Для начала я хочу вернуться к сопоставлению или, скорее, противопоставлению литературы и кинематографа. Единственный, как мне кажется, признак, роднящий эти два совершенно самостоятельных и независимых вида искусства, — это великолепная свобода оперирования материалом.
Мы уже говорили о взаимообусловленности кинематографического образа с авторским и зрительским опытом. Проза, конечно, тоже обладает специфичным для любого искусства свойством опираться на эмоциональный, духовный и интеллектуальный опыт читателя. Но особенность литературы состоит в том, что как бы подробно ни разрабатывались писателем отдельные страницы книги, читатель «вычитывает» из них и «видит» только то, к чему его приспособил его и только его опыт, склад характера, выработав в нем устоявшиеся пристрастия и вкусовые особенности. Самые натуралистически детальные куски прозы как бы выходят из-под контроля писателя и воспринимаются читателем все равно субъективно.
Кино же — единственное искусство, где автор может чувствовать себя творцом безусловной реальности, собственного мира в буквальном смысле слова. Склонность к самоутверждению, заложенная в человеке, именно в кинематографе реализуется наиболее полно и непосредственно.
Фильм — это чувственная реальность, и он так и воспринимается зрителем — как вторая реальность.
Поэтому довольно широко распространившееся отношение к фильму как к знаковой системе кажется мне глубоко и принципиально ошибочным.
В чем видится мне коренная ошибка структуралистов?
Речь идет о способе взаимоотношения с реальностью, на котором базируется и развивается определенная характерологическая условность каждого из искусств. Так кинематограф и музыку я отношу к непосредственным искусствам, не нуждающимся в опосредованном языке. Это фундаментальное, определяющее свойство роднит музыку и кинематограф, далеко разводя по той же причине кинематограф и литературу, в которой все выражается при помощи языка, то есть системы знаков, иероглифов. Восприятие литературного произведения возможно только через символ, понятие, каковым является слово, а кинематограф, как и музыка, дает возможность самого непосредственного, чувственного восприятия художественного произведения.
Литература при помощи слова описывает событие, тот внутренний и внешний мир, который хочет воспроизвести писатель. Кино оперирует материалами, данными самой природой, непосредственно проявляющимся в пространстве с течением времени, которое мы наблюдаем вокруг себя и в котором мы живем. В сознании писателя вначале возникает некоторый образ мира, который затем он с помощью слов записывает на бумаге. А кинопленка уже механически запечатлевает черты безусловного мира, который попал в поле зрения камеры и из которого затем конструируется образ целого.
Таким образом, режиссура в кино — это буквально способность «отделять свет от тьмы и твердь от воды». Эта возможность кинорежиссуры создает иллюзию самоощущения демиурга. Отсюда зарождаются огромные, далеко заводящие соблазны режиссерской профессии. В этом контексте напрашивается мысль об огромной, специфической, почти «уголовной» ответственности, которую несет в кино режиссер. Его опыт самым наглядным и непосредственным образом, фотографически точно передается зрителю, а эмоции зрителя при этом оказываются сродни эмоции свидетеля, если не автора.
Хочу еще раз подчеркнуть, что вслед за музыкой кино еще одно искусство, оперирующее реальностью. Поэтому я сопротивляюсь попыткам структуралистов рассматривать кадр как некий знак чего-то иного, его смысловой итог. Это путь чисто формального и некритического перенесения методов исследования одного искусства на другое. Возьмем музыкальную частичку — она беспристрастна, не идеологична. Так же как и кадрик в кинематографе — всегда безыдейная частичка реальности; лишь фильм в его целостности несет в себе определенным образом идеологизированную реальность. В то время как слово — уже идея, понятие, какой-то уровень абстракции. Слово не может быть пустым звуком.
В «Севастопольских рассказах» Лев Толстой реалистически подробно описывает ужасы военного госпиталя. Но как бы старательно ни описал он самые страшные детали, у читателя всегда остается возможность переработать и приспособить, адаптировать натуралистически жестко воссозданные картины в соответствии с собственным опытом, желаниями и взглядами. Любой прочитанный текст читатель воспринимает избирательно, соотнося с законами собственного воображения.
Книга, прочитанная тысячами людей, это тысячи разных книг. Читатель, обладающий необузданной фантазией, может за самыми лаконичными описаниями увидеть гораздо ярче и больше, чем даже рассчитано писателем (а часто писатель рассчитывает на домысливание). Сдержанный же, задавленный моральными рамками и ограничениями читатель самые точные и жестокие подробности воспринимает с пропусками, через сформированный ранее моральный и эстетический фильтр. Происходит своеобразная коррекция на субъективное восприятие. Она принципиальна для проблемы взаимоотношения писателя со своими читателями и является своеобразным троянским конем, в чреве которого писатель вторгается в душу своего читателя. Здесь кроется существенная особенность, инспирирующая необходимость читательского сотворчества. Поэтому, кстати, бытует мнение, что прочитать книгу «гораздо труднее» (требуется больше усилий), нежели посмотреть фильм, восприятие которого в привычных случаях совершенно пассивно. Как говорят: «Зритель сидит, механик крутит пленку»...
Существует ли в кино свобода выбора у зрителя?
Ведь каждый отдельно взятый кадр, каждая сцена или эпизод не описывают, а буквально фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей. Поэтому в кино происходит своеобразное навязывание эстетических норм, недвусмысленное обозначение конкретности, против которой часто восстает личностный опыт зрителя.
Если взять для сравнения еще и живопись, то там всегда существует дистанция между картиной и зрителем, дистанция, заранее обозначенная, предуготавливающая некий пиетет в отношении изображаемого, осознание того, что перед воспринимающим, понятный ему или непонятный, но образ действительности — никому не придет в голову отождествлять жизнь с картиной. Можно, конечно, говорить о том «похоже» или «непохоже» изображенное на полотне на жизнь, но только в кинематографе зрителя не покидает ощущение «всамделишности» жизни, разворачивающейся на полотне экрана. Поэтому очень часто зритель судит фильм по законам самой жизни, незаметно подменяя законы автора, по которым создавался фильм, своими собственными законами, приобретенными в бытовом, привычном, каждодневном опыте. Отсюда известные парадоксы зрительского восприятия.
Почему массовый зритель часто предпочитает видеть на экране экзотические сюжеты, не имеющие ничего общего с его жизнью? Зная, как ему кажется, о своей собственной жизни достаточно, он утомлен этим знанием по горло и предпочитает познакомиться в зале кинотеатра с чужим опытом; и чем более этот опыт экзотичен, чем менее похож на его собственный, тем он для него интереснее и увлекательнее, как ему кажется, богаче информацией.
Но здесь вступают в силу скорее социологические проблемы.
Действительно, почему одни категории людей ищут в искусстве только развлечение, а другие — умного собеседника? Почему одни люди воспринимают как подлинное лишь внешнее, будто бы «красивое», а по сути пошлое и безвкусное, бездарное, ремесленническое, а другие способны к самому тонкому, подлинно эстетическому переживанию? В чем кроются причины эстетической, а иногда и нравственной глухоты огромного числа людей? Кто виноват в этом? И можно ли помочь этим людям приобщиться к возвышенному и прекрасному, к благородным душевным движениям, побуждаемым настоящим искусством?..
Ответ, кажется, напрашивается сам собою, но сейчас мы не будем говорить об этом подробно и ограничимся единственной констатацией. По тем или другими причинам при разных социальных системах широкого зрителя «пичкают» ужасающими суррогатами, не заботясь о том, чтобы воспитывать и прививать этому зрителю вкус. С той, конечно, разницей, что на Западе каждому человеку все же предоставляется свобода выбора, и, коли он того хочет, фильмы крупнейших художников к его услугам — их свободно можно увидеть. Но воздействие произведений кинематографического искусства, видимо, незначительно, потому что это искусство на Западе часто гибнет в неравной схватке с коммерческим фильмом, заполоняющим экраны. В условиях конкуренции с коммерческим фильмом у режиссера кино особая ответственность перед зрителями. В чем здесь дело? А в том, что самые немыслимые суррогаты коммерческого кино в силу «специфики кинематографического воздействия на аудиторию» (речь идет об отождествлении экрана с жизнью) способны оказывать на некритического и непросвещенного зрителя то же магическое действие, совершенно аналогичное тому, что получает взыскательный зритель от настоящих картин. Но при этом трагическая и решающая разница состоит в том, что если искусство пробуждает эмоции и мысли у аудитории, то массовое искусство кино в силу особой легкости и неотразимости воздействия на аудиторию гасит остатки мысли и чувств окончательно и бесповоротно. Люди уже не нуждаются в прекрасном, духовном и потребляют фильм, как бутылку кока-колы.
Специфически кинематографическая особенность контакта художника со зрительным залом возникает на передаче опыта, запечатленного на пленку, в его наиболее неоспоримо чувственных и убедительных потому приметах. Зритель испытывает потребность в этом опыте другого человека, чтобы частично восполнить утерянное и упущенное им самим, за которым он пускается, как в «поиски утраченного времени». И в этой ситуации только от автора картины зависит, насколько этот новый обретенный опыт будет истинно человеческим. Это огромная ответственность!
Поэтому я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, — напротив, мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными задачами, своей художественной судьбой.
Все происходит в условиях той или иной необходимости, и если было бы возможно увидеть хоть одного человека в условиях полной свободы, то он напоминал бы глубоководную рыбу, вытащенную на поверхность. Странно вообразить себе, что гениальный Рублев работал в рамках канона! И чем дольше я живу на Западе, тем более странной и двусмысленной вещью видится мне свобода. Свобода употреблять наркотики? Свобода убивать людей? Вершить самосуд?
Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни у кого на это разрешения. Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам. Но такая свобода требует от человека очень серьезных духовных ресурсов, высокой степени самосознания и осознания своей ответственности перед собою и тем самым перед другими людьми.
Но, увы, драма заключается в том, что мы не умеем быть свободными — мы требуем свободы для себя за счет других и не желаем поступиться ничем ради другого, полагая, что в этом ущемление моих личностных прав и свобод. Невероятный эгоизм характеризует сегодня всех нас! Но не в этом свобода — свобода в том, чтобы научиться ничего не требовать от жизни и от окружающих, но требовать от себя и легко отдавать. Свобода — в жертве во имя любви.
Я не хочу, чтобы меня превратно поняли читатели, я говорю о свободе в высоком нравственном смысле этого слова. Я не собираюсь полемизировать или подвергать сомнению те бесспорные ценности и завоевания, которые характеризуют европейские демократии. Но и в условиях этих демократий обозначена, скажем, проблема бездуховности и одиночества человека. Мне кажется, что в борьбе за политические свободы, несомненно, очень важные, современные люди забыли о той свободе, которой располагали люди во все времена: а именно о свободе отдать себя в жертву своему времени и своему обществу.
Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных, независимо от того, что их окружают люди внутренне зависимые и несвободные. Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости, вспоенной нравственным убеждением и нравственной позицией.
Сталкер кажется слабым, но, по существу, именно он непобедим в силу своей веры и своей воли служения людям... Художники, в конце концов, занимаются своей профессией не для того, чтобы кому-то что-то рассказать, а для того, чтобы продемонстрировать свою волю служения людям. Меня поражают художники, полагающие, что они свободно творят самих себя, что это возможно делать, — художник обречен на то, чтобы понять, что его создает время, люди, среди которых он живет. Как писал Пастернак:
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну...
Ты вечности заложник,
У времени в плену...
И если художнику удается что-то сделать, то я убежден, что это происходит только оттого, что в этом нуждаются люди, даже если в этот момент они это не осознают. Поэтому получается, что всегда побеждает и получает зритель, а художник всегда что-то теряет и проигрывает.
Я не могу вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, — я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе. А единственный способ общения со зрителем состоит в том, чтобы оставаться самим собою и не считаться с теми 80% зрителей, которые, неизвестно почему, возомнили, что мы должны их развлекать. И в то же время мы настолько перестали уважать эти 80% зрителей, что готовы их развлекать, потому что от этих 80% зависят деньги на следующую постановку. Мрачная ситуация!
Но если теперь снова вернуться к тому зрительскому меньшинству, которое, однако, ждет настоящих эстетических впечатлений, к тому идеальному зрителю, на которого подсознательно уповает любой художник, то он откликнется душою на картину только тогда, когда в ней будет выражен авторский опыт, выстраданный и пережитый. Я уважаю зрителя настолько, что не хочу и не смогу обманывать его: я доверяю ему и потому решаюсь рассказывать о самом для меня важном и сокровенном.
Ван Гог, утверждавший, что «долг есть нечто абсолютное», и признававшийся, что «никакой успех не мог порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской», который солидаризировался с Херкомером в том, что «искусство в полном смысле слова делает для себя народ», — был всегда чрезвычайно далек от желания кому-то специально понравиться и кому-то угодить. Именно потому, что он относился к своей деятельности ответственно, понимая всю ее общественную значимость, — и поэтому видел свою задачу как художника в том, чтобы до последних сил, до последнего дыхания «биться» с жизненным материалом, чтобы выразить ту идеальную правду, которая в нем сокрыта. В этом он видел долг перед своим народом и свое почетное бремя. В дневнике он писал:
“Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, разве этого, строго говоря, недостаточно? Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком прибавляет к красоте правды, которая прекрасна сама по себе”.
Искусство, выражая духовные потребности и надежды человеческие, играет, в конечном счете, колоссально важную роль в нравственном воспитании. Или, во всяком случае, призвано играть... А если этого не происходит, то это означает, что в обществе что-то неблагополучно... Нельзя ставить перед искусством чисто утилитарные и прагматические задачи. Если в фильме очевиден такого рода умысел, то фильм разрушается как художественное целое. А воздействие кинематографа, как и любого другого искусства, на человека гораздо сложнее и глубже. Искусство облагораживающе влияет на человека самим фактом своего существования. Оно рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность, и ту особую нравственную атмосферу, в которой, как в питательной среде, вновь способно зарождаться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превращаясь в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, и это означает, что никто не нуждается в его существовании.
Я неоднократно замечал в своей практике, что если внешний эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни с тем, что используется в картине, — то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же сцена умозрительно сконструирована пусть в высшей степени добросовестно и убедительно, но по рецептам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, — на самом деле такой фильм нежизнеспособен, и время обозначит момент начала его умирания.
То есть уж коли ты не можешь, объективно не можешь в кино использовать зрительский опыт в том смысле, в каком он используется в литературе, предполагающий ту «эстетическую адаптацию», которая происходит в восприятии каждого читателя, то следует с максимальной искренностью поделиться своим собственным. Но это не так-то просто — на это надо решиться! Вот почему сейчас, когда даже профессионально не очень грамотные люди имеют возможность снимать фильмы, кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым по-настоящему во всем мире владеют всего лишь несколько человек.
Я, например, в корне не согласен с тем, как работал Эйзенштейн с его интеллектуальными формулами, шифруемыми в кадре. Мой способ передачи опыта зрителю глубоко отличен от эйзенштейновского. Конечно, мне кажется справедливым заметить, что Эйзенштейн вообще не пытался передавать кому-то свой опыт, он хотел передавать мысли и идеи в чистом виде. Но мне совершенно противопоказан такой кинематограф. А монтажный диктат Эйзенштейна, с моей точки зрения, нарушает основу основ специфики воздействия на киноаудиторию... Он лишает своего зрителя главной привилегии, которую может дать экран в специфичности его восприятия, отличного от литературного или философского. Он лишает зрителя возможности пережить происходящее на экране, как свою собственную жизнь, — перенять опыт, запечатленный на экране во времени, как глубоко личностный и свой собственный, соотнеся свою жизнь с тем, что демонстрирует экран.
Мысль у Эйзенштейна деспотична — она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность искусства как такового — то, что предоставляет зрителю возможность соотнести фильм с собою. А мне бы хотелось делать фильмы, которые не имели бы значения ораторской, пропагандистской речи, а давали возможность глубоко интимного их переживания. На этом направлении я ощущаю свою ответственность перед зрителем и считаю, что могу дать ему некоторое уникальное и необходимое для него переживание, за которым он специально идет в темный зал кинотеатра.
Пусть каждый, кто пожелает, заглянет в мой фильм, как в зеркало, и увидит там самого себя. Если кинематограф фиксирует замысел в жизнеподобных формах, организуя чувственное его ощущение прежде всего, а не настаивает на умозрительных формулах так называемого «поэтического кадра», то есть кадрах подчеркнуто смыслового мизансценирования, то тогда зритель имеет возможность отнестись к этому замыслу с поправкой на собственный опыт.
Как я уже говорил, мне кажется, совершенно необходимым утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней — в ином случае произведение искусства будет иметь, может быть, и более злободневное, но и более преходящее и утилитарное значение. Когда искусство занимается не тем, чтобы углубиться в свою собственную сущность ради наиболее полного выявления той специфики воздействия, которая является его определяющей ценностью, а идет на службу пропаганде, журналистике, философии и тому подобным отраслям знания и организации общественной жизни, имеющей чисто утилитарное значение.
Правдивость явления, воссозданного в произведении искусства, выражается, видимо, в попытке восстановить его логические жизненные связи в их целокупности. При этом и в кинематографе художник несвободен в отборе и соединении фактов, изъятых им из сколь угодно протяженной и широкой «глыбы времени». Личность художника своевольно и необходимо проявляется в отборе и соединении отобранного в художественное целое.
Но действительность обусловлена многими причинными связями, а художник может охватить только какую-то их часть. Для него остаются лишь те связи, которые он сумел уловить и воспроизвести. В этом проявляется его индивидуальность и неповторимость. И чем больше претензия автора на реализм изображаемого, тем ответственнее он за содеянное. От художника требуются искренность, правдивость и чистые руки.
Беда (или первопричина, родившая искусство?) состоит в том, что никто не может реконструировать перед объективом всю правду. Поэтому о «натурализме», который критики (во всяком случае, советские) используют как ругательство (объявляя «натуралистичными» кадры, с их точки зрения, излишне жестокие). Так одно из главных обвинений «Андрея Рублева» было в «натурализме», (то есть преднамеренной и самоценной эстетизации жестокости), то, о чем на самом деле говорить бессмысленно применительно к кинематографу.
Натурализм — это известный литературоведческий термин, обозначающий известное течение в европейской литературе XIX века и связанный, прежде всего, с именем Золя. Но «натурализм» — это лишь условное понятие для искусства, потому что воссоздание объекта в его доподлинной натуральности невозможно. Это нонсенс!
Каждый человек склонен считать мир таковым, каким он его видит и воспринимает. Но, увы, он иной! И «вещь в себе» только в процессе человеческой практики становится «вещью для нас» — в этом смысл движения познавательной потребности человека. Люди ограничены в своем познании мира данными им природой органами чувств, и если бы мы, как писал Гумилев, «родили» бы этот «орган для шестого чувства», то, очевидно, и мир предстал бы перед нами в иных своих измерениях. Точно так же каждый художник ограничен своим мировосприятием, своим пониманием связей окружающего его мира. Поэтому бессмысленно говорить о натурализме в кино как о каком-то явлении, которое фиксируется камерой вне отбора, то есть вне каких бы то ни было художественных принципов, так сказать, в «натуральном виде». Такого натурализма не может существовать!
Другое дело, что проблема «натурализма» придумывается критиками, дабы иметь теоретическое и «объективное научное» основание, чтобы усомниться в правомочности художника рассматривать факты, вынуждающие зрителя содрогаться от ужаса. «Проблема», вызванная к жизни «охранительными» тенденциями, предписывающими ласкать зрение и слух зрителя. Такого рода обвинения можно громоздить против Довженко, Эйзенштейна, поставленных ныне на пьедестал, против той хроники концентрационных лагерей, которая нестерпима своей немыслимой правдой человеческого страдания и унижения...
Когда в связи с отдельно вырванными из контекста сценами и эпизодами «Андрея Рублева» (например, в связи с эпизодом «Ослепления» или некоторыми сценами из «Взятия Владимира») меня обвиняли в «натурализме», то я совершенно искренне не понимал и не понимаю до сих пор сути этих обвинений. Я не салонный художник и не беру на себя ответственность за хорошее настроение публики!
Более того, моя задача прямо противоположная: поведать людям правду нашего общего существования, какой она мне открылась в силу моего опыта и понимания вещей. А правда эта едва ли обещает быть легкой и приятной. И только через постижение этой правды и этого «реализма» лежит путь к ее нравственному преодолению в самом себе.
Вот, если бы я лгал в искусстве, претендующем на самое полное сближение с действительностью, прикрываясь видимой «достоверностью» кинематографического зрелища как такового, наиболее убедительного для зрителя формами своего воздействия, фальшивил бы с каким-то своим умыслом — вот тогда бы меня следовало привлечь к ответу...
И в связи с ответственностью, какую несет именно в кинематографе его автор, я не случайно в самом начале главы упомянул слово «уголовная»? И пусть это будет некоторым преувеличением, но этим заострением мысли мне хотелось подчеркнуть тот факт, что в самом убедительном из искусств следует быть и особенно ответственным в своей работе. Потому что с помощью кинематографических средств воздействия разложить и духовно обезоружить публику значительно проще и быстрее, чем используя старые и традиционные искусства. А духовно вооружить и направить человека к Добру, наверное, сложно всегда...
Задача режиссера воссоздавать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее тенденции и борьбу. Его долг в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды — даже если эта правда кому-то не по душе. Художник, конечно, может заблуждаться, но если эти заблуждения искренни, то они все равно достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовной жизни художника, его метаний и борьбы, рожденных все той же окружающей действительностью. А кто владеет истиной в конечной инстанции?.. А разговоры и дискуссии о том, что можно изображать, а чего изображать не следует, — это обывательские и безнравственные попытки исказить истину.
Достоевский говорил:
Вот, говорят, творчество должно отражать жизнь и прочее. Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было...
Замысел художника возникает где-то в самых сокровенных глубинах его «Я». Он не может быть продиктован какими-то внешними «деловыми» соображениями. Замысел этот не может быть безотносителен его психике, его совести — он возникает как результат всего его отношения к жизни — иначе с самого начала затея обречена стать пустой и непродуктивной в художественном отношении. Можно профессионально заниматься кинематографом или литературой и не быть при этом художником, а оставаться чем-то вроде реализатора чужих идей.
Настоящий художественный замысел всегда мучителен для художника и почти жизненно опасен. И реализация такого замысла может уравниваться только с жизненным поступком — так было всегда и со всеми, кто занимался искусством. А то иногда создается впечатление, что все мы сейчас более или менее заняты пересказом каких-то историй, древних как мир. Будто есть публика, к которой мы приходим, как бабушка в платочке и с вязаньем, и начинаем рассказывать ей на потеху разные небылицы. Рассказ может быть забавным и увлекательным, но он поможет публике только в одном — скоротать время в пустой болтовне.
Художник не имеет права на замысел, в котором он социально не заинтересован и в случае исполнения которого его профессиональная деятельность может быть отделена от всей его остальной жизни. Есть частная жизнь, в которой мы совершаем поступки: поступки порядочного или бесчестного человека. И мы готовы к тому, что, совершая честный поступок, мы можем испытать на себе давление окружения, а иногда спровоцировать и прямой конфликт. Отчего же мы не готовы к трудностям, спровоцированным нашей профессиональной деятельностью? Почему мы боимся ответственности, приступая к работе над картиной? Почему заранее перестраховываемся, чтобы результат оказался сколь безопасным, столь и бессмысленным? Не потому ли, что мы хотим немедленно получить расчет за нашу деятельность, выраженный в денежных знаках и комфорте? В этом смысле поражает высокомерие современных художников, если сравнить его, скажем, со скромностью строителей Шартровского собора, которых не знает никто! Художника должно отличать бескорыстие служения долгу, но мы все давно забыли об этом.
Человек, который стоит у станка или выходит работать в поле, созидатель материальных ценностей, в условиях социализма считает себя хозяином жизни. И этот человек платит деньги за то, чтобы получить свою толику «развлечения», подготовленного для него услужливыми «художниками». Но услужливость таких «художников» продиктована равнодушием: они цинично отнимают свободное время этого честного человека, труженика, воспользовавшись его слабостью и непониманием, его эстетическим невежеством, чтобы духовно разоружить его, заработав на этом деньги. Деятельность таких «художников» неважно пахнет, и художник имеет право на творчество лишь тогда, когда оно является его жизненной потребностью. Когда творчество для него не посторонняя случайная деятельность, а единственный способ существования его репродуцирующего «Я».
В литературе, в конце концов, не так важно в духовном смысле, какую книгу ты напишешь: в определенной степени это может оставаться твоим личным делом, потому что, в конце концов, читатель решит, купить ли ему твою книгу или оставить пылиться на книжных полках магазинов. В кинематографе сходная ситуация лишь в формальном смысле: зритель может пойти на фильм, а может не пойти... Но на самом деле кинематограф, требующий больших, а иногда огромных капиталовложений, беспрецедентно наступателен и навязчив в способах извлечения максимальных прибылей из проката. Мы как бы продаем свои картины на корню — и от этого опять же повышается ответственность за наш «товар».
... Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, «проходной» картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств буквально подавляет! А своей серьезностью, глубиной и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину, кажется, только в предельной, крайней для себя внутренней ситуации. Зачем? Кто знает...
В фильме Бергмана «Шепоты и крики» есть один очень сильный эпизод. И едва ли не главный. Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их старшая сестра. Ожидание ее смерти — исходная ситуация в картине. И вот они, оставшись наедине, в какой-то момент ощущают необыкновенную родственную, человеческую тягу друг к другу: они говорят... говорят... говорят... не могут наговорится... ласкают друг друга... Все это создает ощущение щемящей человеческой близости... Хрупкое и желанное... Тем более желанное, что в фильме Бергмана подобные мгновения мимолетны и преходящи — гораздо чаще сестры не могут примириться, простить друг друга даже перед лицом смерти. Они полны ненависти, готовы к истязаниям и самоистязаниям. В сцене их короткой близости Бергман вместо реплик положил на фонограмму виолончельную сюиту Баха, что многократно усилило впечатление, сообщило ему дополнительную глубину и емкость. Пусть в фильме Бергмана этот выход во что-то духовно высокое и позитивное подчеркнуто иллюзорен — это мечта: то, чего нет и быть не может. Это то, к чему устремляется человеческий дух, что ему грезится: гармония, некий как будто бы ощущаемый в этот момент идеал. Но даже этот иллюзорный выход дает зрителю возможность пережить катарсис, духовное освобождение и очищение с помощью искусства.
Я говорю здесь об этом, чтобы подчеркнуть, что я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый им идеал — иначе просто невозможно жить!
Искусство символизирует смысл нашего существования.
Ради чего стремится художник нарушить ту стабильность, к которой стремится общество? Как говорит Сеттембрини в «Волшебной горе» у Томаса Манна: «Надеюсь, вы ничего не имеете против злости, инженер? Я считаю, что она самое блестящее оружие разума против сил мрака и безобразия. Злость, сударь мой, это душа критики, а критика — источник развития и просвещения». Художник стремится к нарушению стабильности, которой живет общество, во имя движения к идеалу. Общество стремится к стабильности, художник — к бесконечности. Художника занимает абсолютная истина, поэтому он смотрит вперед и видит раньше других.
А последствия? Мы отвечаем не за них, а за сделанный нами выбор — выполнять или не выполнять свой долг. Такая точка зрения вменяет художнику в обязанность ответственность за свою судьбу. Мое собственное будущее — это чаша, которая не минует меня, — следовательно, ее надо испить...
Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые объединяют людей (вопреки чисто плотским интересам!), связи, которые объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает. Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире. Внутри каждого из нас должна существовать какая-то ценностная шкала. В «Зеркале» я постарался передать ощущение, что и Бах, и Перголези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и домашние совсем камерные события — все это в определенном смысле равнозначно для человеческого опыта. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что происходило с человечеством столетие назад...
Во всех картинах, которые я делал, мне всегда была очень важна тема корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с Землей. Для меня всегда было очень важно установить свою принадлежность традиции, культуре, кругу людей или идей.
Для меня чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского, по сути, не имеющие развития во всей своей полноте в современной России. Более того, этими традициями, как правило, пренебрегают или опускают их вовсе. Тому несколько причин, и прежде всего — это принципиальная враждебность этой традиции материализму. Кроме того, тот духовный кризис, который переживают все герои Достоевского, и который инспирировал его собственное творчество и творчество его последователей, тоже вызывает настороженное восприятие. Почему так боятся этого состояния «духовного кризиса» в современной России?
Для меня через «духовный кризис» всегда проступает здоровье. Духовный кризис — это попытка найти себя, обрести новую веру. Состояние духовного кризиса удел всех тех, кто ставит перед собой духовные проблемы. А как же иначе? Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей.
Об этом тоже шла речь в «Сталкере» — он переживает минуты отчаяния, колеблется в вере, но всякий раз вновь чувствует свое призвание в служении людям, утерявшим свои надежды и иллюзии. Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания — сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала — точно я снимал бы весь фильм одним кадром. Такое простое и аскетическое решение, как мне кажется, давало большие возможности. Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты. Мне принципиально не хотелось развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой — я стремился к простоте и скромности всей архитектоники фильма.
Я старался еще более последовательно заставить зрителя поверить в то, что кино как инструмент искусства обладает собственными возможностями, не меньшими, чем проза. Я хотел продемонстрировать возможности кино, наблюдающего жизнь, как бы без грубого и видимого вмешательства в ее течение. Потому что на этом пути видится мне настоящая поэтическая сущность кинематографа.
Я видел некоторую опасность в том, что чрезмерное упрощение формы может показаться вычурным и манерным. Стараясь обойти эту трудность, я постарался свести на нет всякую туманность и недоговоренность в кадре, которые принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу старательно воссоздают, а мне было ясно, что об атмосфере вообще не следует заботиться. Атмосфера сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен для меня смысл происходящего, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Одно будет вторить другому, перекликаться между собой, и атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А создавать атмосферу саму по себе — это странно. Поэтому, кстати, мне всегда была чужда живопись импрессионистов с их задачей запечатлеть мгновение само по себе, передать мимолетное. Это может быть средством, но не задачей искусства. А в «Сталкере», где я постарался сосредоточиться на главном, возникшая попутно атмосфера, как мне кажется, оказалась наиболее активной и эмоционально заразительной, нежели в других моих фильмах, предшествовавших этому.
Какова та главная тема, которая должна была прозвучать в «Сталкере»? В самой общей форме это тема достоинства человека, в чем это достоинство, и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства.
Напомню, что когда герои фильма отправляются в свое путешествие в «зону», то цель их путешествия некая комната, в которой якобы исполняются все самые сокровенные желания. А пока Писатель и Ученый в сопровождении Сталкера преодолевают странные пространства «зоны», проводник рассказывает им в какой-то момент то ли реальную историю, то ли легенду другого Сталкера по прозвищу Дикобраз. Он пришел к заветному месту, чтобы попросить вернуть к жизни своего брата, погибшего по вине Дикобраза. Но когда Дикобраз вернулся домой, побывав в «комнате», то обнаружил, что он стал несметно богат. «Зона» реализовала его действительное самое сокровенное желание, а не то, которое он хотел и старался себе вообразить. И Дикобраз повесился.
И когда наши герои достигают цели, многое пережив, передумав и переосмыслив в себе, они не решаются перейти границы комнаты, к которой они шли, рискуя жизнью. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их несовершенна на всей трагической глубине ее осознания. Они не находят в себе духовных сил, чтобы поверить в самих себя, — но у них достало сил заглянуть в самих себя и — ужаснуться!
Приход жены Сталкера в кафе, где они отдыхают, ставит Писателя и Ученого перед загадочным и непонятным для них феноменом. Они видят перед собою женщину, бесконечно много пережившую горестей в жизни из-за своего мужа, родившую от него больного ребенка, но продолжающую любить его с той же беззаветностью и безотчетностью, как она любила его в дни своей юности. Ее любовь и ее преданность — это и есть то последнее чудо, которое можно противопоставить неверию, цинизму, опустошенности, пронизавшими современный мир, жертвами которого стали и Писатель, и Ученый.
В «Сталкере», может быть, впервые я ощутил потребность быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которою, как говорится, жив человек и не скудеет душа его.
... В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в Космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать и осваивать еще один следующий кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями — ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, — значит, и наличие совести в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев в «Солярисе», и выход, который мы им предлагали, был достаточно иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания своих корней, тех корней, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи были для них в сущности уже нереальны.
Даже в «Зеркале», где речь идет о глубоких, вечных, непреходящих человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог осознать, почему ему суждено вечно мучиться из-за этих чувств, мучиться из-за собственной любви и привязанности. В «Сталкере» я договариваю кое-что до конца — человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство — наша общая и, несомненно, позитивная ценность. Хотя и любить-то мы разучились...
Писатель в «Сталкере» рассуждает о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность — результат закономерности, только пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и направляется в «зону», чтобы столкнуться с Неизвестным, удивиться и поразиться ему. Однако по-настоящему поражает его простая женщина: ее верность и сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?
Мне было важно вычленить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо важное: веру! Ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке.
Таким образом, в «Сталкере», как и в «Солярисе», меня меньше всего увлекала фантастическая ситуация. К сожалению, в «Солярисе» было все-таки слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты, космические станции — их требовал роман Лема — было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовалась бы отчетливее и крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для выражения своего миропонимания, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. И чем реальнее в этом смысле будет фильм, тем убедительнее окажется автор.
В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация была нам удобна потому, что помогла наиболее выпукло и рельефно обозначить главный для нас нравственный конфликт фильма. Но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что «зона» рядом с нами.
Меня часто спрашивали, что такое «зона», что она собою символизирует, и высказывались немыслимые догадки. Я прихожу в состояние бешенства и отчаяния, слыша такие вопросы. «Зона», как и всё в моих фильмах, ничего собою не символизирует: «зона» это «зона», «зона» это жизнь, пройдя через которую, человек либо ломается, либо выстаивает. Выстоит ли человек, зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различить главное и преходящее.
Я вижу свой долг в том, чтобы натолкнуть на размышления о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого. Но это вечное и главное чаще всего игнорируется человеком, хотя его судьба в его руках: он гоняется за призрачными идолами. А ведь, в конечном счете, все расчищается до этой простой элементарной частички, единственно на которую человек может рассчитывать в своем существовании, — способности любить. Эта частичка может разрастись в душе каждого в вершащую жизненную позицию, которая способна придать смысл человеческой жизни. Я вижу свой долг в том, чтобы человек ощущал в себе потребность любить, отдавать свою любовь, ощущал зов прекрасного, когда смотрит мои фильмы.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
После «Ностальгии».
Итак, позади мой первый фильм, сделанный вне родины, но по официальному разрешению кинематографических властей, которое в свое время меня не удивило: ведь я делал фильм для родины и ради нее... Казалось, что всем это ясно, хотя дальнейшие события продемонстрировали еще раз, что, как и прежде, мои намерения и мои фильмы оказываются фатально чуждыми кинематографическому руководству...
Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, «русские плохие эмигранты» — общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..
Работая в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных. Я делал фильм о русском человеке, приехавшем в Италию в длительную командировку, и его впечатлениях об этой стране. Но я не ставил перед собою задачи еще раз продемонстрировать на экране Италию, поражающую туристов своими красотами и разлетающуюся по всему миру видовыми открытками в миллионных тиражах. Я делал фильм о русском человеке, совершенно выбитом из колеи, с одной стороны, нахлынувшими на него впечатлениями, а с другой стороны, трагической невозможностью разделить эти свои впечатления с самыми близкими людьми, фатальной невозможностью включить свой новый опыт в то прошлое, с которым он связан самой своей пуповиной. Я сам переживал нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, — когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение — как неразделенная любовь, как знак невозможности «объять необъятное» и соединить несоединимое, как напоминание конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним «табу»...
Я могу сколько угодно поражаться теми средневековыми японскими художниками, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь — они уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить как бы до пяти совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно неспособен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастиях, точно заданных мне кем-то раз и навсегда...
Горчаков — герой фильма «Ностальгия» — поэт. Он приезжает в Италию, чтобы собрать материал о русском крепостном композиторе Березовском, о жизни которого он пишет либретто для оперы. Березовский — реальная фигура. Проявив способности в музыке, он был послан своим помещиком в Италию учиться, долго оставался там, концертируя, имел огромный успех, но, видимо, подгоняемый все тем же неизбывным чувством русской ностальгии, спустя много лет решил вернуться в крепостную Россию, где он вскоре повесился... Конечно, сама история этого композитора, вставленная в фильм, не случайна, а служит определенным парафразом судьбе Горчакова и того состояния, в котором мы его застаем, когда он особенно остро ощущает себя «посторонним», лишь со стороны и издалека наблюдающим чужую жизнь, подавляемый воспоминаниями прошлого, навязчиво всплывающими в памяти лицами близких, звуками и запахами родного дома...
Должен сказать, что когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою задачи такого рода, но симптоматическая для меня уникальность возникшего передо мною феномена состояла в том, что, независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений, камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком. Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком души человеческой, передать уникальный человеческий опыт, — не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости...
Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий — я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека — и для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и «впечатляющие» интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву.
Может быть, излишне напоминать в этой связи о том, что с самого начала идея кинематографа не связывалась для меня с американской приключенческой, авантюрной лентой. Я против монтажа аттракционов. От «Иванова детства» к «Сталкеру» я старался все больше избегать внешнего движения, все более концентрируя действие почти в классическом триединстве. С этой точки зрения даже композиция «Андрея Рублева» кажется мне сегодня слишком раздерганной и разбросанной...
В конце концов, я стремился к тому, чтобы в сценарии «Ностальгии» не было ничего лишнего или побочного, мешающего основной моей задаче — передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, не способного найти равновесия между реальностью и желанной гармонией, — переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое.
Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, «соединить» и для него, очевидно, «распавшуюся связь времен»...
В соотнесенности с этим состоянием главного героя необыкновенно важен, на первый взгляд, довольно странный персонаж фильма, итальянец Доменико. Этот не защищенный своим обществом, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперешний «аутсайдер», попирая «малость» свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира, призывая людей к сопротивлению, в глазах так называемых «нормальных» людей он выглядит просто «сумасшедшим», но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, но общего спасения людей от безумия и безжалостности современной цивилизации...
Все мои фильмы так или иначе говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем, если хотите... Но эта надежда на осмысленную значительность каждой отдельной жизни и каждого человеческого поступка бесконечно повышает ответственность индивида перед самым общим движением Жизни.
В мире, где угроза войны, способной уничтожить человечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, — необходимо искать пути друг к другу. Это святой долг человечества перед своим же собственным будущим и долг каждого в отдельности. Горчаков привязывается к Доменико, чувствуя внутреннюю потребность постараться оградить его от «общественного» мнения сытых и успокоенных эгоистичных слепцов, полагающих его всего лишь нелепым «безумцем». Хотя Горчаков не сумеет оградить Доменико от того пути, который он сам себе безжалостно предначертал, не прося у жизни, чтобы его «миновала чаша сия»...
Горчакова поражает детский максимализм Доменико, потому что он сам, как и все взрослые люди, в той или иной мере компромиссен — это условие жизни. Но Доменико решается на самосожжение, чтобы этим крайним, чудовищно атрактивным поступком продемонстрировать людям свое бескорыстие в безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику предостережения. Горчаков поражен поступком Доменико, его внутренней целостностью, почти святостью. В то время когда Горчаков только рефлектирует, переживая несовершенство жизни, Доменико берет на себя право реагировать и действовать самым решительным образом. Доменико чувствует свою действительную ответственность перед жизнью, если берет на себя смелость совершить такой поступок. А Горчаков на этом фоне оказывается всего лишь обывателем и тяготится сознанием собственной непоследовательности. Если угодно, смерть оправдывает его, обнаруживая глубину пережитых им терзаний...
Я писал о том, что меня поразило при просмотре материала передавшееся экрану мое собственное состояние, в котором я снимал «Ностальгию», — это глубокая, все более изнуряющая тоска вдали от дома, вдали от своих близких, пронизывающая каждое мгновение существования. Это становящееся фатальным, навязчивое ощущение своей зависимости от собственного прошлого — как все более невыносимый недуг, имя которому «Ностальгия»... Но я все же хотел бы предостеречь читателя против прямого отождествления автора с его лирическим героем — это было бы слишком прямолинейно. Использование в творчестве непосредственных жизненных впечатлений естественно — другим опытом мы, увы, не располагаем! Но заимствование даже из собственной жизни настроений и сюжетов все же чаще всего не дает оснований для идентификации художника с тем, что он делает. Возможно, это кого-то разочаровывает, но лирический опыт автора редко совпадает с его бытовыми, жизненными поступками.
Поэтическое авторское начало, будучи результатом переживания автором окружающей его действительности, может подниматься над этой действительностью, спорить с ней, входить в непримиримый конфликт. И что самое важное и всегда парадоксальное — не только с «внеположной действительностью», но и с действительностью в тебе самом. Например, как считают многие исследователи, Достоевский открывал бездны в себе самом — и его святые, равно как и негодяи, это как бы он сам... Но ни один персонаж не равен ему самому. Каждый характер итожил его жизненные впечатления и размышления, но ни один не вбирал в себя его как такового, во всей объемности и полноте его собственной человеческой индивидуальности.
В «Ностальгии» мне было важно продолжить свою тему «слабого» человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. В моих фильмах не было героев (может быть, исключая Ивана), но всегда были люди, сильные своей духовной убежденностью и принимающие на себя ответственность за других (включая сюда, конечно, и Ивана). Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека — так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения «здравого» смысла. Монах Рублев смотрел на мир незащищенными детскими глазами, исповедуя непротивление злу, любовь и доброту. И хотя он оказывался свидетелем самых грубых и тяжелых форм насилия, которое, казалось, правит миром, пережив угрюмое разочарование, он возвращался к единственной ценности, вновь обретенной им, ценности человеческой доброты и нерассуждающей простодушной любви, которую люди могут дарить друг другу. Кельвин, казавшийся поначалу простым обывателем, скрывал в своей душе те истинно человеческие «табу», которые органически не позволяли ему ослушаться голоса собственной совести, сбросить с себя тяжелое бремя ответственности за свою собственную и чужую жизнь. Герой «Зеркала» был слабым, эгоистичным человеком, не способным одарить самых близких своих людей бескорыстной, ни на что не претендующей любовью ради них самих, — его оправдывали только те душевные терзания, с которыми он приходил к концу жизни, осознавая неоплатность своего долга перед жизнью. Странный, легко впадающий в истерику Сталкер все-таки неподкупно противопоставлял голос своей убежденной духовности миру, пораженному точно опухолью всепроникающего прагматизма. Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию, избирает свой собственный мученический путь, только бы не поддаться всеобщему цинизму погони за своими личными материальными привилегиями и еще раз личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к своей гибели. Самое главное — это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра, мне хотелось еще раз подчеркнуть в характере Горчакова...
Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, своим нежеланием, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную «мораль». Мне интересен человек, который осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение своей жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива — путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..
Герой моей следующей картины «Жертвоприношение» тоже слабый человек в вульгарном, обыденном понимании этого слова. Он не герой, но он мыслитель и честный человек, как оказывается способный на жертву ради высших соображений. Когда того требует ситуация, он не увиливает от ответственности, не пытается переложить ее на плечи другого. А рискуя остаться непонятым, он поступает не столько решительно, сколько вопиюще разрушительно с точки зрения своих близких — в этом особая острота драматизма его поступка. Но он все же совершает этот шаг, переступает черту допустимого и нормального человеческого поведения, не опасаясь быть квалифицированным попросту сумасшедшим, ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе, если угодно. При этом он всего лишь покорный исполнитель своего призвания, каким он ощутил его в своем сердце, — он не хозяин своей судьбы, а ее слуга, индивидуальными усилиями которого, может быть, никому незаметными и непонятными, поддерживается мировая гармония...
Здесь, на Западе, люди особенно обеспокоены собственной персоной. Попробуйте им сказать, что смысл человеческого существования в жертвенности во имя другого, то они, наверное, засмеются и не поверят — также они не поверят, если сказать им, что человек рожден совсем не для счастья и что есть вещи гораздо более важные, чем личный успех и личное меркантильное преуспеяние. Никто, видно, не верит, что душа бессмертна!
Говоря о человеческой слабости, привлекающей меня, я имею в виду отсутствие внешней экспансии личности, отсутствие агрессии по отношению к другим людям и жизни в целом, желания поработить и приспособить другого к осуществлению своих намерений ради собственного утверждения. Словом, меня привлекает энергия человека, сопротивляющегося материальной рутине, — здесь свивается клубок моих новых и новых замыслов.
С этой точки зрения меня интересует и шекспировский «Гамлет», которого я надеюсь экранизировать в скором будущем. В этой величайшей из пьес рассмотрена вечная проблема человека, стоящего на более высоком духовном уровне и вынужденного вступить во взаимодействие с низкой и грязной действительностью. Это как если бы человек будущего принуждался жить в своем прошлом. И трагедия Гамлета, какой она представляется мне, состоит не в том, что он гибнет, а в том, что перед смертью он вынуждается отказаться от собственных духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. После этого смерть для него благодатный исход — иначе он должен был бы покончить жизнь самоубийством...
Приступая к работе над моей следующей картиной, я хочу сказать только одно — я постараюсь продвинуться еще дальше в искренности и убедительности каждого ее кадра, опираясь на те непосредственные впечатления, которые мне даст натура и в приметах которой снова оставит след своего воздействия время. Натурализм — это форма существования природы в кино, и чем натуралистичнее предстает эта природа в кадре, тем, с одной стороны, больше мы ей доверяемся и, с другой стороны, тем благороднее образ, который возникает: сама одухотворенность природы возникает в кино через натуралистическое правдоподобие.
За последнее время мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов...
Можно сказать, что дожди — это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу — я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погоды зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок — все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его «запах», как бы кожей ощутить его влажность или сухость — то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами:
