факт, положенный в основу романа (история Селькирка), насколько экспериментальной стала фабула романа, развертывающаяся в соответствии с заданной тенденцией, тезисом. При этом язык, стиль, композиция произведения отличаются не только естественностью [62], способствующей восприятию истории Робинзона как подлинной, но и ясностью, стройностью, продуманностью композиции, выявляющими классицистические начала прозы Дефо. Нельзя не учитывать и притчевого смысла романного сюжета, очевидной переклички истории Робинзона с излюбленным английскими романистами еще в эпоху Возрождения мотивом "блудного сына". Обратите внимание на то, что пребывание героя на необитаемом острове - вынужденное, герой не жаждет уединения, тоскует по людям и цивилизации, что замысел воплощения в образе Робинзона "естественного человека" отмечен известной двойственностью.

К тому же, как справедливо отмечают специалисты, история Робинзона - это еще и история развития человечества от варварства к цивилизации. Правы ученые, подчеркивающие, что Робинзон изолирован не от цивилизации, но от сложившихся общественных отношений, строит их сам и заново на принципах веротерпимости (см. историю колонии Робинзона). Необходимо осмыслить также и функцию образ Пятницы - другого варианта "естественного человека", проследить, как развивается в романе тема воспитания и обучения - одна из центральных в литературе Просвещения.

Для более полного представления о романном творчестве Дефо полезно познакомиться и с более поздними сочинениями писателя, примыкающими к традиции социально-психологического романа рококо ("Молль Флендерс", "Роксана"). Подумайте и над тем, действительно ли история "счастливой куртизанки" Роксаны так назидательно трагична, как об этом пишут наши литературоведы [63], какую функцию выполняют незавершенность фабулы, обманчивые перспективы дельнейшего развития событий. Важно учесть и суждения о романистике Дефо у исследователей теории романа как жанра, исторической поэтики романа - это позволит яснее представить то значение, которое имеет романная проза Дефо в жанровой эволюции романа Нового времени.

Приступив к изучению творчества Д. Свифта, необходимо вспомнить о просвещении как сложном и гетерогенном явлении. Первое, что бросается в глаза при знакомстве со взглядами Свифта, с его позиций, - это резкая критическая настроенность писателя по отношению к некоторым оптимистическим упованиям раннего английского Просвещения. Однако следует учесть, что при всем том Свифт яростно защищает просветительские ценности - религиозную терпимость, свободу, здравый смысл и т.д.

Необходимо знать об активной общественно-политической деятельности Свифта, о том, какую роль играли в Англии его памфлеты. Следует познакомиться с одним из лучших свифтовских памфлетов - "Сказка бочки", осмыслить поэтику заглавия книги, его структуру. Некоторые исследователи видят в памфлете "беспощадную критику католической церкви" [64], однако с такой точкой зрения трудно согласиться. Очевидно, что аллегорический рассказ о кафтанах и трех братьях, хотя и "ведется с позиций английского рационализма", тем не менее объективно перерастает в "борьбу с религиозным фанатизмом в любой его форме" [65].

Роман Свифта "Путешествия Гулливера" должен быть прочитан не в его адаптированном для детского чтения варианте, а полностью. Анализируя этот роман, следует помнить, что философско-фантастические "Путешествия" - своеобразная пародия на жанр мнимо-подлинных "книг о путешествиях", в том числе и на "Робинзона Крузо". Поэтому своеобразие героя Свифта полезно выяснять в сопоставлении с Робинзоном. Обратите внимание на то, что "положительность" Гулливера весьма относительна, степень ее существенно меняется в зависимости от страны пребывания персонажа. Главный герой свифтовского романа - некий "средний", обыкновенный человек, лишенный ярко выраженных качеств и потому способный меняться в соответствии с авторским замыслом. Другой необходимый объект для сравнений - Рабле. Хаотические, свободные метаморфозы великанов Рабле сменяются у Свифта точностью цифровых расчетов "масштабов" персонажей и предметов у лилипутов и великанов. Очевидны как памфлетно-критические, так и экспериментально-утопические намерения писателя в четырех частях его романа. Однако не следует отождествлять позицию Свифта с мизантропией и видеть в последней части романа - в стране "мудрых лошадей" - некий общественный идеал, который саркастический Свифт предлагает современникам. Следует ощущать степень авторской иронии, его дистанцированность от суждений созданного им персонажа, элемент повествовательной игры.

В поэтике романа Свифта несомненно сплетены разные художественные тенденции, среди которых не последнее место занимает и рококо. Следует осознать значение произведения в развитии жанра философской повести XVIII века, в эволюции английской сатирической традиции. В этом поможет обращение к исследованиям, указанным в списке дополнительной литературы.

Анализируя второй этап развития английской литературы, можно заметить безусловно ведущее место романного жанра, однако нельзя не упомянуть и о развитии раннесентименталистской поэзии (Томсона, Коллинза, Юнга), и о важных жанровых поисках английских драматургов (мещанские драмы Лилло, сатирические комедии Филдинга, классицистические трагедии Томсона). Необходимо осознавать, что социокультурный и собственно литературный контекст, в котором происходило становление зрелого английского романа эпохи, был разнообразен и динамичен, что этот роман жил и развивался в атмосфере бурной литературной полемики, в переплетении художественных тенденций - классицистических, рококо, сентименталистских, в соотношении с эволюцией просветительских воззрений и их критики. Все это обусловило универсально-обобщающий характер и проблематики, и поэтики английского романа этого этапа.

В учебниках, да и в некоторых исследованиях о жанре романа XVIII века, основное внимание уделено романистики Филдинга. Следует знать, однако, что не меньшую роль в истории романной прозы этой эпохи сыграл С. Ричардсон. Романы этого писателя, пользовавшиеся необычайным читательским успехом у современников не только в Англии, но и в других странах, в том числе в России, были затем забыты или высмеяны. Своеобразный ренессанс интереса к Ричардсону на Западе - интереса читательского и исследовательского - до сих пор почти не коснулся отечественных специалистов. Этому в значительной степени мешает отсутствие новых современных переводов многотомных ричардсоновских романов. Можно познакомиться, однако, с небольшими фрагментами "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона", помещенными в хрестоматии.

Ричардсон - один из тех романистов, которые раскрыли богатые возможности эпистолярной формы романа в разработке художественного психологизма, которые способствовали становлению просветительского сентиментализма в полемике с прозой рококо, популярной в Англии в первой трети века. Обратите внимание на то, что традиции пуританского морализма органично соединяются у Ричардсона с этическими идеями Просвещения, что его героям не чужда просветительская рефлексия.

В результате анализа основных проблем, связанных с творчеством Г. Филдинга, надо иметь представление о разнообразии его литературного наследия, об эволюции писателя и как драматурга, и как романиста. Но главное внимание должны привлечь, конечно, романные сочинения Филдинга. Исследователи отмечают важность оригинального использования писателем опыта испанского плутовского романа, "Дон Кихота" Сервантеса, но здесь хотелось бы подчеркнуть и то, что в большой мере романное творчество Филдинга питается полемикой с Ричардсоном. Ему приписывают пародийный роман "Шамела", он создает "Приключения Джозефа Эндрюса", заглавный герой которых - "брат" ричардсоновской Памелы, ему, наконец, принадлежит своеобразная стилизация под сентименталистский ричардсоновский роман "Амелия".

Просветительскому сентиментализму Ричардсона Филдинг противопоставляет роман, в котором творчески переработаны теоретические воззрения барочных и прециозных романистов XVII века (западные ученые провели интересные сопоставления теории романа у М. де Скюдери и Филдинга), в котором находят выражение проблематика, мотивы, приемы социально-психологического романа рококо. "История Тома Джонса" обращается к популярной в романистике рококо теме "найденыша", трансформирует фабулу барочного романа "героического путешествия" в роман "большой дороги", позволяющий воссоздать широкий социальный и исторический фон современной действительности, данный прежде всего под углом интереса к частной жизни и ее нравственно-психологическим коллизиям.

Следует обратить внимание на так называемые "теоретические" главы романа, в которых Филдинг развивает поэтологические принципы "комического эпоса". Необходимо понять универсально-концептуальное значение разнообразных форм комического в романе Филдинга, проследить, как проявляется в авторской интонации ирония по отношению к изображаемой романной деятельности, и к персонажам, и к самому себе - рассказчику.

Полезно было бы осмыслить параллели между портретами героев романа и рисунками английского художника рококо современника Филдинга Хогарта, которого писатель сам так часто вспоминает. Подумайте над тем, как развертывается и чем завершается история Тома Джонса, в какой мере житейская удача героя, благополучная развязка - результат его собственных усилий, его добрых дел, как утверждают некоторые специалисты [66], а в какой - счастливая случайность, обрисованная с определенной долей иронического скепсиса.

Совершенно справедливо утверждение, что специфика сюжетного развития "Истории Тома Джонса" выводит ее "за пределы рационалистической схемы просветительского романа" [67]. Осмыслить роль и значение творчества Филдинга в дальнейшей эволюции романной прозы поможет дополнительная литература, указанная в списке.

Следует уделить внимание и творчеству младшего современника Филдинга - Т. Смоллета. В его романах 40-х годов ощутим и опыт плутовского романа, и романистики Филдинга, но одновременно присутствует полемика с добродушно-оптимистическими взглядами последнего на природу человека. Смоллет - автор более резко и мрачно сатирический, пессимистический. Необходимо знать и о том, что в романах 50-70-х годов Смоллет сближается с "готическим романом", с сентименталистским эпистолярным романом, что творчество его не связано лишь с одним литературным направлением и преломляет в себе многообразие художественных тенденций эпохи.

Останавливаясь на характеристике третьего этапа развития литературы в Англии XVIII века, надо иметь в виду, что сентиментализм, набиравший силу в этот период (и в поэзии - Голдсмит, Бернс, и в романе - тот же Голдсмит, Стерн) - не единственная, хотя и доминирующая художественная тенденция времени. Он предстает здесь внутренне дифференцированным - сохраняются просветительски-сентименталистские черты, например, в романе Голдсмита "Векфильдский священник", но набирает силу и "предромантический" сентиментализм (ср. "готический" роман или "Человек чувства" Маккензи). Сохраняет свое значение и поэтика английского рококо - в драматургии Голдсмита, Шеридана. В романе Голдсмита "Гражданин мира" поэтика просветительского романа и романа рококо вполне органично сосуществуют, а романистика Стерна дает пример художественного синтеза рококо и сентиментализма.

В учебной литературе обычно говорится о Стерне как о крупнейшем английском сентименталисте, с ним едва ли не связывают само появление этого феномена в литературе. Однако полезно знать, что многие зарубежные исследователи, в том числе и английские, причисляют Стерна к рококо, а не к сентиментализму. Возможно, крайности приведенных суждений сами по себе свидетельствуют об их неадекватности творческим намерениям автора сентиментально-юмористических романов. Необходимо внимательно вчитаться в текст "Тристрама Шенди" и "Сентиментального путешествия", понять особенности философско-художественной полемики писателя с Д. Локком, его новаторство в области романного повествования.

Обратите внимание на сознательное разрушение рассказчиком хронологической последовательности событий, на виртуозно представленную картину причудливого, ассоциативно-хаотического развития авторской мысли, так что привычные фабульные схемы романа XVIII века - жизнеописание героя от своего собственного лица ("Тристрам Шенди"), история путешествия персонажа ("Сентиментальное путешествие") - пародийно-полемически преображаются Стерном. Важно понять особенности характерологии в романах писателя, осмыслить принципы обрисовки героя - "чудака" и его функцию в сюжетном развитии произведения.

Соединение чувствительности и иронии, меланхолии и игры, слезливости и скептико-юмористической тональности являются выражением достигнутого Стерном своеобразного равновесия между поэтикой рококо и сентиментализмом; полемический пафос писателя направлен на просветительские штампы, на "предрассудки" Просвещения, и в этой полемике идейно-художественные позиции позднего рококо и сентиментализма сближаются.

Заслуживает специального внимания и поэзия Р. Бернса. Следует предостеречь от упрощений оценки его стихотворений как "реалистических", необходимо почувствовать в них поэтику сентиментализма, с ее фольклорной основой, соединением простоты и высокого мастерства, юмора и лиризма и т.д. Подумайте над кругом излюбленных поэтических тем Бернса - темы "честной бедности", поэтической влюбленности, тонкого восприятия природы и т.д. Большую пользу принесет обращение к сборнику параллельных - английских и переводных - текстов стихотворений Бернса (см. список литературы). Сравнение поможет глубже оценить талантливые переводы Маршака, сделавшие стихотворения Бернса фактом русской поэзии [68].

 

 

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

Понять своеобразие историко-литературного развития во Франции XVIII века можно, лишь если учесть наблюдения и выводы новых исследований по истории, философии, экономике этой страны, появившихся в последнее время (см. список дополнительной литературы). Прежде всего стоит обратить внимание на то, что отождествление всей культуры и литературы XVIII века во Франции с просветительской определяло особенности датировки эпохи: в отличие от Англии первые значительные приметы Просвещения появляются лишь в 1720-е годы, к тому же до 1715 года продолжалось правление Людовика XIV, и на первый взгляд, конец царствования - удобная хронологическая веха.

Однако известный французский историк М. Блок не без основания называет такую датировку одной из «вошедших в привычку нелепостей» [69]. Историко-политическая, общественно-экономическая, культурная жизнь Франции на рубеже XVII-XVIII столетий изменилась столь существенно, что это произвело некую «социальную революцию», как называют ее западные специалисты, преобразило духовный облик общества. Надо знать о значении отмены Нантского эдикта во Франции в 1685 году, ибо не только социально-политические, но и культурные последствия этого шага королевской власти были чрезвычайно важны. Необходимо усвоить значение философских и политических воззрений английских мыслителей (в первую очередь Локка), научных концепций (Ньютона) в формировании новых идейно-философских исканий во Франции. Однако нужно помнить, что для становления новой литературы огромное значение имел непосредственный опыт национальной истории, опыт действительности.

Специалисты подчеркивают, что абсолютная монархия во Франции переживает глубокий кризис в XVIII веке, но нужно ощущать двойственные последствия этого кризиса в сфере культуры - разочарование в официальной Истории, в патетике и героике, «отрезвление» от «гипноза великого царствования» (А. Якимович) создавали благоприятную почву для развития духа критицизма, столь характерного для Просвещения. Рекомендуем обратить внимание не только на то, что просветительские программы во Франции были порой наиболее радикальными среди других национальных типов Просвещения [70], но и на то, что французское Просвещение было чрезвычайно разнообразным, что просветительские идеи порой разделяли и аристократические, дворянские круги [71], что, как и в английской, во французской литературе можно обнаружить сложную картину взаимодействия и полемики различных литературных направлений.

В развитии французской литературы XVIII века целесообразно выделить следующие три этапа: 1690-1720-е годы; 1730-1760-е годы; 1770-1790-е годы. Следует знать подробную характеристику каждого из этапов, а не только познакомиться с отдельными произведениями отдельных писателей столетия.

Первая треть XVIII века во Франции характеризуется прежде всего активным формированием поэтики рококо - в прозе (романы, повести-сказки), в поэзии (Шолье, Лафар). В области драматургии наряду с отчасти эпигонским, непросветительским «барочным» классицизмом Кребийона-старшего, с комедией Реньяра, соединяющей в себе тенденции классицизма и раннего рококо, возникают новаторские сатирические пьесы А.Р. Лесажа, любовно- психологические и философско-утопические комедии П. Мариво, также связанные с художественным видением и стилистикой рококо. Но в это же время появляются и раннепросветительские трактаты, и разнообразная публицистика, и эссеистика и т.д.

В традиционной программе курса истории зарубежной литературы XVIII века нет специальных вопросов о творчестве П.К. Мариво. Между тем наследие этого поэта, драматурга, эссеиста и романиста столь значительно и характерно для изучаемой эпохи, что настоятельно рекомендуем познакомиться с ним. Писатель рококо (впрочем, соединяющий с его поэтикой в своих произведениях и определенные тенденции просветительского классицизма, и некую чувствительность, предвещающую сентиментализм), Мариво проявляет себя как талантливый жанровый экспериментатор и тонкий психолог. Тем, кто серьезно интересуются историей французской литературы XVIII века, предлагается познакомиться с замечательным социально-психологическим романом «Жизнь Марианны».

Роман Мариво опирается на жанровый опыт «высокого» и «низкого» романов барокко, снимая их антиномию, на роман Лафайет, а также использует приемы мемуаров и романов-псевдомемуаров, популярных в начале столетия. Это позволяет автору создать тонкое и психологически достоверное изложение жизни от лица самой героини, обращающейся к подруге. Особая манера повествования, воспроизводящая стиль светской устной болтовни и получившая название «мариводаж», замедляет движение фабульных событий, останавливая внимание читателя на разнообразных оттенках психологии персонажа. Тем самым значительно переосмысливаются «романические» клише, которые входят в исповедь Марианны (фабульные - нападение разбойников, ребенок-найденыш и т.п.; психологические - «верный» любовник, «коварный» соблазнитель и т.п.). Творчество Мариво-психолога окажет существенное воздействие не только на современников (Ричардсон, Стерн, Ш. Де Лакло), но и на писателей следующей эпохи (Мюссе, Пушкин) [72].

Из обширного наследия А.Ф. Прево в программу курса вошло произведение, единодушно признаваемое шедевром французской психологической прозы, - «Манон Леско». Но нужно знать, что Прево был популярным и плодовитым романистом своей эпохи, что первоначально рассматриваемый роман представлял своеобразную «приставную» историю к последнему тому многотомных «Записок знатного человека, удалившегося от света» - некоей энциклопедии увлекательно-романического, соединяющей в себе традиции барочной прозы, раннего рококо и сентиментализма. Для Прево важно, чтобы его новое сочинение было связано с романом, уже получившим признание читателя, однако уже в XVIII столетии «Манон Леско» обрела самостоятельную литературную жизнь. Обратите внимание на поэтику полного заглавия романа, подумайте, в чем состоит его функция. Считаем необходимым предостеречь как от недооценки роли образа кавалера де Грие в романе, от чьего имени ведется рассказ и чей нравственно-психологический конфликт составляет основу развертывания сюжета, так и от наметившейся в некоторых работах тенденции к упрощению, выпрямлению образа Манон Леско (очевидно в полемике с романтической поэтизацией «непостижимой Манон») [73]. Вдумчивое чтение текста позволит убедиться в объективной, очевидной не только для де Грие, но и для рассказчика-посредника его истории, других персонажей романа, очаровании облика Манон, не имеющего ничего от «обаяния порока». Прево безусловно намечает в романе проблему любви к недостойной, воссоздает силу и причудливость чувства, не подвластного разумной воле. Но параллельно писатель ведет полемику с традиционной моралью, показывая противоестественное сочетание в ней искреннего ригоризм а с ханжеством и тайным попустительством пороку. Более того, как писателя рококо Прево «интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние» [74], разрешение конфликта возможно для автора на пути компромисса между требованиями человеческой природы и законами общества. Полезно сравнить «Манон Леско» с «другим шедевром» Прево, как его называют специалисты, - небольшим романом «История одной гречанки» (издан в серии «Литературные памятники», см. список литературы), в котором тема загадочности женщины и силы любовного чувства предстает несколько в ином ракурсе [75]. При изучении творчества А.Р. Лесажа следует иметь в виду, что если в нашем литературоведении творчество писателя традиционно относят к просветительскому или предпросветительскому реализму, то в западной критике Лесажа обычно относят к писателям рококо. Необходимо подчеркнуть, что Лесаж - «переходная» фигура в литературном процессе названного периода. В комедиях он трансформирует традиции мольеровского театра, в романе - преображает художественный опыт испанского плутовского романа. В комедии «Тюркаре» Лесаж высмеивает не некий один нравственно-социальный тип, сатирически гиперболизированный, как у Мольера, а разоблачает современное общество в разнообразии сословно-профессиональных обличий, рисует картину всеобщего морального разложения, затрагивающего и аристократические, и буржуазные круги, и слуг. Тема «мещанина во дворянстве», давно лишенного своеобразного комплекса неполноценности, придающего мольеровскому Журдену обаяние и вызывающего сочувствие, воплощена у Лесажа в отталкивающем образе откупщика Тюркаре. Сатира Лесажа при этом сознательно акцентирована на нравственно-психологических аспектах частной жизни героев как сфере, в которой социальное яснее всего проявляется. Правомерно поэтому видеть здесь не узость критики Лесажа, как об этом иногда пишут, а ее специфику.

Обращаясь к анализу романа Лесажа «Жиль Бласа», следует, вспомнив испанский плутовской роман, почувствовать особую жанровую природу этого произведения. Неправомерно считать «Жиль Бласса» только повторением или даже только завершением плутовской романной традиции XVII века. Исследователи справедливо указывают на жанровые перспективы лесажевского романа, однако хотелось бы обратить внимание, что это в первую очередь перспективы развития социально-психологического романа рококо, а в поэтике и проблематике романа Лесажа есть многое, что сближает его с романами Мариво и Прево. Помимо непросветительской литературы первой трети века во Франции формируется и литература просветительская. Одним из зачинателей просветительского движения на этом этапе был Ш.Л. Монтескье, автор блестящих работ по различным проблемам науки, политики, философии и романа «Персидские письма» - «подлинного манифеста эпохи Просвещения», по словам одного из зарубежных ученых. Необходимо осмыслить художественное своеобразие «персидской» темы в романе, особенности эпистолярного повествования, специфику взаимодействия просветительской поэтики и поэтики рококо. В этом поможет обращение к дополнительной литературе.

Расцвет просветительского движения во Франции приходится на следующий этап литературного развития. Из обширного круга литературных созданий 30-50-х годов в программу вошли лишь наиболее значительные просветительские произведения крупнейших писателей, а с наследием Вольтера, например, знакомство предусмотрено в очень небольшом объеме. Но следует все же знать о реальном масштабе творчества писателя (о котором великий романтик Гюго позднее скажет: «Он не человек, а век»), о силе воздействия его философских, общественно-политических воззрений, самой его личности на современников, увидеть в Вольтере одну из самых емких, разносторонних и характерных фигур французского Просвещения, своеобразный символ эпохи.

В конце XVIII - начале XIX века складывается понятие «вольтерианство», которое обозначает не столько литературное (как позднее «байронизм», например), сколько общественное явление,