Заметки о природе контакта 4 страница

Поэтому так и увлекла нас, непосредственно участвовавших в создании спектакля «Оптимистическая трагедия», возможность подлинно поэтического воплощения образов героев революционной борьбы. И хотя события, отраженные в трагедии, происхо-

¶дили несколько десятилетий назад,— раскрытые правдивым и взволнованным художником, они бесконечно близки и важны для нас. Исходя из этого, мы и искали решение спектакля.

Почти четверть века назад писатель-боец и трибун Всеволод Вишневский выступил со своей сложной, эмоционально сгущенной и во многих отношениях новаторской пьесой. Он стремился отразить в трагедии огромные масштабы революционной эпохи, эпохи рождения первого в мире социалистического государства. Писателю хотелось уловить и передать самое главное в воплощаемом им героическом времени, показать общенародный подвиг, подвиг миллионов простых людей, вышедших на бой за свое будущее. Он поставил своей целью воссоздать реальную атмосферу первых лет революции, атмосферу, в которой жизнь представала в новых, неожиданных, а порой и необыкновенно сложных своих проявлениях. Мне кажется, что размах авторского замысла, его эпичность и темпераментность нашли свой прямой и истинно художественный отклик в первой постановке «Оптимистической трагедии», осуществленной двадцать с лишним лет назад на сцене московского Камерного театра.

Но для меня, как режиссера, столкнувшегося с материалом пьесы впервые,— хотя над самой пьесой я задумывался не раз и даже мечтал ее поставить,— важно было не то, что можно было прочесть в ней в начале тридцатых годов, а то, что по-настоящему раскрылось в ней именно сегодня, в дни, когда наш коллектив начинал свою работу. Нам представлялось, что спектакль наш должен стать подлинно современным спектаклем, отражающим духовный опыт, мировоззрение, мысли и представления зрителей 1956 года, сегодняшних советских людей. Нам казалось при этом, что мы достигнем своей цели только в том случае, если добьемся, чтобы в общем звучании спектакля не оказался заглушённым личный, глубоко индивидуальный голос самого Вишневского.

Замечательно сказал в своем вступлении к поэме «Хорошо!» Владимир Маяковский о единстве художника и прославляемого им времени:

Это время гудит

телеграфной струной, это

сердце

с правдой вдвоем. Это было

с бойцами,

или страной, или

в сердце

было

в моем.

¶Художник не растворяется в воссозданных им исторических событиях, а как бы становится вровень с ними, воплощая в них самого себя, свое сердце революционера, свою душу коммуниста. Именно так, по-видимому, случилось с Вишневским в «Оптимистической трагедии». В свое время вокруг пьесы Вишневского бушевали страстные споры. Противники обвиняли Вишневского в схематизме и плакатности и предсказывали ей короткую жизнь. Но прошли многие годы, годы, насыщенные историческими событиями, потрясениями и завоеваниями, а «Оптимистическая трагедия» продолжает жить и волновать зрителей, сохраняет свою внутреннюю силу. На нас, создателей спектакля, эта негаснущая молодость пьесы накладывала, как мне кажется, серьезную творческую ответственность — мы должны были помочь зрителям почувствовать ее в непосредственном, театральном звучании.

Само собой разумеется, что ни мне, да и никому из участников работы над спектаклем невозможно судить о достигнутых нами результатах. Между художественным замыслом и его реальным воплощением лежит нелегкий путь, и далеко не всегда задуманное отливается в ту именно форму, о которой мечтает художник. Но сопоставлять намерения с тем, что получилось, полезно, как мне кажется, и для нас и для зрителей, в таком сопоставлении оказывается особенно ясной правота или неправота самого художественного замысла.

Итак, мы хотели сохранить во всем его своеобразии живой ораторский голос автора, обращенный прямо и открыто к нашим современникам и к нашим потомкам. Мы хотели, чтобы смелость авторских обобщений нигде не приглушалась и не сглаживалась театральными средствами. Мы стремились к тому, чтобы не расслаблять и не обезличивать природного тембра громкого и властного ораторского голоса Всеволода Вишневского.

Эта задача стояла перед нами, когда мы размышляли о внешнем облике спектакля, о его суровом, напряженном ритме, обо всем его внутреннем сценическом развитии.

Но мы хорошо понимали, что не выполним своей роли, своего долга перед драматургом, если не сумеем услышать в общем хоре его героев индивидуальные и неповторимые человеческие голоса. Мы знали, что если не сделаем этого, то наша задача окажется ограниченной созданием своего рода музыкально-сценической оратории, реквиема, быть может и очень торжественного и волнующего, но слишком отвлеченного и лишенного того, что составляет сущность поэзии — реального человека с его судьбой, с его делом, с его отношениями к другим людям. В раскрытии органического и неразрывного единства личности и народа больше всего проявляются те особенности Вишневского-драматурга, которые так интересны и так трудны для сценического воплощения.

Я уже говорил о том, что жизнь, отраженная в пьесе Вишневского, многопланова, противоречива и сложна. Она как бы образует множество потоков, каждый из которых стремительно

¶и неудержимо несется по своему направлению. Но всего важнее, что эти потоки сливаются в конце концов в один мощный поток — главное действие трагедии. Наша задача состояла в том, чтобы выявить значение каждой из показанных в трагедии человеческих судеб для судьбы всего действующего в трагедии коллектива. Мы стремились к тому, чтобы как можно лучше узнать и понять каждого из персонажей трагедии и тем самым понять его личную судьбу, его место в событиях.

Что нам нужно было для этого сделать?..

Ответить на этот вопрос обычно оказывается нелегко, приходится прибегать к иносказаниям. В дневнике французского художника Делакруа есть одна чрезвычайно интересная запись. Делакруа утверждает, что «все ресурсы искусства становятся в руках художника как бы клавишами фортепиано: по одним он ударяет, извлекая те или иные звуки, другие оставляет безмолвными». Даже тогда, когда перед тобой раскрыты ноты, какими служит режиссеру пьеса, нелегко и не всегда удается безошибочно выбрать именно те клавиши, ударяя по которым можно с наибольшей полнотой и точностью воспроизвести главную мелодию будущего спектакля.

Идея пьесы Вишневского исчерпывающе сформулирована, на мой взгляд, в одной из авторских ремарок: «Нет смерти для нас, нет смерти для революции». Этой фразой мы заканчиваем нага спектакль, изъяв ее из текста вспомогательных авторских ремарок и адресовав ее непосредственно в зрительный зал. Нам казалось вполне естественным для всего строя произведения Вишневского, чтобы главная его мысль звучала не только в подтексте, но и в реальном, произносимом вслух итоге событий, развертывавшихся на сцене.

О ведущих, которые занимают в пьесе совершенно особое место и выступают в ней как соучастники действия и как его активные, взволнованные комментаторы, Вишневский в другой своей пьесе, в «Первой Конной», сказал: «Наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце». Нам хотелось, чтобы гражданская совесть писателя, его поэтическая память, его революционное сознание и страстное сердце бойца проявили себя двояко: в самих словах ведущих, словах, обращенных к зрителям, и в непосредственной, подлинной и реальной в своем существе и воспроизведенной в точных деталях жизни героев спектакля.

По первому впечатлению, трагедия Вишневского написана в форме условной, а в некоторых ремарках почти экспрессионистской манере. Поэтому первая мысль, возникающая после прочтения пьесы, подсказывает отвлеченное решение сценической площадки и столь же отвлеченную трактовку главных героев трагедии, превращение их в рупоры авторских размышлений. Но это первое впечатление, само собой разумеется, обманчиво и чревато серьезными опасностями. Исходя из него, можно ока-

¶заться во власти чисто внешних представлений о событиях, изображенных в пьесе, и о действующих в ней людях, уйти в сторону от ее большой внутренней правды.

В самом деле, чем больше вчитываешься в пьесу, чем глубже проникаешь сквозь верхние ее пласты в своеобразный и сложный мир ее героев, тем яснее становится, что жизнь, отраженная в ней, атмосфера совершающейся в ней героической борьбы, очерченные сильной и порывистой рукой художника, доляшы быть не только предельно конкретны, но и в высокой степени человечны. Именно из этого основного нашего понимания духа трагедии родились те реальные сценические формы, в которые вылился наш спектакль.

Нет ничего более сложного, чем попытка выразить содержание пьесы в одной законченной формуле. Но когда мы, еще ощупью, интуитивно определяя направление, шли к тому, что должно было стать образом спектакля, перед нами стала вырисовываться долгая и трудная дорога, по которой полк — первый регулярный морской полк, созданный из распущенного, полудикого, анархистского отряда,— совершает свой железный революционный марш.

Не случайно я все время говорю «мы», а не «я». Мне хочется подчеркнуть, что в процессе подготовки спектакля, первого спектакля, в работе над которым мне довелось встретиться с замечательной труппой Пушкинского театра, наш постановочный коллектив действовал в непрестанном и живом творческом согласии. Режиссер Рубен Агамирзян, художник Анатолий Босулаев, композитор Кара Караев и я работали в той атмосфере взаимопонимания, когда мысль одного легко и естественно связывается с мыслью другого и каждое новое предложение вызывает целый поток других предложений, развивающих и обогащающих его.

Правда, иной раз случалось и так, что, развивая до конца какую-нибудь одну мысль, мы совершенно неожиданно для себя приходили к ее отрицанию. Но в этом случае и отрицание становилось плодотворным, потому что из него немедленно рождалась другая мысль, оказывающаяся более верной, более точно выражающая характер наших общих намерений. Времени у нас было немного, задачи мы ставили перед собой большие, и потому нам приходилось быть особенно требовательными к себе и друг к другу.

Так, в результате наших общих раздумий и поисков мы пришли к представлению о нашем спектакле как о спектакле, где все будет дано укрупненным планом, где все будет достигать степени обобщения и где в то же время не будет ничего абстрактного, остающегося вне реальной, осязаемой жизни, вне естественной атмосферы человеческого существования. Поэтому в иных случаях мы принимали решения, которые на первый взгляд могли показаться неожиданными, но на самом деле были для нас совершенно необходимыми и закономерными.

¶Так, например, могло показаться странным то обстоятельство, что для нашего приподнятого, героического спектакля мы выбрали композитора с ярко выраженным лирическим почерком. Казалось бы, такой выбор в известной степени противоречил нашим общим намерениям. Но на самом деле никакого противоречия тут не было. Привлекая к работе композитора Кара Караева, мы хотели, чтобы музыка звучала не как внешняя иллюстрация к событиям трагедии, а чтобы она согревала спектакль, так сказать, изнутри и активно способствовала воплощению его высокой гуманистической темы. Так возникли в спектакле печальный и горестный вальс, под звуки которого военные моряки прощаются с родными местами, и боевой марш, звучащий то сурово и сдержанно, то тревожно, как напоминание о боевых делах, ожидающих матросов, то трагически, как реквием по тем, кому суждено будет отдать свою жизнь за дело народа.

В этих же поисках внутреннего решения спектакля, направленных к тому, чтобы мотивы высокого и даже возвышенного эпоса не заглушали в нем реальную и живую человеческую жизнь, родились декорации Анатолия Босулаева. Художник оформил сценическое пространство в прямом соответствии с особенностями и конкретным человеческим содержанием «Оптимистической трагедии». Так родился свободный от всего лишнего и случайного, выразительный изогнутый станок — вьющаяся дорога, опоясавшая собой весь центр сцены. Дорога эта, круто поднимающаяся вверх и где-то вдалеке сливающаяся с горизонтом, задумана в высшей степени строго и выполнена со всей возможной простотой.

Очень верно, на мой взгляд, выражает замысел художника и наш общий замысел даже такая неприметная и не бросающаяся в глаза деталь, как грубое серое сукно, покрывающее станок-дорогу и вызывающее по цвету и фактуре ассоциацию с боевой солдатской шинелью. Такую ассоциацию мы не навязывали зрителям, ничем не подчеркивали ее, но считали, что, если она возникнет, это будет естественно.

На созданной художником постоянной по своим общим очертаниям сценической площадке мы в каждом новом эпизоде устанавливали какую-нибудь одну выразительную реалистическую деталь, призванную точно определять место действия. При этом необходимо было соблюсти композиционную связь между конкретными приметами каждого из мест действия и сквозным обобщенным образом спектакля. Таким обобщенным образом «Оптимистической трагедии», как я уже говорил, стала дорога, по которой с севера на юг, из-под свинцового балтийского неба под густую синеву крымского небосклона прошагал матросский полк.

В одном случае дорога эта приводила на оголенный степной курган, посреди которого возвышалась тысячелетняя скифская

¶баба, молчаливый и неприветливый свидетель человеческой борьбьг, подвигов и смертей. В другом она превращалась в истоптанный и пыльный проселочный шлях, хранящий следы тяжелых колес, солдатских сапог и конских копыт. Выразительно показал художник тяжелую броню корабельных отсеков, сжимающую, как это виделось нам, мрачное логово анархистов, в котором произошло первое столкновение между кликой Вожака и бесстрашной женщиной-комиссаром. Дорога превращалась в палубу корабля, по которой маршировал охваченный душевным смятением Алексей. Наконец, все та же дорога должна была привести на залитую солнцем, удивительно просторную, полную тепла и воздуха площадку, на которой зрителям должны были предстать строгие ряды потомков, ради счастья и торжества которых геройски погибали воины революции.

Так постепенно, все яснее и яснее, в итоге долгих поисков и размышлений вырисовался перед нами зрительный образ спектакля. Мы хотели, чтобы оформление стало не только внешним обрамлением для событий трагедии, но и их активным участником. Именно от этого так хорошо найденная и претворенная художником мысль о живом, непрерывно меняющемся и все время новом небе, под которым совершал свой путь первый матросский полк, заняла самое важное место в решении нашего спектакля. Одну из своих статей, посвященных проблемам натуры в кино, Сергей Эйзенштейн назвал «Неравнодушная природа». Слово Эйзенштейна^ пожалуй, наиболее полно и точно выражает эту мысль. Во всяком художественном изображении природа не может быть только равнодушным фоном,— коль скоро она претворяется в художественный образ, она должна отражать внутренний драматизм действия, выражать собой смысл всего происходящего.

Правда, наша задача осложнялась в данном случае тем, что для природы, в буквальном значении этого слова, в нашем спектакле почти не оказалось места. Сдержанные, строгие и скупые очертания нашей площадки не оставляли места ни для деревьев, ни для воды, ни для зелени,— подробный реалистический пейзаж никак не вписывался в наше оформление. И все же, несмотря на это, мы стремились к тому, чтобы живая и неравнодушная природа вошла в наш спектакль и стала неотъемлемой от него. И мы думаем, что она действительно вошла, вошла в образе неба, простертого над почти пустым пространством сцены. Мы стремились к тому, чтобы краски и очертания небосклона не просто помогали создавать нужное настроение, но чтобы небо само по себе каждый раз отражало атмосферу сменяющих друг друга событий трагедии.

Поэтому так обрадовала нас находка художника, увидевшего одинокое белое облако, повисшее над землей в знойный предгрозовой день. Поэтому так обрадовались мы низкому, тяжелому, свинцовому небу Балтики, Млечному Пути, прорезавшему небо-

¶склон в момент, когда полк двигался навстречу своему бессмертному подвигу. Так, казалось нам, вовлекали мы природу в круг образов спектакля, делали ее участником всего сценического действия, так пытались мы воссоздать ту атмосферу, которая точно соответствовала бы духу пьесы и духу воплощенного в ней грозного и величественного времени.

Нам казалось, что суровая интонация пьесы, ее предельная внутренняя сжатость, ее эмоциональная напряженность требовали необычайно четкой организации сценического пространства. Но вместе с тем нам хотелось, и это вполне понятно, чтобы где-то, так сказать за созданной художником конструкцией, ощущалось душевное смятение обманутых анархистами людей, силы, обуздать которую способна была только несгибаемая железная воля большевистской партии. Мне думается, что в оформлении Анатолия Босулаева выразительно передана и эта тема.

Само собой разумеется, найти внешний облик спектакля было делом огромной важности. Но этим, однако, никак не исчерпывались трудности, которые перед нами стояли. Самые великолепные, точные и пластичные театральные станки и самые выразительные краски театральной живописи не в состоянии заменить на сцене живого, действующего человека. Поэтическая правда спектакля возникает только тогда, когда главная его идея, которой служат и цвет, и свет, и музыка, и все прочие аксессуары театральной выразительности, выражена в характерах людей.

Подобно тому как архитектор должен позаботиться прежде всего об удобствах будущих жильцов проектируемого им дома, художник спектакля, «одевая» сцену, должен думать прежде всего о том, чтобы актеры могли на ней наиболее полно и глубоко раскрыть самую сущность своих героев. Главный герой «Оптимистической трагедии» — народ, а народ и есть люди, очень разные, но в чем-то и сходные друг с другом, все вместе и каждый в отдельности. Поэтому мы искали выразительных, наиболее запоминающихся черт каждого отдельного человека и старались, чтобы они помогли зрителям понять не только этого человека, но и стоящих рядом с ним товарищей.

Так пришли мы к пониманию образа Комиссара не как символической, отвлеченной фигуры, воплощающей абстрактные черты партийного руководителя эпохи гражданской войны, а как человека психологически очень конкретного, как женщины, которая отнюдь не перестала быть женщиной оттого, что судьба выдвинула ее на передовую линию революционной борьбы. Мы вполне отдавали себе отчет в том, что в задаче, которую мы перед собой поставили, не было, в сущности говоря, ничего нового и неожиданного, и, несмотря на это, понимали, что в контексте героического спектакля решение ее приобретало принципиальный характер. Вот почему мы так настойчиво добивались, чтобы в образе Комиссара не пропали краски естественной человече-

¶ской усталости, нежной женственности и тщательно скрываемого от окружающих тоскливого раздумья.

Именно так решили мы сцепу, в которой Комиссар пишет письмо матери и на одну короткую минуту открывает зрителю свою душу обыкновенной женщины, такой, как все, способной и тосковать, и мечтать, и искать душевного приюта. Всей обстановкой этой сцены мы хотели помочь актрисе показать эти скрытые грани характера Комиссара, приоткрыть интимный, духовный мир своей героини. Нам казалось — и я думаю, мы были правы в этом,— что такое решение этой сцены не только не принизит Комиссара, а, наоборот, поднимет его еще выше в представлении зрителей и сделает еще более значительным совершенный им революционный подвиг. То обстоятельство, что маленькая, хрупкая женщина решилась вступить в единоборство с такими страшными людьми, как Вожак и Сиплый, и победила в этом единоборстве, в большой степени объясняется превосходством подлинной и живой человечности над слепой и неразумной животной силой, превосходством благородной человеческой целеустремленности над мелким и грубым потребительством.

Мы стремились к тому, чтобы в соответствии с нашей трактовкой образа Комиссара Вожак и Сиплый также были бы раскрыты на сцене не как символические фигуры, а как вполне конкретные носители рабской, человеконенавистнической идеологии. Оба они, величающие себя анархистами, поборниками свободной и никому не подчиняющейся личности,— самые ничтожные и низкие рабы по психологии. Это мы старались подчеркнуть всеми доступными нам выразительными средствами, в том числе и средствами сценической гиперболизации. Но гипербола гиперболе рознь. Допускаемые нами преувеличения ни в коем случае не должны были нарушать реалистические пропорции, искажать рисуемую нами жизненную перспективу.

Так, по нашему замыслу, должна была из непосредственных столкновений между различными человеческими характерами, из суровой и непримиримой борьбы мировоззрений, жизненных навыков и взглядов возникнуть у зрителей мысль о том, что анархисты, демагогически декларирующие принципы «свободного развития личности», на самом деле уродуют, обессиливают и принижают эту самую личность. Образы Вожака и Сиплого должны были стать в нашем спектакле наглядным тому подтверждением.

Из этой мысли, естественно, должна была возникнуть и другая — мысль о том, что революционная организованность, сознательная дисциплина служат действительному, а не мнимому раскрепощению личности, способствуют ее расцвету и придают ей огромную, поистине неодолимую силу. Разоблачение анархистских предрассудков и заблуждений было бы бессмысленным и бесплодным, если бы в итоге этого разоблачения не конкретизировалась в художественных образах пьесы и спектакля мысль позитивная, утверждающая реальный общественный идеал. Я не

¶исследователь и не критик по профессии и прекрасно понимаю — предлагаемые мною объяснения и формулировки во многих отношениях не точны и не совершенны. Но я и не претендую на точность формулировок, ибо считаю их в своей режиссерской работе только вспомогательным и далеко не самым важным средством определения замысла. Гораздо важнее было и мне и всем моим товарищам по работе увидеть самим то, что нам предстояло показать зрителям, увидеть во всех подробностях и во всей пластической полноте. Было бы по меньшей мере странно, если бы я взялся судить о том, что мне удалось сделать в этом отношении, о том, насколько правильно увидел я образы трагедии Вишневского и, так сказать, вырастил их в своем собственном воображении. Поэтому в настоящих заметках я хочу высказать только отдельные соображения, заставившие меня как режиссера поступить так, а не иначе.

Так, например, я был уверен, что в спектакле ни в коем случае не следует мельчить и искусственно принижать Вожака. Зрители должны были сначала увидеть силу этого человека, а уж потом разглядеть природу и сущность этой силы, так быстро и позорно превращающейся в слабость. Этого нужно было добиться для того, чтобы власть Вожака над отрядом не показалась зрителям выдумкой, фикцией, чтобы было ясно, что Вожак умел добиваться своего и не так-то просто было вырвать из-под его влияния обманутых им людей. Толубеев великолепно понял это, и его внутренние актерские качества — поразительная убежденность, искренность существования на сцене — пришлись здесь донельзя кстати. Моя задача как постановщика заключалась в том, чтобы режиссерским построением действия предельно выделить и укрупнить образ, созданный актером.

Поэтому в нашем спектакле Вожак живет как бы обособленно от людей отряда, отделенный от них невидимой, но непреодолимой преградой. Он появляется на сцене в сопровождении Сиплого, и вокруг них всегда есть пустое, ничем не заполненное пространство. Нам хотелось, чтоб было что-то зловещее в этой пустоте, неотступно окружающей Вожака. Сцены, в которых участвует Вожак, идут в нашем спектакле в нарочито замедленном, тяжелом ритме.

Не считали мы нужным упрощать и другую фигуру спектакля — Сиплого. Нам важно было воочию показать зрителям, как постепенно исчезают в облике выродка последние человеческие черты, как неумолимо движется он к полному краху, как точит его потребность издеваться над людьми, губить их и добывать собственное благополучие ценой жестокостей и предательств. Такая задача представлялась нам гораздо более значительной и интересной, чем прямое и поверхностное осмеяние Сиплого. В Сиплом мало увидеть уродливое и смешное, хотя это уродливое и смешное и само по себе весьма красноречиво. В Сиплом надо увидеть и самое опасное и самое мерзкое в нем —

¶его проклятую живучесть, приспособляемость, цепкость, а это все качества отнюдь не смешные. Найденный А. Соколовым внутренний рисунок роли, я думаю, подсказан ему именно стремлением передать самое страшное и самое скользкое в этом разложившемся и ядовитом человеке.

Наше особое внимание должен был привлечь сложный и противоречивый внутренний мир матроса первой статьи Алексея, человека, в котором таятся огромные душевные силы и которого превратности его личной судьбы ожесточили против всего окружающего мира и привели в лагерь анархистов. Борьба за Алексея, которую ведет в «Оптимистической трагедии» Комиссар,— это борьба партии за разум и сердце, за жизнь и счастье миллионов простых людей, медленно, но неуклонно идущих к революции. Нам хотелось, чтобы образ Алексея в спектакле был подлинно народен, полон той живой простоты, юмора и непосредственности, под покровом которых так часто скрывается сложная и значительная внутренняя жизнь. В Алексее уживаются показное удальство и глухая тоска по большой жизненной цели, отвага зрелого бойца и неожиданный ребяческий испуг, суровый опыт и наивное незнание жизни. Очень опасно было бы, на наш взгляд, показав одну из этих граней характера, не показать другую, преувеличить одни черты за счет других. Естественного, органического сплава самых разнородных человеческих особенностей хотелось добиться всем нам — режиссуре и актеру И. Горбачеву — при воплощении важнейшего из образов трагедии Вишневского — образа Алексея.

Понятно, что, рассказывая о наших намерениях, я не имею никакого решительно права говорить о том, что достигнуто в спектакле, показанном зрителям. Сами зрители могут судить об этом более точно и объективно.

Но кое о чем из того, что осталось неосуществленным, я все же должен здесь сказать. Мы, например, стремились к полному слиянию общей романтической атмосферы спектакля с вписанными в него приметами будничного быта отряда, но, как мне кажется, слияния этого не добились,— кое-где романтическая атмосфера остается сама по себе, а подробности— сами по себе. Мы считали, что Ведущие должны быть не гостями в спектакле, а его полноправными и активными участниками,— вероятно, и тут не все оказалось решенным.

В прямом действии, в непосредственном развитии событий Ведущие не участвуют и действительного влияния на события в спектакле не оказывают. Вместе с тем их нельзя трактовать как пассивных комментаторов сценического действия. Характеристика, которую дает Ведущим сам автор трагедии — «наша совесть, наша память...» — нуждается в режиссерской расшифровке. Мало понять и принять эту характеристику, надо дать ей конкретное сценическое выражение, претворенное в плоть и кровь актерского поведения и актерского состояния. Мы пыта-

SG

¶лись для этого прежде всего включить Ведущих в общий для большинства всех действующих в спектакле персонажей сценический ритм. Исходя из этого, мы не отвели им специального места на сцене, не связали их одними и теми же выходами и входами. Нам казалось, что будет правильнее, если Ведущие будут возникать то на просцениуме, то в самой гуще событий, там, где живут и действуют главные герои трагедии. При каждом новом своем появлении они должны были, с нашей точки зрения, находиться в том именно состоянии, которое диктуется обстановкой данной сцены. Так решали мы сцену матросского бала, начинающегося лаконичными и немного грустными словами одного из Ведущих: «Бал. Прощальный матросский бал! Сколько их было в те годы!..»

Невеселым и полным своеобразной, суровой поэзии представился нам этот бал, на котором так неожиданно осветились матросские лица и так разогрелись матросские сердца. В прощании матросов со своими женами, матерями, подругами и детьми увидели мы повод для того, чтобы на одно только мгновение приподнять завесу над интимной жизнью героев трагедии. И здесь большую роль должны были сыграть Ведущие — живое авторское сердце, бьющееся в унисон с сердцами выходящих на боевую и трудную дорогу матросов. На этот раз Ведущие должны были возникнуть непосредственно из матросских рядов, как бы выйти из собственного прошлого, оставшегося на одном из таких же вот, как этот, печальных и запоминающихся на всю жизнь матросских балов. Едва ли нам, постановщикам и исполнителям ролей Ведущих, удалось до конца осуществить наш замысел, но важно, мпе кажется, было в поисках решения этой сцены идти от самобытной и во многих отношениях неповторимой авторской мысли.

Я уже говорил о том, что мы стремились сделать неразрывными возникающие на сцене бытовые детали и широкие зрительные обобщения, подробности и общий план, второстепенное и главное. Первые слова, которые финн Вайнонен произносит на сцене: «Сумерки, и никакая душа ничего ласкового одинокому матросу не скажет» — комментируются в подробной авторской ремарке. «Отчаяние его,— пишет Вишневский,— чужой говор и глаза, из которых бегут слезы почти беспричинно, от огромной смутной тишины мира, трогают сердце». Буквально воспользоваться этой ремаркой нет возможности. Нужно было найти способ передать ее на сцене опосредствованно и всей окружающей Вайнопена атмосферой раскрыть самый смысл авторского сочувствия «одинокому матросу».

Нам казалось недостаточным добиваться для этого реальной сумрачности корабельного отсека, в котором почувствовал свою гнетущую тоску Вайнонен, а хотелось, чтобы самый воздух был таким угрюмым и гнетущим, что Вайнонен, произнося свои слова, вынужден был обращаться только к самому себе и ни

¶к кому больше. Нам надо было также показать, что тоска этого худенького, беспокойного и глубокого человека в старенькой тельняшке стала в конце концов тоской, охватывающей всю тяжелую громаду корабля, что она шире, глубже, значительнее переживаний одного только человека. Из этого ощущения возникла картина распластанного на покатой палубе Рябого и медленных, томительных проходов мимо него — сначала одного матроса, справа налево, потом другого матроса, слева направо, в одном и том же тягучем ритме, ритме мучительного, изматывающего раздумья.