При анализе коммуникативной сущности художественного текста понятие интерпретации привлекается для исследования "организации познавательной деятельности читателя” (Болотнова 1996: 9). В рамках данной концепции ставится вопрос о нормах восприятия художественного произведения. "Учитывая неоднородность читательской аудитории можно говорить о разных уровнях восприятия художественного текста, а значит, разной степени постижения его эстетической сущности” (Болотнова 1996: 55).
Говорящий (автор) вынужден считаться с уровнем знаний адресата, учитывать, что ему известно и что неизвестно, и в зависимости от этого строить свою речь [Кацнельсон] – в этом, в частности, проявляется ориентированность внешней речи на слушателя. «Естественным следствием такой установки является намерение автора использовать такие содержание и структуру прогнозируемого текста, а также такие средства языка для их выражения, которые в своей совокупности были бы доступны пониманию реципиента, которому адресован текст». Здесь имеет значение все – от выбора темы до характера используемых тропов.
И все же чаще автор, конечно, оперирует материалом, предположительно известным адресату – в противном случае в текст включаются разного рода пояснения, вводящие читателя в курс дела. Согласно теории референции (в рамках которой решается вопрос о том, «как значимые единицы языка прилагаются к миру, благодаря чему они могут понятным для адресата образом идентифицировать предметы» [Арутюнова]), говорящий в принципе не должен оперировать информацией, заведомо неизвестной адресату, иначе коммуникативный акт обречен на неуспх. Соответственно возможно осуществление и обратной связи: из качества информации (от географических названий до отдаленных аллюзий) можно почерпнуть сведения о предполагаемом адресате; естественно, при этом необходимо учитывать и ряд сопутствующих факторов, таких как, например, коммуникативная стратегия автора.
Так, используя те или иные цитаты, автор может дифференцировать уровни понимания, «степень погруженности в текст» адресатов с разной апперцепционной базой, иногда нарочито усложняя задачу понимания для читателей.
По характеру пояснений, по информации, содержащейся в них, можно судить о том, каким представляет себе автор своего потенциального читателя.
Развернутость или минимализация описаний, характер информации о хронотопе повествования, прецедентные имена (тексты), интертекстуальные связи, наличие/ отсутствие и характер пояснений – все это формирует определенный образ адресата текста.
Н.В. Черемисина верно отмечает, что «опора на пресуппозицию, на сумму внетекстовых, «затекстовых», «фоновых» сведений (на которые «намекает», а подчас откровенно ориентирует текст) есть опора на тезаурус читателя-современника в сфере быта, служебных ситуаций, общественных событий, культуры и т.п. и для понимания пресуппозиции читателю-иностранцу (и читателю-несовременнику) для пополнения лакун в тезаурусе необходимы подчас объяснительные словари и комментарии к тексту, в том числе – сведения лингвострановедческие, страноведческие, культуроведческие, литературоведческие» [Черемисина]. Если в тексте не учитывается позиция читателя – иностранца, восприятие им произведения может быть крайне искаженным.
Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», вернее, описываемые в нем реалии быта вызвали немало недоумений у венгерских читателей [Камараш]. Особенно это касается Москвы: грязные улицы, квартиры без ванных комнат, коммунальные квартиры, закуска второй свежести, выдача бумаги, бюрократизм, антирелигиозная пропаганда, примус и валютный черный рынок воспринималось как «искаженное изображение социографии города» – это общество в достаточно сильной мере отличалось от картины, «сложившейся у венгерских читателей о строящем социализм Советском Союзе 20-30 гг.» [Камараш]. Недаром половина читателей установила, что время действия романа – период до 1917 г., не говоря уже о том, что были и такие читатели, которые думали о XIX веке.
Далеко не однозначной оказалась реакция венгерских читателей на эпизод с антирелигиозной поэмой, которую заказал для своего журнала Берлиоз: 40% читателей объяснили это личной убежденностью редактора и только 20% – тем, что это господствующий подход [Камараш].
Различное прочтение текста, определяющееся неодинаковым жизненным опытом, можно проиллюстрировать таким примером: … в пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» оказалась только абрикосовая, да и то теплая, с запахом парикмахерской [Булгаков, с. 5, 7].
Для читателя, знакомого с особенностями жизни в нашей стране, в этом нет ничего удивительного, это привычный факт, который может вызвать лишь улыбку (мол, как всегда) или раздражение (опять же как всегда). О подобной реакции свидетельствует и троекратное – Ну, давайте, давайте, давайте!.. булгаковского персонажа.
Иначе воспринимает этот эпизод венгерский читатель. Эта сцена приобретает для него «значение ключевой важности» [Камараш], «из нее многое можно разгадать» [там же]. Вот что пишет венгерский исследователь Шитван Камараш об этом эпизоде: «Тот факт, что в будке с надписью «Пиво и воды» – несмотря на изнурительную жару – нельзя купить ни пива, ни воды <…>, а только теплая абрикосовая с запахом парикмахерской, может раскрыть читателям очень многое о том городе, который в этом романе называется Москвой. Читатель может почувствовать, насколько шаткими являются такого рода определенности, как надпись «Пиво и воды», насколько действительны такие кажущиеся неопровержимыми факты. Эта будочка является замечательным символом общества, описываемого с недостатками и утратой ценностей» [Камараш].
При подобном сопоставлении различных восприятий одних и тех же фактов читателями с разной апперцепционной базой более отчетливо проясняется адресат такого, например, высказывания: – … совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, – почему-то особо горделиво подчеркнул он… [Булгаков, с. 111]. Колорит слов персонажа доступен только читателю, знакомому со спецификой коммунальной политики молодого Советского государства, то есть, в сущности, жителю любого крупного города Советского Союза (здесь же можно вспомнить и квартирный вопрос, испортивший москвичей). Именно такой адресат воспримет грязные улицы, квартиры без ванных комнат, закуску вторичной свежести, бюрократизм, антирелигиознаую пропаганду, примус и валютный черный рынок как реальность, а не как фантасмагорический фон.
Таким образом, тот факт, что М. Булгаков свободно использует реалии жизни в России 20-30-х гг., не давая никаких пояснений, свидетельствует об адресованности произведения читателю, живущему в данной стране. Кроме того, в романе есть приметы и более узкой адресованности. Дело в том, что текст московских глав насыщен реалиями жизни но просто России, но – уже – столицы 20-30-х гг. Автор свободно оперирует названиями улиц, переулков, рассчитывая, очевидно, что его читатель знаком с городом.
Например: Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой … и нанял у застройщика впереулке близ Арбата … [Булгаков, с.111] – не поясняется, почему Арбат предпочтительнее; … многотысячная очередь, хвост которой находился на Кудринской площади [там же, с.148] – лишь человек, имеющий возможность представить расстояние от того места на Садовой, где находилось варьете, до Кудринской площади, поймет действительные размеры очереди.
Отбор материала проявляется также в использовании тех или иных прецедентных имен/ текстов, которые должны быть известны читателю – иначе он исключается из круга потенциальных адресатов текста. Пример дифференциации адресатов видим в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», где: «…автор все время разнообразит меру близости текста к читателю то создавая отрывки, рассчитанные на самое широкое понимание любым читателем, то требуя от читателя интимнейшей включенности в текст» [Лотман, 1980; с.296]. Таким образом, поэт выстраивает рассказ, определяя для каждого свою меру погружения в текст, свой уровень прочтения.
