ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА
Приступая к изучению литературного процесса XVII столетия, мы знакомимся с особым историко-культурным феноменом, который принято называть Новым временем, в отличие от предшествующих больших историко-культурных этапов - античности и средневековья. Таким образом грань между эпохой Возрождения и XVII веком как бы двойная: это и новый период в масштабе «малой периодизации» литературных эпох и глобальный культурный сдвиг по шкале «большой периодизации», переход от средневековой цивилизации, в рамках которой оставалась культура Ренессанса, к цивилизации нового типа. Историки культуры справедливо именуют Новое время эпохой, когда современный человек, т.е. человек ХХ века «начинает узнавать себя». Именно в XVII столетии происходит становление новой картины мира, кардинальные изменения в которой возникнут лишь на исходе XIX века. Это период, когда рождается новое мироощущение человека, обусловленное не только переменами во внешних обстоятельствах жизни, но и кризисом прежних форм мышления и чувствования. Перспективность, историко-культурная и этико-психологическая долговечность, а главное - противоречивая сложность этих изменений довольно долго понимались в науке как свидетельство того, что в культуре XVII века отсутствует необходимая целостность и завершенность, приводили к трактовке XVII столетия либо как «перезревшего Ренессанс», либо как «несформировавшегося Просвещения» [1]. Следует осознать, что при всей очевидной переходности (а свойством переходности, как должны помнить студенты, обладала и эпоха Возрождения, да и любая историко-культурная эпоха в той или иной форме и степени переходна) XVII век выступает и как вполне самостоятельный, самобытный этап литературного развития, обладающий относительной автономностью и специфической противоречивой целостностью, запечатлевающей неповторимый художественный облик времени.
XVII век был веком ломки старого общественного уклада - ломки болезненной, трудной, но неуклонной. Чрезвычайно важно, чтобы современные студенты не воспринимали основные исторические события эпохи (завершение буржуазной революции в Нидерландах, Тридцатилетнюю войну, Фронду, английскую буржуазную революцию и др.) упрощенно-социологически, не трактовали их в духе прямолинейной «прогрессивности» или «реакционности», как это, к сожалению, традиционно делается в наших учебных пособиях. По верному замечанию современной исследовательницы, «… крупные общественные события - это своеобразные события-оборотни» [2]: социально-экономические, этические, психологические последствия этих событий были не только сложны, но и неоднозначны. Более современное понимание исторического смысла военно-политических, социально-экономических коллизий XVII века можно найти в новейших работах по истории этого периода (см. список дополнительной литературы). Обратим специальное внимание лишь на один, но чрезвычайно важный аспект: роль и смысл народных движений, традиционно идеализируемых в историографии советского периода, отмечены в XVII столетии очевидной двойственностью уже по той причине, что, участвуя в разрушении традиционалистского средневекового образа жизни, эти движения понимали цель своей борьбы как возвращение к «добрым старым временам», восстановление утраченной справедливости, свободы и т.п., а не как обновление общественного уклада. Историки отмечают также, что усилившаяся неравномерность политико-экономического развития отдельных стран и регионов парадоксальным образом сочетается с их общей объективной направленностью к обновлению, с постепенным осознанием взаимозависимости, с универсализацией цивилизационного развития народов и более тесным культурным общением между ними. Именно в Новое время окончательно формируется историко-культурное понятие «Европа».
XVII век традиционно и справедливо именуют веком абсолютизма. Следует, однако, отметить, что конкретные типы абсолютистского правления порой значительно отличаются друг от друга, имеют различные формы и функции. Можно проследить эти отличия при сопоставлении абсолютной монархии в Испании и Франции, например, или при анализе весьма специфического монархического строя в Англии и абсолютизма мелких княжеств Германии.
Для литературной и культурной эволюции особое значение имеет процесс формирования национальных государств и наций в европейских странах, активно происходящий в этот период. Поэтому полезно уточнить понятие «нации», его значение и употребление в западноевропейской культурной традиции, ибо оно имеет мало общего с категорией «этнического», а представляет указание на принадлежность граждан к определенному государству, к общему социокультурному пространству.
Для осмысления литературного процесса XVII столетия важно уяснить и взаимоотношение государственных институтов эпохи со сферой культуры и литературы, функцию литературы в обществе того периода. Именно в XVII веке происходит зарождение столь важного феномена, как «общественное мнение» - особого идейно-психологического явления, возможного лишь в гражданском обществе, осознающем как свою связь с государством, так и относительную независимость от него. Студентам рекомендуется обратить внимание на то, сколь значительна роль общественного мнения в производстве, функционировании и оценке литературных явлений в XVII веке. Свидетельство тому - активное развитие литературной критики, литературной теории в этот период. Изменяется и статус писателя, писательской жизни на протяжении XVII века: возникающие в разных странах и все более распространяющиеся кружки, салоны, клубы, литературные школы и общества не только способствуют постоянному критическому обсуждению художественных произведений, получивших признание современников, размышлению над общими проблемами творчества, но и постепенно приводят к формированию профессиональной писательской среды. В конце XVII столетия в Западной Европе появляются первые профессиональные писатели. Атмосфера публичного обсуждения литературно-эстетических проблем, как и других вопросов общественной жизни, способствует расцвету публицистики, весьма заметному в этот период, и данный процесс приобретает широкий размах с появлением периодической печати.
XVII век характеризуется также и как век науки. Действительно, это время секуляризации научного знания, последовательного отмежевания его от других форм познания человека и действительности. Возникает новая, гораздо более узнаваемая современным человеком классификация отраслей науки и их новая иерархия, связанная с общемировоззренческими изменениями в сознании людей XVII столетия. Особое значение в культурном контексте эпохи имеет научная революция XVII века, сыгравшая главенствующую роль в становлении механистической картины мира, определившая концепцию человека и природы в Новое время. Важное значение имеют открытия в астрономии (Галилей, Кеплер), в физике (Галилей, Ньютон), физиологии (Гарвей), математике (Декарт, Ньютон), которые обусловили лидерство физико-математических наук в эту эпоху. Данное обстоятельство имело важные этико-психологические и культурные последствия, в частности способствовало появлению таких литературных произведений, которые мы называем научно-фантастическими (например, романы Сирано де Бержерака), но главное - способствовало формированию специфических воззрений на внутренний мир человека и на способы его художественного воссоздания. Однако нельзя не обратить внимания и на то, что успехи научной революции сочетались со скептицизмом, сомнениями людей новой эпохи во всесилии научных знаний, в их абсолютной достоверности. Эволюция новой науки приносила противоречивое ощущение и триумфа человеческого разума, и «утраты определенности», как выразился один из современных историков математики. В процессе познания мира и человека в эту эпоху постепенно возрастает роль сомнения. Роль эта двоякая: сомнение и очень ценится наукой XVII века как инструмент познания, опирающегося не на авторитет, веру, а на разумное и самостоятельное суждение, но и часто ощущается как единственный безусловный результат познания, несущий драматическое понимание того, что добытые наукой истины - лишь вероятны, а не абсолютны. Одним из очевидных доказательств несовершенства человеческих знаний в эту эпоху было растущее ощущение непознанности даже «микрокосма», т.е. человека, его внутреннего мира. Это обстоятельство усиливало стремление человека XVII столетия к самопознанию, стимулировало жажду контроля разума над жизнью и действиями отдельной личности и общества в целом.
В XVII веке существенно изменяется и самый способ мышления: оно все более опирается «на зрение, а не на умозрение» [3], ищет не ассоциативного сходства между явлениями, а устанавливает их тождество и различие, дифференцирует достоверное и вероятное в процессе экспериментально-опытного исследования природы. Само понятие природы, как, несомненно, заметят студенты, кардинально меняется при переходе от средневековья и Возрождения к Новому времени: природа уже ощущается не как организм, а как механизм, единство природы и человеческой личности мыслится в их общей механистичности. В природе, обществе, отдельной личности человек XVII столетия выделяет «элементы» и «силы», стремится постичь законы их взаимодействия.
Следует помнить, однако, что мироощущение людей XVII века, или, как часто говорят теперь, менталитет эпохи, было и единым, и противоречиво разнообразным; в нем сталкивались, борясь и взаимодействуя, рационализм и сенсуализм, рассудочность и мистицизм. Знания истории философии помогут составить представление об основных философских теориях XVII века в их современной трактовке, понять роль философских идей Бэкона, Декарта, Паскаля, Гассенди, Гоббса, Спинозы в художественном постижении природы и общества; надо помнить и о тесном интеллектуальном и просто дружеском общении многих литераторов и философов того времени. Нужно знать и о том, какую роль играли в XVII столетии религии - католическая, протестантская, а также различные религиозные движения внутри этих больших теологических ветвей христианства. Игнорировать или негативно оценивать религиозные аспекты мировоззрения людей этой эпохи (как это делалось прежде в отечественной науке) так же недопустимо, как и преувеличивать и идеализировать их значение в угоду сиюминутной моде на религию, установившийся у нас, к сожалению, в последнее время. В XVII столетии безусловно происходит процесс общего сдвига «от религиозного сознания к светскому» [4], четче начинают разделяться сферы светской и религиозной словесности, но существуют и несомненные точки их пересечения, схождения, обусловленные, прежде всего, размышлениями над общими, «вечными» проблемами, этико-философской рефлексией над вопросами о человеке и Боге, жизни и смерти, о цели и смысле человеческого бытия. Следует, очевидно, особо обратить внимание на определенные различия религии и церкви в культурной жизни столетия, ибо деятельность официальной церкви, прежде всего поддерживающей идеи Контрреформации, была порой действительно реакционной, выливалась в прямые преследования ученых, писателей, философов и т.д.
Составной частью нового менталитета, его стержнем явилось осознание кризиса идеалов Возрождения. Важно вспомнить из истории литературы о ренессансных идеалах, опирающихся на жизнерадостно-оптимистические представления о гармонии Вселенной, о мощи человеческого разума и величии человека и т.д., сопоставить эти идеалы с открывшимися человеку Нового времени трагизмом и дисгармонией бытия, кричащими контрастами действительности и противоречивой сущностью человека, неустойчивостью норм и ценностей человеческой жизни, ее хрупкостью, чтобы понять, почему XVII столетие представало в сознании людей того времени не только и не просто трансформацией неких внешних форм существования, а, как выражаются французские исследователи этого периода, «революцией человеческого удела». Основой художественного мироощущения в эту эпоху становится стремление запечатлеть и осмыслить хаотически-диссонансную действительность, драматизм бытия. XVII век можно, по-видимому, определить как век противоречия.
Историко-культурная хронология изучаемой эпохи не совпадает с обычным календарным делением на столетия. Начало «XVII века» как нового литературного периода приходится примерно на 90-е годы XVI века, а его конец уже в середине 80-90-х годов следующего столетия. Такая хронология учитывает целый комплекс исторических и культурных изменений, который приводит в конечном счете к новым закономерностям развития литературы. Но как всякая попытка найти точные границы, моменты «прерывности» (по выражению французского ученого М. Фуко) периодизация, как и любая другая, и условна, и относительна, и главное - требует обязательной корректировки при исследовании литературного процесса конкретной страны. Внутри XVII столетия ученые обычно выделяют, столь же условно и относительно, более мелкие периоды. Такое деление опирается на осмысление культурных последствий кризисных исторических событий - буржуазной революции в Англии (1648-1649), Фронды во Франции (1648-1653), подписания Вестфальского мира в Германии (1648), антифеодальных восстаний 40-х годов в Испании, Италии и Португалии. Литература первой половины XVII века и его второй половины имеет свои особенности, что прежде всего отразилось в динамике и взаимодействии литературных направлений эпохи. Однако и эта периодизация уточняется, изменяется, дробится при анализе литературного процесса отдельных стран.
ОСНОВНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
Самостоятельно изучать эту тему особенно трудно. Взаимодействие и развитие литературных направлений любой эпохи - наиболее дискуссионная часть курса истории зарубежной литературы Нового и Новейшего времени. Решение проблемы литературных направлений тесно связано с методологическими установками ученых, с трактовкой ими самих терминов «направление», «поэтика», «стиль» и т.д. Обычно характеристика литературных направлений в учебной литературе оказывается наиболее архаической ее частью, она существенно отстает от уровня решения данной проблемы в науке. Все сказанное касается и непосредственно XVII века как историко-литературной эпохи. Но, кроме того, исследование поэтики литературных направлений XVII столетия имеет свои специфические сложности. Так, долгое время целостность культурной эпохи понималась как единство ее стиля, а следовательно, как господство одного литературного направления. Потому, в зависимости даже не столько от индивидуальных вкусов литературоведов, сколько от «коллективного вкуса», выработанного определенной стадией развития литературной науки и определенной методологией, XVII век трактовали на протяжении почти всей половины ХХ века как «эпоху классицизма». Все художественные явления, выходящие из разряда классицистических, рассматривались либо как художественно несовершенные произведения (в зарубежном литературоведении, по преимуществу), либо как реалистические создания, наиболее важные в перспективе литературного развития (в советском литературоведении). Возникшая в западной науке в 30-40-е годы ХХ века и все более распространяющаяся, в том числе и у нас, своеобразная мода на барокко вызвала к жизни противоположный феномен, когда XVII столетие превратилось в «эпоху барокко», а классицизм стали рассматривать как некий вариант барочного искусства во Франции, так что в последнее время изучение классицизма требует, пожалуй, больших усилий и научной смелости, чем исследование барокко.
Следует обратить особое внимание на проблему «реализм XVII века». Концепция эта была весьма популярна на определенном этапе развития отечественного литературоведения: несмотря на провозглашенное в середине 1950-х годов требование крупных, авторитетных ученых-литературоведов не использовать «реализм» как комплиментарно-оценочное понятие, все же специалисты видели развитие литературы как своеобразное «накопление» элементов реализма, охотно связывали с реалистическими тенденциями демократические литературные течения, низовую комическую и сатирическую литературу и т.п. Утверждения, что в литературном процессе XVII века участвует в той или иной форме реализм, встречаются во всех существующих учебных пособиях, хотя в тех, которые рекомендовали как наиболее современные, по этому поводу сделаны существенные оговорки. Знакомство со статьей Р.М. Самарина «Проблема реализма в западноевропейских литературах XVII века» [5] поможет ощутить острую дискуссионность данной проблемы на том этапе развития нашего литературоведения, почувствовать полемическую односторонность того определения реализма, которое в ней дано, заметить явную недооценку «высокой» литературы XVII столетия в создании новаторских произведений. Все это дает возможность понять, отчего современная литературная наука, отстаивая последовательный историзм в оценке художественных явлений, приходит к выводу, что реализма как строго терминологического, историко-литературного понятия в XVII столетии не было ни в виде сформировавшегося литературного направления, ни даже в виде «элементов» реализма. Художественная правдивость, подлинность и убедительность образов, мотивов, конфликтов и т.п. достигались и воплощались по иным эстетическим законам, чем это будет в реализме - феномене литературы XIX столетия.
В современной науке ныне практически общепризнанно, что основными литературными направлениями XVII века являлись барокко и классицизм. Развитие их протекало противоречиво и неравномерно, между поэтикой этих направлений были и сходство и расхождения, взаимовлияние и полемика. Барокко и классицизм в разной степени распространялись в различных регионах и на разных этапах внутри той историко-литературной эпохи. Разумеется, конкретнее эту пестроту и сложность литературной жизни столетия можно почувствовать, уже познакомившись с рекомендованными художественными произведениями. Потому целесообразным представляется начать подготовку к сдаче этого раздела не до, а после освоения более конкретных тем. Однако в пособии кажется необходимым предварительно ознакомить студентов с общими характеристиками литературных направлений XVII века.
Прежде всего остановимся на узловых моментах изучения литературы барокко. Нужно уяснить сложную этимологию термина «барокко»: о нем спорили ученые с начала 30-х до середины 50-х годов нашего столетия. Следует помнить также, что писатели, которых сегодняшняя наука относит к направлению барокко, не знали этого термина (как литературного, по крайней мере) и не называли себя барочными писателями. Само слово «барокко» как термин истории искусства стали применять к определенному кругу художественных явлений XVII века лишь в следующем, XVIII столетии, причем с негативным оттенком. Так, в «Энциклопедии» французских просветителей слово «барокко» используется с значениями «странный, причудливый, безвкусный». Трудно найти и один языковой источник этого термина, ибо слово использовалось, с оттенками значений, и в итальянском, и в португальском, и в испанском языках. Подробно с историей этого понятия можно ознакомиться, обратившись к дополнительной литературе, указанной ниже. Следует лишь подчеркнуть, что, хотя этимология и не исчерпывает современного значения этого литературного понятия, она позволяет уловить некоторые черты поэтики барокко (причудливость, необычность, многозначность), соотносима с ней, доказывает, что рождение терминологии в истории литературы хотя и случайно, но не вполне произвольно, обладает определенной логикой.
Оформление барокко как терминологического понятия не означает, что в его истолковании сегодня нет дискуссионных моментов. Зачастую этот термин получает у историков культуры прямо противоположные толкования. Так, определенная часть исследователей вкладывает в понятие «барокко» очень широкое содержание, видя в нем некую повторяющуюся стадию развития художественного стиля - стадию его кризиса, «заболевания», приводящего к некоему сбою вкуса. Известный ученый Г. Вельфлин, например, противопоставляет «здоровое» искусство Ренессанса «больному» барочному искусству. Э. д'Орс выделяет так называемое эллинистическое, средневековое, романистическое барокко и т.д. В противовес такой трактовке большинство ученых предпочитают конкретно-историческое понимание термина «барокко». Именно такое истолкование барочного искусства получило наибольшее распространение в отечественном литературоведении. Но и среди наших ученых есть расхождения в анализе поэтики барокко, дискуссии по отдельным аспектам его теории.
Надо знать, что на трактовку барокко у нас долгое время оказывала воздействие вульгарно-социологическая, прямолинейно идеологическая его концепция. До сих пор можно встретить в литературе утверждения, что искусство барокко - это искусство Контрреформации, что оно расцветало прежде всего там, где дворянские круги взяли верх над буржуазией, что оно выражает эстетические устремления придворной знати и т.п. За этим стоит убеждение в «реакционности» стиля барокко: если писателей этого направления и ценят за формальную изощренность стиля, то не могут простить им «идейную ущербность». В этом, по-видимому, состоит смысл печально-знаменитого определения барокко в учебнике С.Д. Артамонова: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери» [6]. Таким образом, для действительно глубокого и верного понимания особенностей литературы барокко особенно необходимы не устаревшие учебники, а новые научные исследования.
Попытаемся кратко охарактеризовать основные параметры поэтики барокко, как они вырисовываются в этих исследованиях, прежде чем порекомендовать соответствующую дополнительную литературу.
Значение, которое ученые, в том числе и отечественные, придают на современном этапе культуре и литературе барокко, приводит порой к утверждению, что барокко - «вовсе не стиль, и не направление» [7]. Такого рода утверждение кажется полемической крайностью. Барокко, конечно, это и художественный стиль, и литературное направление. Но это еще и тип культуры, что не отменяет, а включает предшествующие значения данного термина. Нужно сказать, что общий пафос статьи А.В. Михайлова очень важен, так как барокко очень часто воспринимается как стиль в узком смысле слова, т.е. как сумма формально-эстетических приемов.
Мироощущение человека барокко, барокко как художественная система до сих пор изучены, как кажется, несколько меньше и хуже. Как заметил известный швейцарский специалист по барокко Ж. Руссе, «идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают, чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь». Очень важно понять, как мыслятся в барокко цель и механизм художественного творчества, какова его поэтика, как она соотносится с новым мироощущением, запечатлевает его. Конечно, прав А.В. Михайлов, подчеркивающий, что барокко - это культура «готового слова», т.е. риторическая культура, у которой нет непосредственного выхода в действительность. Но само это пропущенное через «готовое слово» представление о мире и человеке дает возможность ощутить глубокий общественно-исторический сдвиг, который произошел в сознании человека XVII века, отразил кризис ренессансного мироощущения. Необходимо проследить, как на почве этой кризисности соотносятся маньеризм и барокко, что делает маньеризм все-таки частью литературного процесса позднеренессансной литературы, а барокко выводит за его рамки, включая в новый литературный этап - XVII столетие. Наблюдения, позволяющие ощутить различие маньеризма и барокко, есть в превосходной статье Л.И. Танаевой «Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века» [4].
Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. Подчеркнем, однако, что традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия.
Прежде всего барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования. Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис "жизнь есть сон", барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном" и "жизнью", на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, "быть" и "казаться".
Тема иллюзии, кажимости - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей "рассудочной экстравагантностью" (С.С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка.
О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю.М. Лотмана: "…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания" [9]. Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.
Необходимо усвоить и особенности жанровой системы барокко. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко [10], ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.
Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на "высокую" и "низкую" хотя и соотносится с понятиями "аристократическое" и "демократическое" барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике "высокого" или "низового" крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Можно легко убедиться, анализируя творчество многих писателей барочного направления, что они иногда создавали произведения и "высокие" и "низкие" едва ли не одновременно, охотно прибегали к контаминации "светски-аристократического" и "демократического" сюжетов, вводили в возвышенный барочный вариант художественного мира бурлескных, сниженных персонажей, и наоборот. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко "элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности" [11]. Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие "прециозности", которая трактуется и в наших учебниках, и в научных трудах неверно. Традиционно "прециозность" понимается отечественными специалистами как синоним литературы "аристократического" барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки - середина 40-х - 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д'Юрфе "Астрея" (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.
Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса "материальности" стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма (ср., например, барочные плутовские романы начала XVII века в Испании с философским испанским романом середины столетия, или прозу Ш. Сореля и Паскаля во Франции, или поэтические сочинения раннего Донна с поэзией Мильтона в Англии и т.д.). Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.
Необходимо рассмотреть и дальнейшие перспективы развития барочных традиций в литературе. Особый интерес в этом аспекте представляет проблема взаимоотношения барокко и романтизма. Ознакомиться с современным уровнем решения этой проблемы помогут статьи, указанные в списке литературы. Актуальна и проблема исследования традиций барокко в ХХ веке: интересующиеся современной зарубежной литературой легко найдут среди ее произведений такие, поэтика которых явно перекликается с барочной (это касается, например, латиноамериканского романа так называемого "магического реализма" и др.).
Приступая к изучению другого важного литературного направления зарубежной литературы XVII века - классицизма, можно придерживаться той же последовательности анализа, начав с выяснения этимологии термина "классический", более ясной, чем этимология "барокко", как бы запечатлевающей тяготение самого классицизма к ясности и логичности. Как и в случае с барокко, "классицизм" как определение искусства XVII столетия, ориентированного на своеобразное соревнование с "древними", античными писателями, содержит в своем исходном значении некоторые черты классицистической поэтики, но не объясняет их все. И так же, как и писатели барокко, классицисты XVII века не называли себя таковыми, их стали определять этим словом в XIX веке, в эпоху романтизма.
Почти до середины ХХ века XVII столетие считалось у историков литературы "эпохой классицизма". Связано это было не только с недооценкой художественных достижений барокко или, напротив, с переоценкой классицизма (поскольку для некоторых стран классицисты - это и классики национальной литературы [12], это направление "трудно переоценить"), но прежде всего с объективным значением этого искусства в XVII веке, с тем, в частности, что теоретические размышления о художественном творчестве были в этот период преимущественно классицистическими. В этом можно убедиться, обратившись к антологии "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980). Хотя в XVII веке были и теоретики барокко, но их концепции зачастую тяготели к контаминации барочных и классицистических принципов, включали изрядную долю рационалистического аналитизма и даже порой нормативности (как теория романа у французской писательницы М. де Скюдери), пытавшейся создать "правила" этого жанра).
Классицизм - не только стиль или направление, но так же, как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения. При изучении классицизма необходимо проследить, как преломляются в классицистической литературе XVII века традиции ренессансного классицизма, обратить внимание на то, как античность из объекта подражания и точного воссоздания, "возрождения", превращается в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Чрезвычайно важно помнить, что классицизм и барокко порождены одним временем, противоречивым, но единым мироощущением. Однако конкретные социокультурные обстоятельства развития той или иной страны обусловили часто весьма различную степень его распространенности во Франции, и, например, в Испании, в Англии и Германии и т.д. Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм - своеобразное "государственное" искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной и пр. как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно ощутить внутренний драматизм классицистического видения действительности, не устраняемый, а, быть может, еще и усиленный дисциплиной внешних его проявлений. Классицизм как бы пытается художественно преодолеть противоречие, которое барочное искусство прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности.
Можно также встретить утверждения, что философской основой классицизма явилась философия Декарта. Однако хотелось бы предостеречь от того, чтобы сводили классицизм к Декарту, как, впрочем, и Декарта к классицизму: вспомним, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в эпоху Возрождения, а Декарт, со своей стороны, обобщил многое, что носилось в воздухе, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. В то же время заслуживают внимания несомненные "декартовские" принципы в поэтике классицизма ("разделение трудностей" в процессе художественного воссоздания сложных явлений действительности и т.п.). Это одно из проявлений общей эстетической "преднамеренности" (Я. Мукаржовский) классицистического искусства.
Познакомившись с важнейшими теориями европейских классицистов, можно проследить логическое обоснование ими принципов примата замысла над воплощением, "правильного" разумного творчества над прихотливым вдохновением. Очень важно обратить особое внимание на толкование в классицизме принципа подражания природе: природа предстает как прекрасное и вечное создание, построенное "по законам математики" (Галилей).
Значительную роль играет в классицизме специфический принцип правдоподобия. Заметим, что это понятие далеко от расхожего житейского употребления этого слова, совсем не является синонимом "правды" или "реальности". Как пишет знаменитый современный ученый, "классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием" [13]. Правдоподобие в классицизме предполагает, помимо этической и психологической убедительности образов и ситуаций, благопристойность и назидательность, реализацию принципа "поучать, развлекая".
Характеристику классицизма, таким образом, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от "лишних" художественных подробностей, образов, слов придерживаются "экономии" средств выразительности.
Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении "высоких" и "низких", "трагических" и "комических" явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение "высоким" жанрам - трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в "низких" жанрах - сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии (таких, как роман: см. далее о классицистическом романе М. де Лафайет).
Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали "вечными" законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а "хороший вкус" как коллективную разумную норму "благовоспитанный людей". Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы.
Необходимо разобраться в историко-социальных и культурологических закономерностях развития литературных направлений XVII века, понять, почему в Испании, например, преобладало барочное искусство, а во Франции - классицистическое, почему исследователи говорят о "бароккизирующем классицизме" М. Опица в Германии, о своеобразной гармонии или равновесии барочных и классицистических начал в творчестве Мильтона в Англии и т.п. Важно почувствовать, что реальная жизнь литературных направлений той эпохи не была схематичной, что они не последовательно сменяли друг друга, а переплетались, борясь и взаимодействуя, вступая в разные взаимоотношения на том или ином этапе развития литературы внутри столетия.
ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Для понимания особенностей литературного процесса в Испании XVII века надо отчетливо представить себе специфические исторические и социокультурные условия этой страны. Новые источники по истории позволят точнее проникнуть в особенности испанского абсолютизма. Необходимо проследить, как замедленная и затрудненная централизация страны, процессы рефеодализации и Контрреформации углубляют политическую, социально-экономическую деградацию испанского общества, особенно трудно вступающего в Новое время. Утратив политический престиж, Испания ориентируется на изоляцию страны от влияния извне, в испанском обществе усиливается роль церкви, а иезуиты устанавливают контроль над идеологической и культурной жизнью испанцев.
Проследив за этими и другими процессами общественной жизни в Испании (торможение научной революции, финансовые затруднения и т.д.), можно убедиться, как сложно, порой парадоксально сочетаются процессы общественно-политического упадка страны и расцвет национального искусства и литературы. Необходимо раскрыть смысл понятия "Золотой век испанской литературы", уточнить его хронологические рамки, а также обратить внимание на то, что переход испанской культуры от Возрождения к XVII веку отличается очевидной постепенностью (она усиливается еще и тем, что творчество многих крупных писателей на рубеже XVI-XVII веков принадлежит одновременно и той и другой эпохе - достаточно вспомнить Сервантеса) и в то же время особенно выразительным контрастом между ренессансным мироощущением и художественным мировоззрением следующей эпохи. Хотя исследователи справедливо говорят о неразвитости классицизма как целостного направления в Испании, важно, что классицизм присутствует как органичная художественная тенденция в произведениях, например, Х. де Аларкона, проступает порой и в поэтике некоторых драм Кальдерона. Однако очевидно, что барокко если и не единственная идейно-художественная тенденция испанской литературы этого времени, то, безусловно, ведущее литературное направление в Испании. Надо обратить внимание на специфику испанского барокко: преобладание в нем мотивов трагического разочарования, смятения, интонаций мрачно-пессимистического ощущения мира и человека, тяготения к изощренно-метафорической "зашифровке" действительности и т.д. Следует предостеречь при этом от истолкования этих черт поэтики барочной литературы в Испании как свидетельств ее "реакционности" (что встречается в старых литературоведческих источниках): постигая зависимость человека от обстоятельств, слабость и противоречивость человеческой природы, испанские писатели защищали трагическое достоинство человеческого разума, тяготели к философскому осмыслению действительности либо к трезво-сатирической, порой беспощадной критике ее.
Следует заметить и то, что дифференциация идейно-стилевых течений барочной литературы в Испании приводит к напряженной эстетической борьбе внутри барокко, к острым идейным столкновениям (проследите, например, как развиваются взаимоотношения Гонгоры и Кеведо).
Необходимо познакомиться с поэзией Луиса де Гонгоры - "испанского Гомера", как его называли современники. Важно понять, что сравнение с Гомером означает в данном случае не сходство поэтического языка испанского лирика барокко с античной эпической поэзией, а некую превосходную степень мастерства. В стихотворениях Гонгоры нет простоты и ясности (современные ученые признали искусственным разделение поэзии Гонгоры на "ясный" и "темный" стили), их отличает сгущенный метафоризм и словесно-образная многозначность, они сочетают в себе живописность и интеллектуализм. Полезно познакомиться для лучшего понимания лирики Гонгоры с лекцией Ф. Гарсиа Лорки "Поэтический образ у Гонгоры" [14]. Став родоначальником поэтической школы "культизма" (или культеранизма), Гонгора дал основание специалистам использовать его имя в качестве синонима этого течения (гонгоризм). Гонгоризму в испанской поэзии противостоял так называемый "консептизм" (этимологическое значение всех этих терминов студенты найдут в учебной литературе), который известный испанский литературовед Р. Менендес Пидаль называет "трудным стилем": консепсисты жаждали расшифровки сложных смыслов действительности посредством слова, но это приводило не к упрощению их языка, а к особой уплотненности смыслов, словесной игре, насыщенности каламбурами и т.д. Консептизм был также и стилем барочной прозы в Испании. Анализируя творчество Ф. Кеведо, познакомимся с поэтическим, и с прозаическим вариантами консептизма. Следует отметить тяготение Кеведо к сатире, бурлеску, которое закономерно приводит писателя к созданию не только сатирических стихотворений, памфлетов, но и плутовского романа.
Необходимо почувствовать ту значительную роль, которую играл плутовской роман XVII века не только в Испании, но и других странах Европы. Однако не следует расширительно трактовать жанр плутовского романа, как это иногда делают историки литературы: воздействуя на формирование "низового" комического барочного романа во Франции, английского "воровского" романа и т.д., плутовской роман остается оригинальным испанским явлением. Своеобразие этого жанра лучше всего можно усвоить, если познакомиться со статьей Л.Е. Пинского "Гусман де Альфараче и поэтика плутовского романа" [15].
Желательно познакомиться с творчеством Грасиана - известного теоретика барокко, философа, романиста, автора философско-аллегорического романа "Критикон". В отличие от демократического, сатирического варианта консептизма, представленного у Кеведо, в творчестве Грасиана вы найдете "высокий" консептизм. Но, как и Кеведо, Грасиан пессимистически воспринимает действительность как "мир зла", а жизненный путь человека как "море бед" и пытается противопоставить этому принцип благоразумия.
Однако главное внимание при изучении этой темы следует уделить, несомненно, испанской драматургии XVII столетия и прежде всего творчеству Кальдерона как ее центральному и вершинному явлению. Надо ознакомиться с периодизацией творчества драматурга, типологической жанровой классификацией его произведений. Дифференцируя комедии интриги (или иначе комедии "плаща и шпаги"), драмы чести, религиозно- философские (или морально-философские) драмы и ауто, необходимо ощущать не только их различие, но и близость: так, исследователи полагают, что для многих комедий Кальдерона характерна скрытая связь с трагической проблематикой "драм чести" [16], в свою очередь, некоторые драмы чести так близки по своим проблемно-жанровым характеристикам религиозно-философским драмам, что с равным основанием могут быть отнесены и к ним (например, "Стойкий принц"), а тематика отдельных религиозно-философских пьес в точности совпадает с тематикой ауто (заметьте, что Кальдерон пишет на тему "жизнь есть сон" и драму, и ауто).
В то же время, чтобы понять своеобразие каждой из этих жанровых групп, необходимо обратиться к конкретному анализу наиболее показательных произведений. В связи с этим рекомендуем прочесть из кальдероновских комедий пьесу "Дама-Приведение" (ее иногда переводят как "Дама-невидимка", но такой перевод менее точен - см. комментарии к двухтомному академическому изданию пьес Кальдерона). На примере развития интриги в этом произведении можно четко представить себе, что такое "ходы Кальдерона", какую роль играют в сюжете "механические приспособления" - своеобразная материализация неуправляемого человеком случая, какова концепция любви у Кальдерона и т.д. Из "драм чести" можно остановиться на анализе "Стойкого принца". На примере этой пьесы особенно выразительно проступает кальдероновское понятие чести как надличного чувства. Надо попытаться найти в развитии конфликта этой пьесы доказательства справедливости слов Р. Мененденса Пидаля: "Верность чести, сопряженная, как у принца, стойкого в своей неволе, с драматическими потрясениями, это ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие Вселенную" [17].
Наиболее ярко драматическое барочное искусство Кальдерона, по общему мнению, проявляется в драме "Жизнь есть сон" - "ключевой драме не только для творчества Кальдерона, но и для всего искусства барокко" [18]. Анализируя эту драму, следует обратить особое внимание на то, как преломляются в развитии конфликта, наслаиваясь друг на друга, религиозные, мифологические, политические и морально-философские пласты кальдероновской мысли. Это придает начальному тезису пьесы, вынесенному в заглавие, не привычно средневековый смысл, а новый обобщающе-метафорический и в то же время глубоко неоднозначный характер. "Жизнь есть сон" - многопроблемная драма, это необходимо иметь в виду, знакомясь с ее истолкованиями в отечественном литературоведении. В некоторых источниках очевидно стремление к историко-политической конкретизации фабулы произведения (например, утверждение, что это пьеса о воспитании идеального правителя), не адекватное, как кажется, поэтике Кальдерона-драматурга. Аллегорико-философское звучание этой драмы возможно особенно ясно ощутить, если сопоставить ее с "Саламейским алькальдом" - исторической пьесой Кальдерона, основанной на переработке драмы, авторство которой часто связывают с именем Лопе де Веги. И в этом случае Кальдерон сосредотачивается на проблеме чести, но ставит и решает ее на более конкретном национально-историческом материале.
Творчество Кальдерона - сложное, многогранное явление испанской литературы, вокруг которого в науке идут напряженные дискуссии. Потому для серьезного изучения этой темы понадобится обращение к дополнительной литературе.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Французская литература XVII века, давшая Франции ее великих классиков, была чрезвычайно богата художественными достижениями, оказывала значительное влияние на другие национальные литературы Европы, во многом определила культурный облик столетия в целом. Этому немало способствовали особенности социально-исторического развития страны в XVII столетии. Необходимо не только учитывать активный процесс централизации французского государства, но и драматические перипетии этого процесса на протяжении века. В отличие от испанского, французский абсолютизм был важным прогрессивным фактором развития экономики и культуры Франции XVII века. Историки говорят о нем как о политическом выражении процесса разложения феодализма, однако ему присуща бюрократизация не только управления, но в значительной степени и общественной жизни страны, стремление государства к упорядочиванию и определенному регулированию культурной, духовной деятельности людей. Закономерно поэтому, что современные историки отказались от того, чтобы рассматривать движения, в той или иной мере оппозиционные абсолютизму XVII века во Франции, как "реакционные". Особенно существенному переосмыслению подверглась Фронда: этот переломный момент в истории страны ныне рассматривается как широкое антиналоговое общественное движение середины века, сыгравшее важную роль в формировании актуальной проблематики французской литературы. Еще одним важным фактором литературного развития и шире - культурной жизни Франции этого периода - был либертинаж - религиозно-философское и культурное вольномыслие, сторонниками которого были в том числе и известные литераторы (Т. де Вио, Ш. Сорель). Чтобы отчетливее представить воздействие французского рационализма (Декарт) и сенсуализма (Гассенди) на развитие литературы, надо использовать знания философии того периода. Обратите внимание и на взаимоотношение философии и религии в творчестве Паскаля, например, а также и на некоторые особенности литературной жизни Франции в этот период (создание так называемой Французской Академии, члены которой стремились выполнять функции регламентирующего художественный вкус современников учреждения; появление разнообразных кружков, салонов, укрепляющих атмосферу критического обсуждения литературных новинок, выражающих тягу французского общества к публичным формам общения и т.д.).
В критической литературе можно встретить два типа периодизации французской литературы: в ней либо выделяют два этапа - первая половина столетия (до начала Фронды в 1648г.) и вторая половина века; либо предлагают более дробную периодизацию: 1590-1620-е гг.; 1630-50-е гг.; 1660-80-е гг. И в том, и в другом случае периодизации имеет существенные основания, поэтому можно самим решить, какой из них удобнее пользоваться при изучении темы. В пособии более целесообразно воспользоваться дробной периодизацией, так как это позволит остановить внимание не только на общем движении литературных направлений, но и на подробностях их динамики на протяжении эпохи.
Необходимо усвоить не только то, что во Франции XVII века развиваются барокко и классицизм, но и как они взаимодействуют и борются друг с другом, какова эволюция каждого из них и т.д. Полезно знать, что и в отечественном, и в зарубежном литературоведении концепция французского барокко пережила особо трудное становление. Это объясняется, помимо прочего, и тем, что именно классицизм дал во Франции всемирно известных классиков - Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена и др., и бытовавшей схемой последовательной смены одного направления другим, отождествлением понятия целостной эпохи с единством художественного направления, стиля этой эпохи. Знакомясь с французской литературой XVII века, можно заметить, что, хотя барочные произведения преобладают в первой половине столетия, а классицистические доминируют во второй его половине, они не только не вытесняют полностью друг друга, но оказывают взаимное влияние, часто обогащают поэтику другого направления.
Первый этап развития французской литературы связан с началом процесса укрепления абсолютизма после периода религиозных войн конца XVI столетия. Это также и время формирования классицизма во французской поэзии [19]. Изучая литературу этого периода, необходимо познакомиться с поэзией Ф. Малерба (это можно сделать, обратившись к "Хрестоматии по западноевропейской литературе XVII века." М.,1949) - поэта, сыгравшего чрезвычайно важную роль в становлении во Франции поэтического языка Нового времени, основателя школы поэтов, ощутить ясность, стройность, логичность образов и композиции в его стихотворениях, торжественность интонации и гражданственный пафос. Эти свойства надо связать с эстетическими принципами поэта, с его стремлением к реформе французской поэзии, с острой критикой им популярной в ту пору во Франции маньеристической поэзии Ф. Депорта: это позволит понять, что классицизм рождался под знаком борьбы с традицией, авторитетами, литературными кумирами и т.д. И внутри этого направления с самого начала велась не менее острая полемика. В некоторых исследованиях можно встретить утверждение, что классицистической поэзии Малерба противостояло реалистическое сатирическое творчество М. Ренье. Однако на самом деле оба эти поэта - зачинатели классицизма, и различие между ними продиктовано как в определенной мере разным пониманием "правильного искусства", так и ориентацией каждого из них либо на высокие (ода), либо на низкие (сатира) жанры. Следует обратить внимание на то, что М. Ренье создает не гневную политическую, а нравоописательную сатиру, ориентирующуюся на традиции Горация и прокладывающую путь сатирическим комедийным типам Мольера.
Хотя появление Малерба во французской поэзии порой, вслед за известным теоретиком классицизма Н. Буало, некоторые склонны расценивать как безусловный триумф классицистической поэзии и залог ее преобладания в дальнейшем поэтическом развитии страны, надо обратить внимание на то, что во Франции в этот период развивается и барочная поэзия, интересная не только своей полемикой с Малербом (ср. слова Т. ди Вио: "Я уважаю славу Малерба, но не принимаю его урока"), но и своими поэтическими находками в области интеллектуально-философской лирики (Т. де Вио) или бурлескной поэзии (Сент-Аман). Общим стремлением и барочных, и классицистических поэтов этого этапа было стремление к творческой независимости от литературных авторитетов, "бунт против традиции" (Е. Шацкий). Расходятся же они в оценке того, возможны ли, необходимо ли в поэзии общие правила или нет.
Помимо поэзии барокко, во Франции развивается и барочная драматургия. В творчестве А. Арди отчетливо проступают жанровые особенности характерного в театре барокко жанра трагикомедии: насыщенность динамическим действием, эффективность мизансцен, усложненность сюжета и т.п. Однако французская драматургия барокко менее художественно значительна, чем драматургия классицизма.
Иначе обстоит дело в области художественной прозы, прежде всего романа. Здесь в первый период развития французской литературы, как, впрочем, и далее, господствует барокко и в его "высоком", и в "низовом" демократическом варианте, формируя единую и антиномичную одновременно систему барочного романа. Чрезвычайно важную роль в становлении этого жанра в XVII столетии, в развитии особой светской цивилизации сыграл любовно-психологический пасторальный роман О. д'Юрфе "Астрея". Представление о нем можно получить, прочитав в хрестоматии небольшой, но важный фрагмент этого обширного сочинения, но более четкое знание об этом романе дает дополнительная литература. К сожалению, в учебниках этот роман характеризуется не вполне точно как "прециозный". При том, что влияние "Астреи" на прециозную культуру и литературу было весьма значительно, поэтика романа д Юрфе складывается из сложного сплетения маньеристического и барочного начал, с явным преобладанием последнего. Роман д'Юрфе сочетает в себе своеобразную "историчность" и энциклопедизм. Возвышенный мир пасторальной Галлии, содружества влюбленных пастухов, выбравших пасторальный образ жизни как поэтический и идеальный, воссоздан в сложной лабиринтной композиции "романа с ящиками" (т.е. большим количеством вставных историй), ставшего своеобразным учебником светской цивилизации.
Галантно-героический роман Гомбервилля предстает как иная жанровая модификация "высокой" романистики. "Низовой" роман французского барокко развивается в этот период в прямой полемике с "высокой" любовно-психологической романистикой, со своеобразным культом д'Юрфе, но его бурлескно-комический мир, нраво- и бытописание, с точки зрения героя и автора-либертина, не являются простым буквальным описанием реальности, что, собственно, имеют в виду те литературоведы, которые относят этот тип романа к реалистическому.
Знакомясь с романом Ш. Сореля "Комическая история Франсиона" и используя новую, указанную в списке критическую литературу, можно увидеть в произведении несомненные черты низового барокко. Обратите внимание на то, как сочетаются в произведении несомненные черты Ш. Сореля реально биографическая (судьба Т. де Вио) и обобщенно-дидактическое, как воплощается в сюжетном развитии барочная концепция человека и действительности.
Анализируя особенности литературного процесса во Франции на следующем этапе, необходимо обратить внимание на то, какую роль в культурной жизни этого периода - периода дальнейшего укрепления абсолютизма, деятельности кардинала Ришелье - играет созданная в 1634 году Французская Академия: прежде всего это упорядочивание норм литературного языка, теоретическая разработка нормативной классицистической эстетики, критическое обсуждение современной литературы. Эта деятельность - составная часть более общего процесса укрепления классицизма, особенно в области драматургии. Однако и барокко продолжает в этот период свое развитие во Франции (в поэзии Тристана л'Эрмита, Сент-Амана, Скаронна, в философской прозе Паскаля, в романе). В этот период возникает особый социокультурный феномен прециозности. Барочно-классицистическая природа этого явления ясно проступает в теории романа как "эпопеи в прозе", воплощающей "правдоподобное" и подчиняющейся правилам, в своеобразии поэтики этого романа, в его композиции, представляющей некую упорядоченную сложность, в системе и развитии конфликта.
Роман "низового барокко" приобретает в этот период особые "амальгамные" тенденции: при сохранении полемического пафоса этой жанровой модификации Тристан л'Эрмит и Скаррон включают в фабулу своих романов "высокие " мотивы, сцены и другие элементы антиномичной романной структуры, уже не всегда их пародируя, а иногда прямо используя.
Все это свидетельствует, что классицизм во Франции набирает силу, становится центральным явлением литературной жизни. В то же время середину XVII века часто называют "эпохой Паскаля" - философа, воплотившего противоречивое, смятенное видение человека барокко (обратите внимание на то, что, хотя "Мысли" были опубликованы лишь после смерти их автора, создавались они в 1640-50-е годы): классицистическая упорядоченность и хаос барокко оказываются компонентами единого процесса становления нового литературного этапа. Необходимо разобраться в том, какую роль играет в этом процессе драматургия П. Корнеля. Анализируя творчество драматурга, полезно обратить внимание на эволюцию его поэтики, на особенности его "первой" и "второй" манеры, на своеобразное отношение Корнеля к академическим требованиям классицистической теории. Особое внимание следует обратить не только на знаменитого корнелевского "Сида", на актуальность проблематики пьесы, на концепцию героического в ней, на специфику развития и разрешения основного конфликта, но и на эстетический спор вокруг этого произведения, занимающий важное место в становлении литературно-критической мысли во Франции. Обратившись к политической трагедии Корнеля "Гораций", надо разобраться в специфике художественного решения в ней проблемы "человек-государство", почувствовать гражданский пафос этой пьесы. Именно в связи с "Горацием" исследователи более всего говорят о "римском характере" персонажей Корнеля, т.е. характере возвышенно-героическом, но римская тема своеобразно развивается у Корнеля и в "Цинне, или Милосердии Августа" - некоей "монархической утопии" писателя, как ее называют специалисты. Именно в этих трагедиях герои Корнеля, как верно пишет известный французский критик прошлого века Ш. Сент-Бев, "величественны, великодушны, доблестны, у них открытая натура, гордо поднятая голова, благородное сердце"[20].
Обратившись к трагедии Корнеля "второй манеры", обратите внимание на следы воздействия барочной поэтики на творчество драматурга, на то, что здесь большая насыщенность внешними событиями сочетается с мотивом незнания героев, трагического заблуждения и т.п. Политическая сфера представлена в "Родогуне", "Никодеме" как столкновение честолюбий, но неким "отрицательным" величием герои Корнеля наделены и в этих произведениях. Надо также осмыслить роль и значение творчества Корнеля-драматурга в целом, его влияние на французский и мировой театр последующих веков.
Анализируя французскую литературу 1660-80-х годов, надо иметь в виду, что апогей абсолютизма, приходящийся на эти десятилетия, совпадает с расцветом классицистической поэтики в разных литературных жанрах - поэтики, обогащенной традицией и опытом литературы барокко. Надо знать, что в науке довольно долго существовало представление о классицизме как "школе 1660-х годов". Оно справедливо пересмотрено в современном литературоведении, но очевидно, что возникло это представление не без причины: именно в этот период происходит обобщение и систематизация принципов классицизма, окончательное, так сказать, "классическое" оформление его теории. Выразительное свидетельство тому - творчество Н. Буало. Надо иметь представление о классицистической поэзии Буало, его сатирах, но прежде всего необходимо обратить внимание на его трактат "Поэтическое искусство", принесший автору славу "законодателя Парнаса". Авторитет Буало - теоретика классицизма - сыграл значительную роль не только в развитии литературы в последующие литературные эпохи, но и в оценке, репутации тех или иных авторов и произведений.
Важно познакомиться и с творчеством Лафонтена - автора стихотворных новелл, сказок и басен. Попытайтесь проанализировать, как соединяется в лафонтеновской басне сатирико-моралистическое и поэтическое, какую трансформацию у поэта-классициста претерпевают сюжеты античных басен (в этом большую помощь окажет книга Л. Выготского "Психология искусства", содержащая интересные наблюдения о жанре басни в античной и классицистической литературе) [21]. Кроме того, нужно знать о довольно разнообразном жанровом спектре классицистической прозы в этот период: это максимы (Ларошфуко), письма (мадам де Севинье), мемуары (Ларошфуко, де Ретц), хотя очевидное пристрастие классицизма к обобщенности, к афористической четкости и лаконизму выражения выдвигает на первый план именно моралистическую афористическую прозу.
Особого внимания заслуживает пробл
