Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт Православия

(М.: ТОО«ИЗАН», 1996, с. 25-49.)

 

В книге доктора философских наук Е.В. Шевцова и кандидата философских наук К.В. Бобкова раскрывается сущность православного символизма, в том числе храмовая символика.

 

Святая Церковь Божия есть человек;

алтарь в ней представляет душу,

божественный жертвенник— ум, а храм— тело.

(Творения преп. Максима Исповедника, кн. I, с. 160.)

 

Представляется, что современные исследователи, переводя христианское мироощущение человека далекого прошлого на язык современного рационализма, упускают нечто главное, что как раз и составляет неповторимость духовной жизни прошлого. В этом случае стираются грани ее уникальности и настоящее становится простым продолжением (улучшенным или ухудшенным — это зависит чаще от социально-политических установок пишущего) исчезнувшего прошлого. Но есть в русском Православии нечто однажды данное и не вмещаемое в схемы «понимающего рассудка». Православная мысль, равно как и ее визуальное воплощение в церковном искусстве, никогда не была философией, эстетикой, этикой, искусством в нашем современном их понимании. «Отцы Церкви, — пишет В.Н. Лосский, — несмотря на всю философскую культуру и естественную наклонность к спекулятивному мышлению, сумели удерживать свою мысль на пороге тайны и не подменять Бога Его идолами... Вопрос соотношения богословия с философией никогда не ставился на Востоке».

Символами различия духовного опыта Восточной и Западной Церкви могут служить храм Св. Софии и Шартрский собор. Их сравнение позволяет ясно увидеть картину развития православного искусства.

Символ раскрывает предмет через образ и подобие, указывающее на нечто, превышающее самый образ; подразумевает большее, чем его очевидное и непосредственное значение, выходящее за его границы. При помощи какой-либо ясной и вполне известной формы символ дает возможность приблизиться к неизвестному, неосознанному, непонятному. В удобной для чувственного восприятия форме выражает абстрактные или духовные истины. Через конечное дает возможность приобщиться к бесконечному, преодолев ограниченность чувственных форм, подняться до полного знания, до конкретного восприятия целого.

В этом плане символ можно определить как таинственный язык, приоткрывающий то, что незримо совершается в храме, открывая глаза на живущую в Церкви реальность. Не случайно, что для примитивного, элементарного понимания соотношения смысла вещи и самой вещи едва ли необходим термин «символ». Да и сама Церковь вводит понятие символа довольно поздно. Еще одна особенность символа: он не просто обозначает бесконечное количество единичностей, но в себе же содержит закон их возникновения. Символ использует материальные конструкции знака (слова, краски, линии, свет, цвет, звук), но сами символы при этом не есть обозначения предметов, вещественных структур, но — сущностей, идей, понятий. Для Православия все происходящее в мире есть не только совокупность предметов, процессов, не только один организм, в основе которого — всеединство, но — отображение лучшего, горнего мира. В этом заключается связь Творца и мира. Все происходящее — только отблеск, тени невидимого глазам. Это символическое мироощущение, когда природа и мир только лишь прозрачная оболочка, отражение непреходящих реальностей.

Например, корабль как символ — не только один из широко употребляемых в христианстве изобразительных мотивов, не только поэтический образ. Этот символ проникает даже в архитектуру. В христианских памятниках можно найти сравнение церкви с кораблем. Имеется в виду как церковная община, так и само богослужебное помещение, храм. Не случайно название части здания церкви — базилики — неф, звучит по-латыни «навис», что означает в переводе «корабль».

Отдавая отчет в том, что язык религии, как и церковного искусства, не может быть без остатка переведен на язык понятий, хотелось бы дать приблизительный эквивалент вышесказанному в эстетическом ключе. Символизм Православия требует внепонятийной интерпретации. Икона, элементы церковного искусства — не шарада, не кроссворд, как иногда думают. Иначе все духовные усилия будут сведены к процессу «перевода» чуждого строя образов на понятный и привычный всем язык. Адекватное восприятие иконы в полной мере доступно лишь православному сознанию, ибо носитель его уже смотрит на мир через систему религиозных символов. Общение с иконой в данном случае — это углубление проникновения в тайну, а не одномоментная попытка вдруг заговорить на чужом языке, постоянно заглядывая в словарь.

Постижение символизма подразумевает не чувственное или интеллектуальное, но чувственно-сверхчувственное прикосновение к идее, трансценденциям Истины, Любви, Красоты. Проще объяснить с помощью аналогии. Чтобы постичь совершенную красоту двадцати четырех прелюдий и фуг Баха, хорошо иметь «на слуху» каждую из них и все вместе, с тем, чтобы в акте сиюминутного восприятия конкретной прелюдии и фуги через ее отдельность внутренним слухом «схватывать» весь сложнейший композиторский замысел в целом. Только в этом случае открывается красота каждой из прелюдий и фуг, а их целое воспринимается как само совершенство.

Зримое воплощение церковного символизма — православный храм, который представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему символов.

Православный храм представляет собой сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно. Храм как целостный символ — это и образ вселенной, и существующей в ее пределах Церкви, распространенной по всему миру и созерцаемой в перспективе. Храм — образ мистического Тела Христова, Единой, Святой, Соборной, Апостольской Церкви. Слово «церковь» применяется одновременно и к Церкви как Царству Христову, состоящему из верующих, и к храму. Храм — это образ горнего Иерусалима грядущего, «которого художник и строитель Бог» (Евр. 11.10). Это претворение невидимого в видимое, поэтому символика храма неотделима от богослужения. В некоторых древних литургиях символическое толкование устройства храма вплеталось прямо в состав богослужения для поучения молящихся. Пребывание в храме — это важнейшая сторона сложной духовной работы, это форма духовного развития, это путь через видимое — к невидимому. По словам преп. Иоанна Дамаскина, «мы не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов без какого-либо посредства и для того, чтобы подняться вверх, имеем нужду в том, что родственно нам и сродно» (1-е Слово в защиту святых икон, гл. II).

Итак, в храме все подчинено единой цели, храм — это путь к обожению, это священное место, где члены Церкви приобщаются божественной жизни в таинствах. Поэтому храм — это частица грядущего Царствия Божия, предвосхищающая его пришествие. Одновременно храм — это образ всего Царства Божия, к которому Церковь ведет весь мир. И наконец, храм — это мир, вселенная, смысл которой придает соучастие в драме спасения.

Символика храма, таким образом, есть выражение литургической жизни Церкви, важнейшей стороны церковного Предания. Общение с Богом, возрождение для новой жизни, «нового неба» и «новой земли», осуществляющееся прежде всего в таинстве Евхаристии, происходит в храме. Именно поэтому храм — «дом Господень» — отличен от всякого другого здания. Обособленность храма — не только пространственная. Храм «обособлен» и от принципов светской архитектуры, и живописи, музыки, это Царство Божие, которое «не от мира сего». Вспомним известное повествование летописи об обращении в христианство св. князя Владимира. Послов, вернувшихся из Константинополя для ознакомления с различными религиями, поразили не красота и богатство императорского дворца, но особое благолепие храма Святой Софии. Присутствуя на богослужении, послы забыли, где они находятся, на земле или на небе. Эта легенда хорошо передает особую церковную красоту органического подчинения всех видов искусства в храме одной цели — выражению образа церкви как преображенного мира. Не свое «я» стремится выразить художник, но подчинить свое искусство общему смыслу храма, влиться в единый ансамбль, в котором каждый вид искусства, подчиняясь единой цели, обретает полноту своего значения в литургическом единстве.

Однако далеко не всегда архитектурный замысел абсолютно адекватен церковной идее храма, на что обращают внимание специалисты по церковной архитектуре. Это относится к Исаакиевскому собору в Петербурге и восстанавливаемому ныне храму — собору Спасителя в Москве. Так, Исаакиевский собор имеет портик — ряд колонн с фронтоном над ними — на каждой, в том числе и восточной, стороне. Как будет видно из последующего изложения, это не отвечает церковной идее храма, а соответствует лишь требованию светски понятого принципа симметрии. Портик на восточной стороне не несет никакой символической нагрузки, не соответствует идее входа в «дом Божий».

В храме Спасителя вместо портика на восточной стороне появляются тройные врата. Через эти врата никому нельзя проходить, поскольку они должны были вести прямо в алтарь с улицы, что нарушает принципы символического устройства храма. Так требование внешней красоты, не связанное с духовным требованием, оборачивается художественной фальшью.

Основные принципы архитектуры храма, его внутреннего устройства и росписи передаются в церковном Предании, которое восходит не только к апостолам, но и к закону Ветхого Завета. Уже с IV века символика храма начинает подробно разъясняться («История Церкви» Евсевия). Детальное раскрытие символика храма получает в IV—VIII веках в трудах святых отцов — творцов канонов. Подробные толкования мы находим в писаниях св. Максима Исповедника, св. Софрония, св. Германа, св. Андрея Критского, св. Иоанна Дамаскина, св. Симеона Солунского. Поскольку символика храма имеет объективное основание в самой сущности христианства и является выражением литургической жизни Церкви, постольку в богословских трудах, посвященных этой теме, отсутствует личный, субъективный момент. Эта идея ясно выражена св. Симеоном Солунским: «Передаю вам с любовью то, что я почерпал у святых отцов. Ибо у нас нет ничего нового, но мы сохранили все, как символ веры, в том виде, в каком оно дошло до нас с первых времен. Мы совершаем богослужение совершенно так же, как заповедал Сам Спаситель и как установили апостолы и отцы Церкви» («Книга о храме»). В позднейших богословских трудах обобщен и систематически изложен опыт символической жизни Церкви. В частности, отдельные аспекты символики храма в его живой истории подробно рассматриваются в работах Н. Троицкого, П. Флоренского, Л. Успенского.

Символика христианского храма раскрылась постепенно. В символике ветхозаветного храма предощущалось пришествие Спасителя. Ветхозаветная скиния, прообраз нашего храма, воплощала в устройстве идею всего мира. Она была построена по образу, показанному Моисею на горе Синай. Бог как бы дал не только общий ее план, но и определил все ее устройство. Вот описание скинии, данное Иосифом Флавием: «Внутренность скинии разделена была в длину на три части. Сие троечастное разделение скинии представляло некоторым образом вид всего мира: ибо третья часть, между четырьмя столбами находившаяся и неприступная самим священникам, означала некоторым образом небо, Богу посвященное; пространство же на двадесять локтей, как бы землю и море представляющее, над которым свободный путь имеют люди, определялось для одних священников» (Иудейские древности, кн. III, гл. 6). Третья часть соответствовала подземному пространству — шеолу — области умерших. Храм Соломона также символизировал вселенную. Но сближение скинии и храма Соломона с новозаветным храмом имеет свои границы. Символика Ветхозаветной Церкви выражала предощущение прихода Спасителя; для пребывающего в Новозаветной Церкви пришествие Спасителя уже совершилось. При отсутствии соответствующей пластики и иконографии скиния и храм Соломона не могли выразить идею Церкви во всей полноте.

Отдельные элементы храма могут меняться в зависимости от национально-исторических особенностей, он может быть построен не только в форме креста, но и в форме ротонды, базилики, но эти внешние различия лишь подчеркивают структурно-символическое единство храма. Основная тема, определяющая всю символику храма, это сближение человеческого и божественного, это движение к будущему Царству Божию, Горнему Иерусалиму. В храме верующий оказывается причастным к искупительной жертве Спасителя, он ощущает необходимость повторить ее в собственной душе. В храме же открывается и смысл этой жертвы: преображение человека и мира, павшего по его вине. Храм — осуществленное примирение человека, вверяющего себя Богу, с Богом, принесшего за человека искупительную жертву.

О символике наземных храмов первых христиан известно немного. Лишь позже, с появлением ересей, догматические истины вероучения и символическая сторона богослужения формулируются теоретически. Но уже в самых ранних христианских памятниках можно найти указания на то, что храм должен напоминать корабль, должен иметь три двери как указание на Святую Троицу. Образ корабля, особенно Ноева ковчега, часто используется и по сей день для обозначения Церкви. Как Ноев ковчег был спасением от морских волн, так и Церковь, ведомая Святым Духом, является для христиан прибежищем в житейском море. Поэтому и до сих пор «кораблем» называется срединная часть храма. Археологические раскопки доказывают, что многие древние храмы строились по образу Ноева ковчега в виде четырехугольного ящика с голубем наверху. Ноев ковчег не только прообраз Церкви, но и, одновременно, образец для храма. Для первых христианских общин, со всех сторон окруженных враждебными им язычниками, храм был ковчегом, в котором они находили прибежище и спасение.

В IV веке, при императоре Константине, Церковь получила гражданские права. С этого времени началось повсеместное строительство и украшение храмов. Множество новообращенных, заполнивших эти храмы, нуждалось в духовном наставлении, в разъяснении христианской веры. Одним из средств такого разъяснения и была целокупная символика храма и богослужения. К этому времени относятся литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста. Сближая Церковь, живой храм Божий, с самим зданием храма, Иоанн Златоуст учит, что каждый верующий и все вместе есть храм; все народы — это четыре стены, из которых Христос создал единый храм. Сходные воззрения на храм можно найти и у западных богословов. В XII веке магистр Петр Карнатский рассматривал храм как образ мира. «В основании храма, — писал он, — полагается камень с изображением храма и 12 других камней в знамение того, что Церковь покоится на Христе и 12 апостолах. Стены означают народы; их четыре, потому что они принимают сходящихся с четырех стран». Храм, как видно из сказанного, имеет четыре стены, соответствующие четырем странам мира, следовательно, имеет форму куба. Этому символу вполне соответствует древний тип церковной архитектуры — как византийский, так и перенесенный на русскую почву — киевский, владимирский, новгородский, московский и т. п.

Позднее храм сближается со скинией, принимая подобие мироздания. В своей «Книге о храме» Симеон Солунский учит, что алтарь, где находится святая святых, образует небо, а собственно храм и притвор означают землю и все, что есть на земле. Храм разделяется на три части, как разделялись ветхозаветная скиния и храм Соломона. Так же, как Ветхозаветная Церковь была прообразом Церкви Нового Завета, так и скиния, и храм Соломона были прообразом новозаветного храма. Но Ветхозаветная Церковь не могла выразить символику христианского храма во всей ее полноте, как храма трехипостасной Премудрости Божией. Недаром Юстиниан после завершения постройки храма Св. Софии воскликнул: «Я превзошел тебя, Соломон!» Трехчастное деление храма символически указывает на чиноначалия горних сил, а также на сам благочестивый народ, состоящий из трех разрядов — священнослужителей, верных, кающихся и оглашенных.

Итак, если храм есть образ мира, то каждая его стена должна соответствовать одной из стран света и, одновременно, — той или иной области церковной жизни. Восточная часть храма — это область света, «страна живых», страна райского блаженства. Потерянный нами рай был на Востоке, в Эдеме (Быт. 2. 8). Многие восточные предания также указывают на Восток, чаще всего — на Индию как область потерянного рая. Предание о пребывании рая на Востоке присутствовало в древней космографии. С Востока через Византию и Запад оно перешло в Россию. «Симову часть, — говорится в космографии 1670 года, — первого сына Ноя, положиша восточную и нарекоша именем ея Азия. Конец же ся достигает до восточного моря, до Макаринского острова, еже есть близ блаженного рая... Под востоком солнца есть место, где исходят четыре великия реки райския... Ныне же по тем рекам достоит итти до блаженного раю, и не возможно, потому что рай блаженный удален бысть по преступлении Адамове, только он на земли же стоит». Соответственно этим воззрениям, на древних географических картах рай не только отмечался названием на восточной стороне, но даже изображался. Так, на карте XIII века на крайнем пределе Востока изображен рай в верховьях четырех райских рек, там же — Адам и Ева, искушаемые змием. Вне рая показано изгнание их ангелом. На карте XIV века рай изображен на Востоке, на берегах реки Инд.

Восток также — место Вознесения Христа. Наконец, пришествие будущего Царствия Божиего, «восьмой день творения», символизируется восходом солнца, востоком. Поэтому отцы Церкви и предписывают при молитве обращаться на восток. В Собрании древних литургий говорится: «Ты же, епископ, когда собираешь Церковь Божию, то приказывай составлять собрание с полным знанием дела. И во-первых, само здание должно быть обращено на восток... Все вместе, встав и обратившись к востоку, по выходе оглашенных и кающихся, пусть молятся Богу, возшедшему на небо небесе на востоки, в воспоминание также о древнем жительстве в раю, находящемся на востоке, откуда первый человек был изгнан за нарушение заповеди по наветам змия».

Наиболее важной частью храма является алтарь. Алтарь всегда находился на восточной стороне храма. В Древнем Риме поэтому христиан часто называли солнцепоклонниками. Уже тогда отцам Церкви приходилось объяснять, что обращение в сторону восхода солнца носит символический характер, означает преклонение перед «Солнцем Правды» — появлением Христа. Алтарная символика восходит к глубокой древности. Само слово «алтарь» означает «высокий жертвенник» (alia ara). Традиционно древние народы ставили свои жертвенники и храмы на возвышенности, как бы приближая их к небу, к небожителям — богам, сами храмы они называли горами. Так, в одном из шумерских текстов царь города Ларсы говорит, что он построил храм «Радость сердца» в честь богини Нана и главу его возвел наподобие горы. Подобным горе назывался и древний храм Кинпура в южной Халдее, посвященный «отцу богов» Белу и его супруге, где мыслилось их пребывание и приносились им жертвы. Такое стремление быть ближе к богу, выразившееся в устройстве жертвенников и храмов на горах, встречается и в других странах. Если же не было подходящей горы или простой возвышенности, для жертвенника делалось искусственное возвышение в виде холма — кургана. Поэтому у греков в древности жертвенник назывался вомос, то есть земляная насыпь. В «Трудах и днях» Гесиод говорит о том, что «серебряное поколение» нарушает обычай, принося жертвы ниже, чем подобает (стих 135—137). В Библии можно найти свидетельства о стремлении приблизиться к Богу у языческих племен. В Палестине древние племена устраивали жертвенники Астарте и Ваалу на высотах. Поклонение истинному Богу, по библейским преданиям, также совершалось на высоких местах.

На вершине горы, где остановился ковчег, ставит свой первый жертвенник Ной. В земле Мориа на одной из двух вершин Сиона приносит Авраам свою чудесным образом преобразованную жертву. Горой Иеговы, как сказано в Библии, стали называть это место с тех пор (Быт. 22. 14). Иисус Навин ставит скинию на Гаризине, Давид — на Сионе. Храмы Соломона, Ирода стояли на той же горе. Настолько сильно было стремление к вершине, что и поклонники истинной веры, и впавшие в язычество приносили жертвы на высотах. И первая христианская Евхаристия совершается на Сионе. Свою крестную жертву Спаситель совершил на холме Голгофском.

Идея высоты, или восхождения, в христианском храме выражается или в том, что весь храм строится на возвышении, или же в том, что алтарь возвышается на несколько ступеней над полом. Часть этого возвышения, выступающая на середину храма, называется амвоном (от греч. — возвышение). Амвон, по словам св. Германа, знаменует камень у Святого Гроба Господня, который отвалил ангел и с которого он возвестил женам-мироносицам о воскресении Христа, Поэтому восходящие на амвон священники и дьяконы знаменуют ангела.

Алтарь — основная святыня храма, освящающая все здание. Он соответствует святая святых ветхозаветной скинии. Алтарь — та часть храма, которая символически изображает «селение Божие», «небо небесе», место, по словам св. Германа, Патриарха Цареградского, где восседает на престоле с апостолами Христос. Каким образом стоящий на горе вместе с храмом или поставленный на возвышении в самом храме алтарь одновременно символизирует собою рай? Символическая интерпретация алтаря, его местоположения сложна и многослойна. У древних понятие о рае соединялось с представлением о горе блаженных. Боги обитали на вершинах высоких гор, недоступных людям, к горам стремились и восходили души праведных. Библейское Откровение также свидетельствует о многочисленных явлениях Бога на вершинах или над вершинами гор.

Как объяснить символическое отождествление алтаря с раем и то обстоятельство, что в алтаре приносится Жертва на престоле, но ведь жертва была принесена вне рая! Вспомним Ветхий Завет: «И насадил Господь» Бог рай в Эдеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая...» (Быт. 2.8.9). В Новозаветной Церкви «древо жизни» и есть Сам Христос, Его Плоть и Кровь, преподаваемые в таинстве Евхаристии и, по слову Церкви, служащие для приобщающихся им источником вечной жизни. Символ этого «древа жизни», виноградная лоза, нередко помещается на царских вратах. С виноградной лозой сравнивал себя Христос непосредственно после совершения им Евхаристии на Тайной вечере (Ин. 15, 1, 2). Связь алтаря — жертвенника с горой Сион как местом первой Евхаристии выражают символические «Сионы» или «ковчеги», в которых помещаются Святые Дары — Тело и Кровь Господня. Они представляют собой храм в миниатюре с изображением на его сторонах апостолов и служат прообразом той горницы на Сионе, где впервые была принесена Спасителем Евхаристическая Жертва. Но те же «Сионы» символизируют и ветхозаветный ковчег скинии и храма Соломонова, которые также стояли на Сионе. Недаром их называют также и ковчегом. В ветхозаветном ковчеге хранилась манна — «хлеб жизни», упавший с неба. В новозаветном ковчеге хранятся Тело и Кровь Господа — «хлеб живый, сшедший с небес» (Ин. 6. 51). Манна в этом случае — лишь прообраз истинного «хлеба жизни».

Образ самой Сионской горницы, где было впервые совершено таинство Евхаристии, представляет киворий — купол над престолом, поддерживаемый колоннами. Киворий как бы осеняет престол со Святыми Дарами и предстоящими престолу епископами и пресвитерами, подобно тому, как некогда в Сионской горнице присутствовал Христос с апостолами. Одновременно киворий символизирует и место распятия и положения Тела Христова. Горница и надгробный памятник, объединенный одним символом Жертвы.

Врата алтарные также выражают мысль, согласно которой алтарь есть символ неба — рая. Алтарные врата, которые мы привыкли называть царскими, в древности назывались райскими. «Егда заутреню пета хотят у Св. Софии, — говорит архиепископ Антоний, — прежде поют пред царскими дверьми в притворе, и вышед, поют посреде церкви и двери отворят райския и третья поют у алтаря». Во многих храмах сохранилось письменное свидетельство об алтарных вратах как символе рая, как «вратах Господних». Идея алтаря — рая подчеркивается также различными изображениями рая на дверях.

Литургия также служит подтверждением идеи отождествления алтаря с раем. Когда открываются царские врата, это означает, что рай был закрыт в результате грехопадения Адама, с пришествием же Христа рай стал близок нам. Смысл открытия царских врат на Пасху выражен в пасхальном каноне: Христос воскрес из гроба и отверз нам райские двери.

Если восточная стена храма вместе с алтарем есть воплощение страны света, страны живых, места райского блаженства, то западная сторона, где находится притвор, — это область мрака, скорби, область печального заходящего, умирающего солнца у древних. Христианская Церковь восприняла и обогатила эту символику.

Притвор соответствует двору скинии. В притворе стоят оглашенные и кающиеся, те, кто готовится войти в Церковь, и те, кого Церковь не допускает к причащению Святых Тайн. Они не изгоняются из храма, они могут пребывать в нем до определенного момента, но не могут участвовать во внутренней жизни Церкви, ее таинствах. Они находятся на грани между Церковью и миром. Притвор символизирует мир не обновленный, еще лежащий во грехе, даже сам ад. Поэтому притвор находится в западной части храма, противоположной алтарю — символу рая.

Место страны мертвых издавна закреплено за Западом. В Древнем Египте, в Малой Азии существовал обычай располагать гробницы на западной стороне городов, на горных склонах. На западе находилось и подземное царство Аида древних греков. Древние географические карты прямо обозначают географию ада на западе. Портовый португальский город Кадикс ведет свое название еще от древних греков (Гадес — ад). На западе Иерусалима начинается узкая долина «Сынов Енномовых» — геенна, которая стала прообразом места вечных мучений, шеолом для древних иудеев. И религиозно-бытовое назначение долины, и ее расположение способствовали ее последующему символическому трансформированию в образ ада. Глубокая и узкая геенна начиналась на северо-западе от Сиона и окружала всю западную сторону Иерусалима. Она же служила и местом погребения, по обеим сторонам ее находились погребальные пещеры. Это было место скорби, царство смерти. Здесь же некогда стоял и жертвенник Молоха — Ваала, в котором постоянно поддерживался огонь. Здесь приносились уклонившимися в язычество иудеями человеческие жертвы идолу. «Страной мрака», где царствует сам сатана — Молох, в сознании древних иудеев стала геенна. Начинаясь на западе от Иерусалима, эта долина смерти уходила к берегам Мертвого моря. Само Мертвое море (море Содомское) с его недвижной поверхностью вызывало ощущение царства мертвых, было воспоминанием о проклятых городах Содоме и Гоморре, провалившихся в глубины преисподней, о людях, как бы живыми сошедшими в ад. На западе же, около геенны, Христос сходил в ад и освобождал души находящихся там. На Голгофе же, на холме близ самой геенны, Христос принял свою смерть. Поэтому страна запада с ее долиной смерти для христианской Церкви также стала страной смерти и областью ада. Страной греха, зла, власти дьявола представляли Запад древние христиане. Как гласит сказание, один из египетских подвижников, св. Моисей, был искушаем дьяволом. Когда он рассказал об этом другому подвижнику, св. Исидору, тот вывел его на крышу и заставил посмотреть на запад и на восток. На западе Моисей увидел бесчисленное множество демонов, они были в смятении и готовились к битве. На востоке св. Моисей увидел святых ангелов, облеченных славой. Тогда сказал св. Исидор: «Вот те, которых посылает Господь на помощь святым; а те, которые на западе, воздвигают брань против них».

Эти взгляды на Запад как на страну мертвых, ад, воплотились в символике западной стороны христианского храма. На этой стороне, как правило, хоронили умерших. Еще в Византии существовал обычай хоронить умерших на западной стороне — внутри или снаружи храма, в притворе, реже — на прилегающей северо-западной стороне. По распоряжению Константина — первого христианского императора, местом царского погребения было установлено преддверие храма Апостолов. Согласно желанию Константина, «чтобы церковь Св. Апостолов была местом погребения восточных греческих императоров», император Юстиниан распорядился приготовить в ней для себя и своей супруги Феодоры саркофаги, сделанные из редких сортов мрамора, в которых должны были быть впоследствии помещены золотые гробы царственных особ.

Этот же обычай, перенесенный на Русь, тщательно соблюдался, что можно легко обнаружить, обратившись к истории древних храмов Киева, Новгорода, Владимира, Москвы.

Символическое значение западной стороны храма вполне определенно выражено и в литургике. По древнему церковному обряду, каждый, приступающий к таинству крещения, предварительно должен по наставлению воспреемника «боголюбезно осудить прежнее безбожие и неведение истинного блага, и недеяние божественного жития... Тогда священноначальник, поставив его лицом к Западу и руки отриновенны к оной стране держащему, отриновением рук сообщение с темною злобою отмешущего, повелевает трижды дунути на сатану и потом исповедати отречение от него». Подтверждается предложенное выше толкование символики западной стороны храма и в «Книге о храме» Симеона Солунского. «Иерарх, намеревающийся священнодействовать, — пишет он, — нисходит от престола, которому предстоит, на средину храма и этим означает нисхождение к нам Сына Божия. Одеваясь священными одеждами, он знаменует всесвятое его воплощение, нисходя до врат к западу — Его явление и жизнь на земле, смерть и нисшествие во ад. Ибо это означает выходит к западу и нисходит до врат... Когда архиерей восходит к западным вратам облачаться, тогда образует воплотившегося Господа, нисшедшего с неба на землю и даже до крайней глубины земли — до ада, низложившего князя тьмы и избавившего души, содержимые там от человека».

Средняя часть храма, «корабль», соответствует «святилищу» ветхозаветной скинии, которое было отделено от двора завесой. Здесь священники ежедневно воскуряли фимиам. В Церкви новозаветной, по выражению апостола Петра, в храм входят все верующие — «род избранный, царственное священство, народ святой, люди, взятые в удел» (I Петр. 2. 9). Эта часть храма вмещает в себя людей, готовящихся к восприятию благодати, получаемой в таинстве Евхаристии. Воспринимая благодать, верующие становятся искупленными, представляют собой Царство Божие. Если Восток есть область, где находится рай, область света, неба, а Запад — область тьмы, преисподней, ада, то середина храма представляет собой все земное пространство, где находится Вселенская Христова Церковь. У греков оно называется афоликон — вселенная. Если алтарь представляет собой небо, «селение Божие», то, что превосходит тварный мир, там пребывает Сам Бог, то средняя часть храма символизирует мир тварный, но уже обоженный, освященный, оправданный. Это и есть в полном смысле «новое небо» и «новая земля». Так же на это пространство смотрят и отцы Церкви. По словам св. Германа, «Вхождение с Евангелием (из алтаря) означает пришествие Сына Божия и внитие Его во весь мир, якоже глаголет апостол, яко егда вводит Первенца, сиречь Бог и Отец, во вселенную, глаголет; да поклонятся Ему вси ангели Божий». По словам св. Максима Исповедника, как в человеке соединяются начало телесное и начало духовное, причем последнее не поглощает первого и не растворяется в нем, но оказывает на него свое одухотворяющее влияние, так что тело становится выражением духа, так и в храме алтарь и средняя часть входят во взаимодействие, причем первый просвещает и руководит вторую и средняя часть становится чувственным выражением алтаря. При так понимаемом их соотношении восстанавливается нарушенный грехопадением порядок вселенной, то есть восстанавливается то, что было в раю и что совершится в Царстве Божием. Симеон Солунский прямо говорит, что средняя часть храма символизирует и «небесные обители, и рай».

Архитектура средней части храма полностью соответствует такому представлению о вселенной: это так называемый кубический тип с четырьмя стенами, четырьмя парусами и купольным покрытием. Еще древние халдеи различали четыре стороны света. В законах царя Хаммурапи написано: «Я — Хаммурапи царь, Богом призванный... покоривший четыре стороны совета; которому повинуются четыре стороны света». О том, что земля имеет форму куба, писал и Платон. Взглядам Платона следовали переводчики Библии на греческий, александрийские географы. В Космографии Козьмы Индикоплова сказано: «Пишем убо ныне первое небо вкупе с землею комарою видно край с край связано, яко же убо подобно тому Писанию предати, тако сотворихом точию по стране заходней и восточной: те убо две страны — стене есть от долу до самыя горе комары... Земля же убо есть четвероугольна».

Но если храм — целостный образ мира, а средняя часть — образ земли — вселенной, то и Вселенская Церковь Христова должна быть изображена в храме в ее совокупности. И если схему вселенной представляет такая архитектурная форма, как куб, то и Вселенскую Церковь иконография должна изображать на всех четырех стенах храма. Храм — прообраз грядущего Царства Божия. Для более полного выражения этой идеи Церковь прибегает к изображениям.

Иконографические сюжеты распределяются в зависимости от смысла каждой его части и ее роли в богослужении. Общая символика богослужения была разъяснена отцами Церкви в первые века христианства. Соответствие между этой литургической символикой и росписью храма было уточнено после периода иконоборчества; тогда роспись византийских храмов стала подобием ясной богословской системы. Именно к этому периоду относится формирование классического типа росписи храма. С XI и до конца XVII века структура иконографических сюжетов в храме в целом остается неизменной. На стенах храма иконография представляет всю Вселенскую Церковь от начала, от «первозданной Церкви», до самого конца Страшного суда. Ветхозаветная Церковь была ограничена местом, временем, народом. Церковь Нового Завета — вселенская, всемирная, вечная. Поэтому первое иконографическое требование заключается в необходимости разместить все важнейшие события Церкви, этапы ее истории на всем пространстве храма. В храме должны быть представлены иконографически и первобытная Церковь— до потопа, и патриархальная, до Моисея, и подзаконная — до пророков, и пророческая — до Христа, и Апостольская Церковь, и соборновселенская — в перспективе до конца мира, до воскресения мертвых и Страшного суда.

Алтарь — центр храма, его духовное средоточие, жилище самого Бога. В первые века христианства алтарь отделялся от средней части храма, «корабля», преградой или завесой. В процессе эволюции алтарная преграда нигде не сохранилась в первоначальной форме: она или исчезает, как на Западе, или развивается, преобразуясь в иконостас, как в православной Церкви. Первоначально алтарные преграды представляли собой невысокие стенки с проемами — входами в алтарь. На стенках устанавливали колонны, поддерживавшие горизонтальный брус — архитрав. Известие о существовании алтарных преград впервые мы находим у Евсевия Кесарийского. Вначале на архитраве находился только крест. В VI веке император Юстиниан поместил на архитраве константинопольского храма Святой Софии изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов, пророков. Алтарная преграда — сложный символ. Традиционно ее понимали как грань между двумя мирами — временным и вневременным. В церковном сознании живет уподобление преграды или завесы Плоти Христовой. Вот слова о соотношении всего храма и алтаря Павла Флоренского:

«Храм есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому; но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место... Сообразно различным символическим знаменованиям храма, алтарь означает и есть различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму. Когда храм, по Симеону Солунскому, в христологическом толковании, знаменует Христа Богочеловека, то алтарь имеет значение невидимого Божества, Божеского естества Его, а самый храм — видимого, человеческого. Если общее истолкование антропологическое, то, по тому же толкованию, алтарь означает человеческую душу, а самый храм — тело. При богословском толковании храма, как указывает Солунский Святитель, в алтаре нужно видеть таинство непостижимой по существу Троицы, а в храме — Ее познаваемый в мире промысел и силы. Наконец, космологическое изъяснение у того же Симеона — за алтарем признается символ неба, а за самим храмом земли».

Преграда перешла на Русь уже в форме иконостаса, часто двухъярусного. Знаменательно, что в ее символическом толковании явственно звучит мотив не разделения, а объединения двух частей храма. Столь часто упоминаемый Симеон Солунский писал: «Посему поверх столбов космитис означает союз любви и единство во Христе... Оттого поверх космита, посредине между святыми иконами, изображаются Спаситель и по сторонам от Него Богоматерь и Креститель, ангелы и апостолы и другие святые. Это научает нас, что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прийти».

Если храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символизирующее все мироздание, то иконостас показывает становление и жизнь Церкви во времени. Иконостас — это ярусное бытие, все ряды его являются в конечном счете не чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы — образа Иисуса Христа. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке. Высокий иконостас — изобретение чисто русское. Русский иконостас формировался постепенно. В домонгольское время высоких иконостасов еще не было. Алтарная часть русских церквей отделялась от средней части храма низкой деревянной или мраморной преградой, украшенной помимо образов Христа и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон. Алтарь с его настенной живописью оставался открытым для обозрения молящихся в храме.

Самый верхний, праотеческий ряд икон представляет Ветхозаветную Церковь от Адама до Закона Моисеева. В нем изображены праотцы, ближе всех стоящие ко времени райской жизни: Адам (иногда и Ева), Авель, Ной, Сим, Мельхиседек, Авраам и др. Праотеческий ряд — позднее нововведение, он появился только в XVI веке, получил широкое распространение в XVII. В центре этого ряда помещали либо «Новозаветную Троицу» с сидящими на облаках Христом, Саваофом и парящим над ними голубем — Святым Духом, либо икону «Отечество». На ней изображался Бог Саваоф с младенцем Иисусом, который держит диск с изображением голубя — символа Святого Духа. Эта икона символизировала первое Откровение Триединого Бога. В руках праотцов часто писались свитки с текстами из Ветхого Завета. Второй ряд иконостаса — это лица, стоящие под Законом, это Ветхозаветная Церковь от Моисея до Христа. Здесь изображались вожди, первосвященники, судьи, цари, пророки. До XVI века центральными фигурами этого ряда были пророки Давид, Соломон, Даниил. Позже в центре этого ряда стали помещать икону Богоматери Знамение, иногда — Богоматерь на престоле с младенцем Иисусом на коленях. По обеим сторонам ее обычно располагались Давид, Соломон, Даниил, Исайя, Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей со свитками с текстами пророчеств из Ветхого Завета о Христе Спасителе или Богоматери. Оба верхних ряда предизображают Церковь Новозаветную, изображают ее предуготовление. Следующий, праздничный ряд, связанный с новозаветным периодом, появляется в иконостасе с XIV века (позднее, в XVII—XVIII веках, он помещался еще ниже, под деисисом). Здесь изображена земная жизнь Христа. Обычно «праздники» располагали в следующем порядке слева направо: «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретенье», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение Креста». Дополнительно к этим двенадцати праздникам, а иногда и взамен их в этот ряд включали иконы на другие евангельские сюжеты — иконы страстного цикла, «Пятидесятницу», «Покров», «Сошествие во ад» и др. Здесь изображены своего рода главные этапы Божьего Промысла, постепенное осуществление спасения. Изображенные в праздничном ряду события Нового Завета составляют годовой литургический круг. Следующий ряд иконостаса — деисис («молитва», «моление»). По созвучию с «Иисус» на Руси этот ряд называют «деисусным». Он символизирует исполнение Новозаветной Церкви, осуществление всего того, что изображено в трех верхних рядах иконостаса. Это — моление Церкви за мир. Здесь Христос выступал как судия мира, перед которым предстательствовали за грехи человеческие Богоматерь — символ Новозаветной Церкви и Иоанн Предтеча — символ Церкви Ветхозаветной. В акте моления принимают участие ангелы, апостолы, святители, мученики. Христа писали сидящим на престоле, на фоне были изображены «силы небесные» — херувимы и серафимы. Сквозь «прозрачный» престол видны сферы сияний небесной славы («Спас в силах»). Наконец, в нижнем ряду помещали иконы с изображениями местно чтимых святых, а также иконы с изображением того праздника, которому была посвящена церковь, так называемые храмовые иконы. Этот ряд получил название местного ряда. В центре ряда находятся царские врата. Слева от врат помещается икона Богоматери с младенцем, справа — икона Спасителя. Иконы отделялись друг от друга позолоченными резными колонками. Основной мотив резьбы — раннехристианские символы Церкви и Евхаристии (лоза и грозди винограда).

Иконостас в целом постепенно раскрывает пути божественного откровения и осуществления спасения — от предуготовления его в предках Христа по плоти и предвозвещения его пророками. Каждый из рядов представляет определенный период Священной истории, соотносимый с Вечным — своим центральным образом — вершиной предуготовления и пророчеств. Через зримые образы иконостас ведет к праздничному ряду — исполнению предуготованного и далее к ряду, где все устремлено к Христу. В одной плоскости, легко обозреваемой с различных точек и охватываемой единым взором, иконостас раскрывает и историю человека, образа Триединого Бога, и пути Бога в истории. «Сверху вниз идут пути божественного откровения и осуществления спасения... В ответ на божественное откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и, наконец, через причащение таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисусный чин, к единству Церкви». По мнению Павла Флоренского, «вещественный иконостас не заменяет собой иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них... Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной, иконостас же пробивает в нем окна, и тогда через их стекла мы... можем видеть происходящее за ними — живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы — это значит замуровать окна». Иерархичное строение иконостаса, идея порядка, «чина» есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге — полноте Абсолюта. Иконостас, объединяющий в себе разнопространственные, разновременные и одновременные события, органичен и индивидуален. Символическое целое не просто подчиняет себе все свои части, но как бы «одаривает» каждую из них модификацией своей полноты. Иконостас — это символ Тела Христова; Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, это многоединство верующих по образу божественного единства. Таинство Евхаристии, совершающееся на солее — на грани между алтарем и «кораблем», есть литургическое выражение символического значения иконостаса, единства времени и вечности, человека и Бога. Многорядность русского высокого иконостаса не случайна, она есть выражение исихастского осмысления историчности спасения, реальности воплощения и реальности евхаристического Тела и Крови Христа, реальности воскресения и суда. Иконостас, таким образом, не есть простое повторение росписи храма. Роспись храма, как увидим ниже, допускает определенную произвольность, вариативность; храм — это мир. Иконостас же вместе с молитвой и причащением Святым Дарам есть приобщение мира, временного — вечности, приобщение к вневременному акту Евхаристии; иконостас — это путь преображения мира.

Символический смысл иконостаса определяет и изображения на алтарных вратах. На северных и южных вратах изображаются участники таинства Евхаристии — диаконы или архангелы — сослужители таинства. Иногда изображается благоразумный разбойник, которому было сказано Иисусом: «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23. 43). Вообще на алтарных вратах и в алтаре все изображения связаны с таинством Евхаристии. На средних дверях, царских вратах, обычно изображается Благовещение и ниже — четыре евангелиста. Благовещение — начало спасения, олицетворение Благой вести, возвещенной евангелистами. Благая весть — это и провозвестие прихода Бога в мир, но одновременно и уверенность в приходе Бога в душу каждого человека, пришедшего приобщиться Святых Даров. Здесь, между алтарем и серединной частью храма, и происходит причащение верующих. Над вратами изображена Тайная вечеря — принятие причастия апостолами. Действия священника символизируют действия Христа — первосвященника. Ниже изображены святители и святые диаконы, участвующие в богослужении. Над Евхаристией изображена Божия Матерь. Церковь поминает Ее во главе всей Церкви. Она часто изображается в виде Оранты, Предстательницы перед Богом за грехи мира. Трижды воздеваемые во время службы руки священника — это воздетые руки Церкви-Богоматери. В полукружии свода апсиды изображалась Пятидесятница, указывающая на присутствие Святого Духа при совершении Евхаристии.

Все прочие изображения служат выражению идеи связи Бога и мира. Христос, глава Церкви небесной, через Матерь Божию, апостолов, мучеников, отцов Церкви находится в единении с Церковью земной. Вся роспись храма — символическая реализация идеи вечной Церкви. Обычно на западной стороне храма изображается Страшный суд, видение пророка Иезекииля. Уже на рукояти дверей, ведущих в храм, можно увидеть символическое изображение ада: это свившиеся змеи, соединенные с львиной головой, держащей в пасти человеческие фигуры. Это — символ ада и сатаны. «Противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить», — сказано апостолом Петром (I Петр. 5. 8). Этот символ соответствует символике западной стороны храма. Изображение Страшного суда часто сопровождалось надписями, указывающими, что суду подлежат грехи, свойственные всем людям, грехи мира: «мука тунеядцам, мука татям, мука разбойникам, мука блудникам, мука душегубцам, мука пьяницам». В изображении адских мук больше разнообразия, фантазии, «индивидуальности», чем в канонических изображениях Христа, Богоматери, апостолов. И в этом кроется глубокий символический смысл. Дело Бога — творение мира, Боговоплощение, Искупление, Воскресение. Зло не существовало до сотворения мира, зло не создано Богом, оно не равновелико Ему. Зло входит в мир с человеком, с его дурными помыслами, страстями, недостойным распоряжением дарованной Богом свободной волей. Поэтому образы зла столь причудливы. Драконы, змеи, василиски, дикие звери — не просто дань остаткам языческого мироощущения, как часто пишут исследователи церковного искусства, — это символические изображения зла, коренящегося в душе человека.

Изображение зла, ада на западной стороне храма иногда приобретает вид сложного символа, требующего дополнительной интерпретации для сознания современного верующего. Так, в притворе, на лестницах и хорах древнего Софийского собора в Киеве изображены не мрачные образы пророчеств и Страшного суда, а, казалось, вполне светские сцены забав и игрищ. Храм Софии создан во имя Премудрости, которой пророчески учил создатель первого храма истинному Богу, Соломон Премудрый, первый учивший премудрости и осудивший суетность земной жизни. Жизнь в согласии с Богом — это мудрость, учил Соломон, жизнь земная, суетная — безумие: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто неразумен, обратись сюда!» И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное; оставьте неразумие, и живите, и ходите путем разума» (Притч. 9. 1—6). Естественно поэтому в храме Премудрости, где Премудрость устами Соломона предлагает свой хлеб и свое вино как источник жизни вечной (таинство Евхаристии в Церкви Новозаветной), было напомнить о неразумной, суетной жизни, ведущей к гибели. Между храмом Софии — царством мудрости, премудрым Соломоном, основателем первого храма истинному Богу и его поучениям, осуждающим суету и «томление духа», и изображением суетности жизни на западной стороне храма мудрости Нового Завета — существует символическая связь. Изображение земной, суетной жизни, низводящей в ад, дал сам Соломон: «Я, — говорит сын Давидов, — собрал себе серебра и золота и драгоценностей от царей и областей; завел у себя певцов и певиц и услаждения сынов человеческих — разные музыкальные орудия. И сделался я великим и богатым больше всех, бывших прежде меня в Иерусалиме; и мудрость моя пребыла со мною. Чего бы глаза мои ни пожелали, я не отказывал им, не возбранял сердцу моему никакого веселья, потому что сердце мое радовалось во всех трудах моих, и это было моею долею от всех трудов моих. И оглянулся я на все дела мои, которые сделали руки мои, и на труд, которым трудился я, делая их: и вот, все — суета и томление духа, и нет от них пользы под солнцем!» (Екклез. 2. 8—11). Эта-то суетность жизни сынов человеческих и была изображена в притворе храма на западной стороне — стороне мрака, изображена в виде развлечений, зрелищ. Эти изображения как бы говорили вступающему в храм, что он идет от суеты мирской, от мрака к Царству Истины, к Свету, что он освобождается от греха, от страстей, опутывающих его волю, к свободе духа, предвкушает будущее блаженство. Хотя настенные росписи доалтарной части храма, символизирующей «мир», не предписаны детально, но общий смысл фресок в каждом храме, несмотря на их индивидуальные черты, подчинен общей системе. Так, в древнем Спас-Нередицком храме XII века в Новгороде на восточной и западной арках параллельно изображен Спас Нерукотворный. Эти два Нерукотворных образа, находящиеся один против другого, написаны по-разному. На восточной арке лик Спасителя имеет кроткое, благостное выражение, его взор обращен вправо — к праведникам. Западная сторона — это область мрака, ада, Страшного суда, изображенного на этой же, западной стене. Над Страшным судом на западной арке помещено изображение Спасителя со скорбным ликом и грозными очами. Даже волосы Спасителя отличаются по цвету от изображенных на фреске восточной арки. Здесь образ Спасителя — как бы дополнение к сцене Страшного суда. Здесь Христос Победитель (эта надпись помещена под образом), своей смертью и воскресением победивший смерть и дьявола. Одновременно Христос — строгий Судья, отторгающий в ад грешников. Поэтому изображение украшено жемчугом, принадлежностью Царя — Судии. Здесь можно зримо увидеть различные проявления Абсолюта: Христос — Искупитель и Утешитель, Христос — Царь славы, Победитель смерти, строгий Судия. Знаменательно, что этот сложный образ Спасителя как бы продолжен изображением Христа в куполе храма.

Общую идею храма выражает и иконография его средней части — корабля. Как уже говорилось, средняя часть храма — это символ вселенной, мира. Здесь изображена Вселенская Христова Церковь в ее совокупности, в ее истории и перспективе — от начала первозданной Церкви до Страшного суда — конца ее бытия — по эпохам. Если Ветхозаветная Церковь несет на себе печать исторической, пространственной, временной ограниченности, то Церковь Нового Завета является Церковью Вселенской, вечной. Вся роспись храма — символ Церкви вечной. Поэтому все церковные события, все соучастники церковной жизни размещены на всем пространстве храма, включены в сложную символическую иерархию. Этот принцип росписи сложился в глубокой древности и сохранен до наших дней.

На северной и южной стенах храма размещено изображение Вселенских Соборов — важных событий церковной истории. Семь первых Соборов «столпов ограждения» служат оплотами бытия Церкви; с их помощью окончательно создан и завершен основной строй вселенской церковной жизни. На четырех столбах, поддерживающих купол, изображены те, кто проповедовал слово Божие, кто распространил, утвердил словом, подвигами, образом своей жизни христианскую веру — истинные столпы Церкви — апостолы, епископы, подвижники, мученики. Сам Господь говорит пророку Иеремии: «И вот, Я поставил тебя ныне укрепленным городом и железным столбом и медною стеною на всей этой земле, против царей Иуды, против князей его, против священников его и против народа земли сей» (Иерем. 1. 18). Об апостолах как столпах говорит и апостол Павел: «... и, узнав о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным» (Гал. 2. 9). Представление о столпах — личностях переносится на архитектурный элемент храма — столпы, поддерживающие свод. Семи церквам дал наставление Дух Божий через апостола Иоанна. Ангелу Филадельфийской церкви напиши, говорит он, «побеждающего сделаю столпом в храме Бога Моего, и он уже не выйдет вон; и напишу на нем имя Бога Моего и имя града Бога Моего, нового Иерусалима, нисходящего с неба от Бога Моего, и имя Мое новое» (Откр. 3. 12). Преемники апостолов — епископы, мученики, подвижники стали истинными столпами Церкви. В обращении св. Андрея Критского к св. Николаю Мирликийскому сказано: «Мы именуем тебя столпом и утверждением Церкви». Св. Григорий Палама говорит, что «все святые, находясь в сей жизни, служат обращением к добродетели, суть есть одушевленные образы добродетели, самодвижные столпы всякого блага». Наконец, нельзя не вспомнить столпников — олицетворений стойкости духа и крепости веры, подвижников веры и благочестия. Они были столпами во всей непосредственной наглядности этого символа — это были подвижники, жившие на столбах, подвергавшиеся влиянию природных стихий, но неподвластные им; они превосходили крепость самих столбов и не могли быть сокрушены всеми демонами ада.

Поэтому-то христианские художники изображали на стенах и на столбах средней части храма представителей, защитников, мучеников Церкви Христовой. Еще в древности двенадцать апостолов стали изображать двенадцатью колоннами алтарной преграды. Уже император Константин, задумав построить храм на месте погребения Спасителя, решил, что «храм хорошо будет украсить... двенадцатью колоннами, на верху которых находились бы вылитые из серебра вазы; таких колонн поставлено было двенадцать по числу апостолов». Иногда апостолов и их сподвижников изображали с символическими столбами. Сохранились фрагменты сосудов, на которых изображены колонны, около которых — апостолы, имена которых написаны на капителях колонн. В России с повсеместным строительством храмов в Киеве, Новгороде, Владимире, Москве изображения апостолов, мужей апостольских, мучеников стали помещаться непосредственно на столбах.

Над капителями четырех средних столбов храма, в «парусах», изображаются четыре евангелиста — Матфей, Марк, Лука, Иоанн. Такое расположение имеет истоки в древней Космографии и выражает библейские взгляды и святоотеческие воззрения на Вселенскую Церковь. Еще греки различали четыре главных ветра, соответственно четырем сторонам света. Эти же воззрения можно найти и в Ветхом Завете. В древних Космографиях они изображались в виде головок, дующих в трубы, нагих крылатых фигур. В христианской иконографии эти стихийные силы сближаются с силами духовными. Уже в Ветхом Завете есть первые шаги этого сближения. В псалме о сотворении мира Давид говорит: «Господи, Ты делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь пылающий» (Псал. 103. 4). Четыре ветра оживотворяют полчище костей на поле — весь «дом Израилев» в видении пророка Иезекииля (Иезек. 37.9—19). В святоотеческих писаниях четыре ветра определенно сближаются с силой Святого Духа. Согласно св. Иринею, евангелисты — это четыре столпа Вселенской Церкви, сами Евангелия четыре главных ветра единого Духа Божия, одухотворяющего Церковь, распространенную по четырем сторонам света: «... так как четыре стороны света, в которых мы живем, и четыре главных ветра, и так как Церковь рассеяна по всей земле, а столп и утверждение Церкви есть Евангелие и Дух жизни, то надлежит ей иметь четыре столпа, отовсюду веющих нетлением и оживляющих людей. Из этого видно, что устрояющее все Слово (Христос), восседающее на херувимах и все содержащее, открывшись человекам, дало им Евангелие в четырех видах, но проникнутое одним Духом». В представлении св. Иринея и херувимы, и четыре евангелиста сопоставимы с четырьмя ветрами. Это перекликается с видением пророка Иезекииля «славы Божьей» в виде светозарного облака, несомого ветром, вместе с четырьмя херувимами, стоящими на четырех сторонах и служащими престолу Вседержителя (Иезек. I. I). Четыре херувима обычно рассматриваются как предизображение четырех евангелистов. Поскольку евангелисты сопоставляются с херувимами, которые поддерживают престол сидящего на нем Вседержителя, то в «парусах» храма то пишутся одни херувимы (храм Софии в Константинополе), то вместе с евангелистами (храмы Софии в Киеве и в Новгороде). Во втором случае имеются в виду ветхозаветные херувимы, выступающие прообразами или символами евангелистов. В целом пространственный символ середины храма имеет следующую структуру: поскольку в христианском воззрении четырем главным ветрам соответствуют четыре Евангелия, то в храме четыре евангелиста с Евангелиями изображаются на углах в «парусах», над главными, срединными, четырьмя столбами, чтобы показать, что в Церкви Вселенской с четырех сторон света вместо стихийных четырех ветров веет Дух Божий, оживотворяющий события священной истории, по выражению св. Германа, «перлы божественных догматов».

Поскольку средняя часть храма символизирует преображенный тварный мир, новое небо и новую землю и тем самым Церковь, то в куполе изображался Глава Церкви — Христос Вседержитель. Над четырьмя стенами главной части храма возвышается свод, обычно в виде полусферы, подобно тому, как над четырьмя сторонами света простирается небесная твердь. Когда свода не было, молящиеся стояли под открытым небом, мысленно созерцая в небесном куполе Бога. Это относится к языческим храмам Востока, к скинии Моисея и к храму Соломона, к некоторым древним христианским храмам Палестины и Сирии. По свидетельству русского паломника игумена Даниила, в храме Воскресения в Иерусалиме покрытия его средней части не было: «Верх же церковный не до конца сведен камением, но тако сперт досками и древнем тесаным, плотничным образом, и тако есть без верха не покрыто ничим же. И внезапу прииде туча от востока мало и ста над верхом непокрытым тоя церкве и дожди над Гробом святым, и смочи нас добре, стоящих над Гробом Господним». Затем представление о небесном своде было перенесено на купол храма, как подобие неба. Соответственно, представление о Боге Вседержителе, как пребывающем, на небе, было перенесено также на храмовый купол. Здесь оно получило свое наглядное изображение. Вот что писал Дмитрий Мережковский о Софийском соборе в Константинополе: «Когда входишь внутрь храма и видишь его весь сразу (в этом его особенность, что видишь его сразу, с первого взора весь), душе понятным делается его величие: душа хочет крыльев. Ничего, кроме светлого, безмерно огромного, небу подобного свода. Чувствуешь, что здание построено для этого свода. Все для него, все от него, все в нем. Он покрывает, соединяет, согласует, просветляет все. Никогда на земле не было более совершенного образа вечности... Кроме главного, среднего, есть другие, меньшие, своды. Три в глубине: один над алтарем, два по бокам, прообразующие три неслиянные Ипостаси Св. Троицы — Отца, Сына и Духа. Над этими тремя — один, больший, как бы объединяющий эти три; в нем выражено нераздельное единство Ипостасей Троичных. И, наконец, над ними, надо всеми — главный, средний, самый широкий, последнее соединение Св. Троицы с миром, Бога с человечеством, последнее совершение времен и вечности, когда все будет в Боге и Бог будет со всем.

Своды подымаются без тамбуров, прямо от стен. В основании сводов расположены сплошным рядом полукруглые окна, наполняющие свод ясным, тихим светом так, что, кажется, купола реют в воздухе, сами воздушные, солнечно-золотистые, неимоверно высокие, легкие-легкие и несокрушимо твердые, как твердь небесная, «плоть духовная», Святая Плоть» (Мережковский Д. Больная Россия. Л., 1991, с. 81-82).

В Ветхом Завете небесная твердь есть создание Слова, Разума Божия, Премудрости Божией; небесные же силы — созидание Духа Божия. «Словом Господа сотворены небеса, и Духом уст Его — все воинство их» (Ис. 32. 6). Но уже в Ветхом Завете, по свидетельству пророков, Бог открывался в подобии человеческом как Вседержитель. В Новом Завете этот Логос, Разум Божий есть воплотившийся Сын Божий. Поэтому, перенося представление о Вседержителе, пребывающем на небе, на купол храма, христианский живописец уже имел в виду не Бога Иегову, но образ воплотившегося Слова — Логоса — Лик Иисуса Христа как Вседержителя и Царя мира. Уже в первых христианских храмах Лик Вседержителя вначале изображался на своде храма, а с устроением купола — на куполе. Изображение Христа как Творца и Вседержителя помещалось в куполе храма над его серединой, которая символизировала середину всей земли. Во многих древних храмах и на древних иконах Христос Вседержитель изображен со сложением перстов правой руки горстью. Это тоже символ силы и власти Творца и Вседержителя мира, Царя и Главы созданной им Вселенской Церкви, это своеобразное образное выражение пророчества Исайи: Господь «исчерпал воды горстью Своею и пядью измерил» (Ис. 40. 12). «Я — Мои руки распростерли небеса» (Ис. 45. 12). Народная легенда выдвинула свою версию изображения Вседержителя в Софийском соборе Новгорода. Собранная в горсть рука Вседержителя в куполе храма толковалась как держание Новгорода Самим Христом. «Когда рука Моя распрострется, тогда будет граду кончание». Здесь Христос уподобляется «местному» богу дохристианских времен. Символика же Новозаветной Церкви — вселенская. Иногда образ Вседержителя помещается среди звезд — это тоже не случайно: Бог создал не только землю, но и небо. Как сказано у пророка Исайи: «Моя рука основала землю, Моя десница распростерла небеса; призову их, и они предстанут вместе» (Ис. 48.13). Изображение Христа Вседержителя в куполе храма как христианский символ имеет дополнительный смысловой оттенок. Изображение Бога возможно не как некая аллегория или же продукт религиозно ориентированного воображения, но как изображение реального Бога в человеческой истории. Бог же Вседержитель был явлен миру в Вознесении Господнем, что засвидетельствовано Богоматерью и апостолами. Поэтому Христос изображается с древних времен в куполе вознесшимся, сидящим на тверди небесной среди звезд.

Христос в куполе храма — еще и Глава Вселенской Церкви, образом которой выступают все молящиеся в храме. Символическое выражение этой идеи требует обращения к внешнему завершению храма. Глава храма, которая венчает купол с изображением Христа, есть завершение символа Христа — Главы Вселенской Церкви. Если сам храм символизирует тело Церкви, то его глава — вместилище Божественной премудрости. Поэтому наиболее типичной формой главы храма, заключающей в себе глубокий символический смысл, является не традиционная для Руси луковица, а полусферическое шлемообразное покрытие, напоминающее череп — главу. С точки зрения символики храма глава у него одна. Стоящие нередко на четырех углах кубического корпуса храма главы символизируют четыре предела вселенной и четырех евангелистов с Евангелиями, от которых со всех четырех сторон веет Дух Божий, оживотворяющий всю Церковь — храм.

Итак, православный храм — это символ Вселенской Церкви как предображения и строительства Царства Божьего. Но храм — это еще и сам человек. В Послании к Коринфянам апостол Павел говорит: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои?» (I Коринф. 6. 19). В язычестве храм — это только дом бога. В храме человек един с богом, но вне его пределов, в мире, он отделен от Него, там все противоположно священному. Поэтому язычники, чтобы не расставаться с богом, возили с собой идолов. В христианстве же Бог избрал человека Своим храмом. В этом — основное благовестие христианства, преодолевающего противоположность «профанного» и «священного». Христиане — Тело Христово, храм — это они сами в целокупности и каждый в отдельности. И в человеке, как в храме рукотворном, есть темная и светлая стороны, и в человеке есть преграды, отделяющие зримое