Верхова Галина Андреевна
Магистратура, 2 год обучения
Кафедра дизайна
Орнамент как символьный язык для выражения
концепции стиля в проекте дизайнера
Аннотация. В статье рассматривается авторский подход к проектированию обучающей программы для дизайнеров-бакалавров. Каждая авторская работа должна иметь свой собственный коммуникативный код или стиль. Проектирование такой методики предполагает анализ истоков орнамента, знания по этнологии и искусствоведению. Дизайнер может использовать орнаменты как символьный язык, для выражения собственных идей в авторских разработках продукции. Концепция стиля должна присутствовать в проектах, предназначенных для оформления интерьеров, разработки украшений, сценического костюма, аксессуаров.
Ключевые слова. Символика орнамента, коммуникативный код орнамента, культурное наследие, авторский стиль, обучающая методика для бакалавров-дизайнеров.
В третьем тысячелетии дизайн занял прочные позиции во всех направлениях социально-экономического развития. При этом он играет роль «творческого разрушителя» и хранителя экологии коммуникативных (или культурно-языковых) кодов наследия одновременно.
Новый формат научного подхода к реализации возможностей дизайна третьего тысячелетия предполагает обновление визуальной, эстетической культуры средового пространства. Современному дизайнеру, определившему для себя профессиональный путь на сохранение культурных традиций своего народа, необходимо владеть не только стандартными знаниями, но и методикой достижения новых знаний [9].
Студенты кафедры дизайна изучают историю искусства и историю дизайна, народное художественное творчество [2,4,6]. Но практика показывает, что лишь отдельные единицы из среды специалистов-дизайнеров могут создавать новые изделия с орнаментальными кодами, оригинальные «коммуникативные» арт-объекты, коллекции одежды «этно-шик» для выставок и подиумов.
Проблема поверхностного изучения культурного наследия своей страны пока еще не получила разрешения в программах обучения дизайнеров: среди педагогов критически мало специалистов-исследователей в области этнохудожественного наследия. А можно сказать, что таковых нет, потому что нигде их не готовят. В то же время такие учёные, как И.Б.Ветрова, К.А. Кондратьева, Ю.В. Назаров, И.Н. Савельева, С.К. Ткалич подчеркивают значимость регионального аспекта для перспективы развития российского дизайна [5,8,9].
Мы привыкли, что каждый орнамент украшает пространство или объект, его можно посмотреть, им можно восторгаться. Но можно орнамент «услышать» как мелодию веков, если знать, какой символ зашифрован в композиции или сложном знаке. Орнамент являет собой культурное зеркало этнического наследия, отражение стиля определённой эпохи и выражение идей отдельного автора. Как символьный язык, описывающий мировоззрение народа, он меняется вместе с этим мировоззрением. Орнамент, как законченная графическая композиция, имеет вековые традиции. Он разработан в квадрате, круге, овале, конфигурации «пальметта». Образцом мировой культуры является комбинаторика орнаментальных растительных и шрифтовых композиций в сложных построениях ковровых изделий восточных стран.
Но европейское, в том числе, и русское орнаментальное искусство, уже несколько десятилетий словно застыло в своем развитии. Упущена «системообразующая» роль орнамента, важная для организации масштабных видов деятельности: интеллектуально-творческой, художественно-технологической, технологически-продуктивной. Дизайнер может и должен использовать орнаменты как символьный язык, для выражения собственных идей в авторских разработках продукции.
С появлением мультимедиа область распространения и применения орнаментального искусства значительно расширилась. В наши дни узоры и орнаментальные композиции можно увидеть в интерактивных учебниках, на страницах интернет-сайтов, в телевизионной рекламе и оформлении различных телепередач. Такая графика отражает действительность в наглядных образах, актуальных для современного зрителя. Но коммерческая подоплёка рекламного дизайна приводит к использованию понятных и знакомых большинству узоров, лёгких для зрительного восприятия и не требующих вдумчивого рассмотрения. Орнамент в современном художественном мире, как правило, несёт исключительно декоративную функцию. Если зайти в фирменный магазин, где продаются швейное оборудование, то можно убедиться, что все машины импортного производства используют готовые орнаменты-клише для дискет. Как правило, это продукция других государств. Следовательно, русских орнаментов уже не найти в новом технологическом решении. Мы только используем наработки, копируем традиционное наследие, но не активизируем возможности дизайнерского метода комбинаторики в разработке технологических модулей на дискетах. В то же время практика показывает, что можно составлять новые орнаментальные композиции в традициях конкретных культурных ареалов, если изучать эволюционное развитие орнамента, начиная с первобытного времени. Для этого у дизайнеров должен быть разработанный контент в качестве стартовой ступени [10,11].
Рассматривая творчество представителей художников из регионов, удалённых от культурных центров России, мы обнаружили более бережное отношение к информационной составляющей символов и узоров. Если дизайн-проект не ориентирован на рекламную продукцию и телекоммуникации, где требуется максимальная простота и доступность образов, то создаётся благоприятная зона для серьёзного духовного творчества, для создания индивидуального стиля. Примером могут послужить картины в жанре этнофутуризма, которые сохраняют потенциал, рожденный национальными культурами. Такие работы создают баланс между урбанистическим стилем жизни и этнохудожественным истоком.
С одной стороны, мы находимся под влиянием мультикультурного языка постмодернизма. С другой стороны, видим стремление некоторых дизайнеров органично соединить язык постмодернизма с традиционной культурой. В России этот удивительный феномен может иметь неограниченное количество творческих выражений.
Например, синтез традиции и новых эстетических потребностей стимулировал возникновение нового, перспективного и динамично развивающегося направления «этнофутуризм» в художественной культуре финно-угорских народов. Основой созидательного творчества является мифология конкретного народа, пропущенная через призму восприятия отдельного автора. Это способ сохранения традиционных духовных ценностей. Можно сказать, что этнофутуризм – это качественно новый этап в развитии национальной культуры. Удмуртский поэт и филолог В. Шибанов пишет о сути творческого процесса в этнофутуризме. Автор утверждает, что этнофутуризм касается по большей части мироощущения, но не мировоззрения. «На первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир» [12].
Для современного дизайнера направление проектного творчества, в котором можно совмещать культурные традиции и современный взгляд на окружающий мир, может служить основой для формирования индивидуального стиля. В этой связи отметим, что студенты часто не понимают различие между стилем и направлением деятельности в дизайне.
Ярким примером этнофутуризма для художников и дизайнеров, изучающих искусство графики и место орнамента в ней, является чешский живописец, театральный художник, иллюстратор, ювелирный дизайнер и плакатист, один из наиболее известных представителей эпохи «модерн» - Альфонс Муха. Все работы Мухи отличаются своеобразным неповторимым стилем, который имеет комплекс композиционных, графических, художественно-образных, цветовых и изобразительных кодов. Центром композиции, как правило, является женщина славянской внешности. Картины обрамляют замысловатые растительные орнаменты византийского или восточного происхождения. Используются гармоничные, ньюансные сочетания, мягкие оттенки, плавные линии. В то же время все пограничные линии являются четко выраженным контуром. Сами орнаменты подчёркивают изящность и равновесие основной композиции, при этом элементы орнамента взаимодействуют с авторскими шрифтами.
В Чехословакии 1930-х годов творчество Мухи считалось чрезмерно националистическим. Очевидно, что в наши дни такой оценки со стороны критиков дизайнер может избежать, если в его творчестве будут рассматриваться несколько культурных основ. Это особенно важно для многонациональной России, где сосуществуют множественные этносы и каждой культуре необходим шанс на сохранение традиций и продолжение развития. Подобным образом можно рассматривать и другие стили, в которых активно задействованы элементы орнаментики.
Помимо цветовых и фактурных решений в дизайне, при разработке методики обучения современных дизайнеров-орнаменталистов, стоит обратить особое внимание на родственность законов построения орнамента и буквенного шрифта, а также их функциональную сочетаемость. Если в творчестве модернистов мы наблюдали гармоничные сочетания художественных форм, фигур, шрифтов и узоров, подчинённое общей идее и стилистике, то современная графика насыщенна информационным «шумом». Иными словами, модернисты вращались в визуальном художественном пространстве. Современные графики созидают в пространстве информационных доминант.
Например, в социальной рекламе часто можно наблюдать диссонанс в цветах и формах, борьбу между шрифтами и фигурными композициями. Это является грубым нарушением законов академического искусства, но сегодня сами нарушения становятся искусством. Искажая и разрывая формы, меняя суть взаимоотношения элементов композиции, художник выражает своё отношение к какой-либо острой социальной ситуации.
Вывод. Поиск новых форм самовыражения в дизайнерском творчестве, истоков для создания авторского стиля в современных направлениях «этнофутуризма» выдвигает пространством для изучения также и орнаментальное искусство, как объект для исследовательской и проектной деятельности. В новых технологических производствах востребован графический инфо-ресурс для дизайнеров.
Литература
1. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Русь-Олимп, 2005. 829 с.
2. Вейс Герман. История культуры народов мира. Древняя Греция. Истоки европейской цивилизации. М., изд-во Эксмо, 2005. 144 с. Илл.
3. Игошина Т.С. Плакат социальной рекламы в системе обучения дизайнеров рекламы и графики. Проектирование с использованием метода решения кентавр-проблемы (на примере УралГАХА, г. Екатеринбург)//Вестник Оренбургского государственного университета. – 2007, № 76. С. 236–241.
4. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. Учебник. М.: Высшая школа. 2006. 407 с.
5. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры: монография. МГХПУ им. С.г.Строганова. 2000.
6. Лоренц Н.Ф. Орнамент всех времен и народов. Изд-во Арт-Родник, 2004.
7. Ван М. Эволюция формы плаката как средства графической коммуникации // Известия РГПУ им. А.И.Герцена. СПб.: РГПУ, 2009. – № 114. С.295– 300.
8. Назаров Ю.В. Особенности и перспективы развития современного российского дизайна: проблемы, тенденции, прогнозы, региональные особенности: диссертация д-ра искусств. М.: ВНИИТЭ, 2003.
9. Ткалич С.К. Курс лекций по дисциплине «Основы исследовательской деятельности в дизайне». Осенний семестр. 2012. МГГУ им. М.А.Шолохова, кафедра дизайна.
10. Ткалич С.К. Региональная художественная константа в дизайн-образовании: монография. М., 2007. 130 с.
11. Ткалич С.К. Научно-исследовательская и творческая деятельность дизайнеров: создание профессионального софт-контента «Графическое наследие России»: пособие для вузов. М.: МГОУ, 2012. 160 с.; илл.
12. Шибанов В.Л., Кондратьева Н.В. Черты этнофутуризма и постмодернизма в современной удмуртской литературе // Удмуртская литература XX века направления и тенденции развития. – Ижевск, 1999. – С. 261-265.
