Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ќ гражданственности искусства 18 страница




„ем режиссер может убедить актера? “ем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетиционной работы, но и добитьс€ успеха у зрител€. “огда исполнитель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. ≈сли же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становитс€ дл€ него ненужным.

¬се ваши усили€ должны быть направлены к тому, чтобы найти пути дл€ максимального вы€влени€ артистической индивидуальности, и здесь страшным врагом нашего творчества €вл€етс€ догматизм в работе.

  нам в театр пришел новый режиссер, который начал работать методом действенного анализа, причем усиленно это декларировал. ” него ничего не получилось.  ак-то этот режиссер подошел ко мне и сказал: Ђ¬ы ведь делаете то же самое, только не говорите об этомї.

ќчевидно, так оно и было. ¬ажно, чтобы метод был, так сказать, в вас, а декларировать это вовсе не об€зательно. “огда артист, незаметно дл€ самого себ€, придет к тому, что вам нужно. Ќе надо превращать его в ученика шестого класса. ћногие артисты не люб€т, когда им дают пон€ть, что их учат заново.

ѕрактика показывает, что можно и другим путем привести артиста к искомому, без того чтобы затрагивать его самолюбие и ставить перед товарищами в унизительное положение. –ежиссерам иногда недостает такта, они чаще Ђидут войнойї на актера.

«аразив актера своим замыслом, режиссер должен поставить его в услови€ беспрерывного экзамена и ответственности за то, во что тот сам поверил.

 ак это ни покажетс€ странным, но мы часто, вместо того чтобы держать артиста в состо€нии активности, ставим себ€ в положение экзаменующегос€, даем артистам возможность судить нас. ≈сли же вы поставите его в положение человека, который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени заниматьс€ ничем другим.

ћы, режиссеры, не всегда пользуемс€ оружием, когда оно у нас в руках,Ч властью, нам данной, а если этим оружием уметь пользоватьс€, тогда не должно возникать положени€, при котором вам говор€т: Ђј мне скучної, Ђј мен€ не заражаетї.

Ќадо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Ќадо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.

≈сли режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходимость и желание идти с ним и за ним, только тогда режиссер Ч руководитель.

 

  главе Ђќ методеї

 

ќдно из зан€тий творческой лаборатории, руководимой √. ј. “овстоноговым, было превращено в практический урок по методу действенного анализа. Ќиже публикуетс€ стенограмма этого зан€ти€.

Ѕыло решено остановитьс€ на комедии ј. Ќ. ќстровского ЂЌа вс€кого мудреца довольно простотыї, которую √. “овстоногову предсто€ло ставить в варшавском театре Ђ¬спулчесныї (¬аршавский современный театр).

ƒвое из участников лаборатории начали читать пьесу: один Ч за √лумова, другой Ч за √лумову. “ретьему поручено режиссировать. »сполнители начинают читать.

 

я¬Ћ≈Ќ»≈ ѕ≈–¬ќ≈

√лумов и √лафира  лимовна

√лумов (за сценой). ¬от еще! ќчень нужно! »дти напролом, да и кончено дело. (¬ыход€ из боковой двери.) ƒелайте, что вам говор€т, и не рассуждайте!

√лумова (выход€ из боковой двери). «ачем ты заставл€ешь мен€ писать эти письма! ѕраво, мне т€жело.

√лумов. ѕишите, пишите!

√лумова. ƒа что толку? ¬едь за теб€ не отдадут. ” “урусиной тыс€ч двести приданого, родство, знакомство, она кн€жеска€ невеста или генеральска€. » за  урчаева не отдадут; за что € возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!

√лумов.  ого вам больше жаль, мен€ или гусара  урчаева? Ќа что ему деньги? ќн все равно их в карты проиграет. ј еще хнычет: € теб€ носила под сердцем.

√лумов. ƒа если бы польза была!

√лумов. ”ж это мое дело.

√лумова. »меешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?

√лумов. »мею. ћаменька, вы знаете мен€; € умен, зол и завистлив; весь в вас. „то € делал до сих пор? я только злилс€ и писал эпиграммы на всю ћоскву, а сам баклуши бил. Ќет, довольно. Ќад глупыми людьми не надо сме€тьс€, надо уметь пользоватьс€ их слабост€ми.  онечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составл€ют и дело делают в ѕетербурге, а здесь только говор€т. Ќо и здесь можно добитьс€ теплого места и богатой невесты,Ч с мен€ и довольно. „ем в люди выход€т? Ќе все делами, чаще разговором. ћы в ћоскве любим поговорить. » чтоб в этой обширной говорильне € не имел успеха! Ќе может быть. я сумею подделатьс€ и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. √лупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. ¬от и весь секрет успеха. я начну с неважных лиц, с кружка “урусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. ѕодите, пишите! ћы еще с вами потолкуем.

√лумова. ѕомоги тебе бог! (”ходит.)

√лумов (садитс€ к столу). Ёпиграммы в сторону!... ѕримемс€ за панегирики. (¬ынимает из кармана тетрадь.) ¬сю желчь, котора€ будет накипать в душе, € буду сбывать в этот дневник, а на устах останетс€ только мед. ќдин, в ночной тиши, € буду вести летопись людской пошлости. Ёта рукопись не предназначаетс€ дл€ публики, € один буду и автором, и читателем. –азве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.

Ч —пасибо,Ч остановил “овстоногов читающих,Ч этого нам будет достаточно.

«атем обратилс€ к режиссеру:

Ч »так, мы на первой читке. — чего бы вы начали?

Ч „то здесь происходит? Ч сказал режиссер.Ч —цена начинаетс€ с очень важного момента в жизни √лумова. ќн решил начать совершенно новую жизнь.  акие письма должна писать мать, кому √лумов их посылает и зачем они ему нужны?

«аметив, что все как-то Ђзажалисьї, “овстоногов сам включилс€ в беседу.

Ч я √лумов,Ч предложил он.Ч я прошу писать письма на  урчаева, чтобы дискредитировать его в глазах “урусиной. я прошу писать эти письма мать, потому что это самый верный дл€ мен€ человек, она мен€ никогда не продаст.

Ч «начит, вы начинаете новую жизнь,Ч продолжал режиссер,Ч и начинаете с того, что пишете анонимки. Ўаг достаточно серьезный. ¬ы это делаете дл€ того, чтобы попасть к “урусиной. Ёто первый шаг, и очень важный. ¬аше будущее, нова€ карьера начинаетс€ дл€ вас с того, что вы решаете во что бы то ни стало поссорить “урусину с  урчаевым. » в этом вы можете доверитьс€ только матери.

Ч я должен сказать, что это не первый шаг,Ч уточнил “овстоногов.Ч я уже нан€л человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру ћамаева. “о обсто€тельство, что должен прийти ћамаев, определ€ет в известной степени мое поведение. Ќо надо определить сумму предлагаемых обсто€тельств. я совершил первый шаг Ч написал письмо. я сделал еще два шага Ч пригласил ћамаева (€ знаю, как ему понравитьс€) и подкупил ћанефу. ƒостаточно этого, чтобы начать репетировать?

Ч ƒа, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,Ч был ответ.

Ч „то € конкретно должен сделать?

Ч ¬ам надо скорее покончить с этими письмами. «адача Ч убедить мать писать их.

Ч ќна их уже писала.

Ч Ќо она это прекратила.

Ч ѕочему?

Ч ќна боитс€, что все раскроетс€.

Ч ќткуда вы вз€ли, что она боитс€? ћожет быть, она не хочет этого делать по другим причинам?

Ч ƒа, она считает это непор€дочным.

Ч Ќо почему она не хочет писать именно это письмо, когда п€ть писем уже написала?

Ч ќна не верит в это предпри€тие.

Ч ќна не хочет ничего делать вслепую?

Ч ƒа. ќна хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.

Ч ћы пока разобрали обсто€тельства, причины, по которым она писала письма и сегодн€ перестала писать. ќна перестала писать, потому что решила или пон€ть, во им€ чего она это делает, или не писать совсем. ќна вышла из повиновени€, Ђвзбунтоваласьї. Ќо нам рано еще переходить к действию, у нас нет основы. Ќам надо определить и другие обсто€тельства. «начит, именно в тот момент, когда должен прийти ћамаев, она взбунтовалась Ч это очень важно. ћожно было бы остановитьс€ и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельз€. Ёто только Ч важна€ предпосылка. “ак как же решать эту сцену?

—нова Ч пауза.

Ч ”дивительна€ вещь,Ч продолжал “овстоногов.Ч ќттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное. ¬от мы пропустили предсто€щий приход ћамаева, а это обсто€тельство важнейшее. “о, что √лумов может сорватьс€ на каждом шагу, что все задуманное им страшно рискованно,Ч все это как будто лежит на поверхности, и тем не менее мы проходим мимо того, что чрезвычайно важно. »так, что же важно в данной сцене?

Ч √лумову нужен сознательный союзник, поэтому он посв€щает мать в свои планы.

Ч ќн вынужден ее посв€тить, потому что она Ђвзбунтоваласьї,Ч уточнил “овстоногов.Ч Ќо ведите мен€ к тому моменту, с которого € могу начать действовать. ќбщие обсто€тельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинаетс€ мо€ жизнь.

Ч√лумову нужно обеспечить тылы...

Ч Ќельз€ сыграть Ђобеспечить тылыї. ƒавайте определим то, что можно играть.

Ч ћожет быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение,Ч предложил режиссер.

 

Ч ћы еще и приблизительно не нашли. ѕрочтем еще раз. ѕрочитали.

Ч —колько здесь кусков? Ч спросил “овстоногов.

Ч ƒва, три,Ч раздались неуверенные голоса.

Ч “ут три куска,Ч согласилс€ “овстоногов.Ч ѕервый кусок Ч разговор с матерью, второй Ч когда √лумов ей открываетс€, третий Ч после ухода матери. ћожно начать репетировать? Ч », снова включившись в игру в качестве исполнител€ роли √лумова, спросил: Ч –азрешите начать?

Ч Ќет,Ч остановил его режиссер.Ч ћне кажетс€, очень важно дл€ этой сцены, что затеваетс€ грандиозна€ авантюра, и очень рискованна€.

Ч ƒа, это очень важно.

Ч ” √лумова нет времени, чтобы заниматьс€ разговорами, ему нужно убедить мать.

Ч «начит, по действию € должен ее убедить? Ч спросил “овстоногов.Ч ¬се, что вы рассказываете, очень полезно, но €, артист, хочу начать действовать. „то € должен делать?

Ч ¬ы должны ликвидировать конфликт, успокоить ее.

Ч Ќо это все есть в словах, а что мне делать как исполнителю? Ч настаивал “овстоногов.

Ќа этот раз в разговор включились решительно все присутствующие. –ежиссеры начали высказывать свои предположени€ по поводу данной сцены. ќдни Ч короче, другие Ч очень длинно, и все по-разному.

Ч ¬идите, в какой отвлеченной сфере вы существуете,Ч сказал “овстоногов, когда все желающие высказались.Ч “о, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. ј ведь в главном Ч как же мне действовать Ч вы мен€ оставили беспомощным. ¬ы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл —таниславский? ¬есь застольный период практически ничего актеру не дает по линии того, как это сделать. ћожно мес€цами сидеть за столом и анализировать текст, оговарива€ все мелочи, детали, подробности...

Ч я оговорю все в п€ть минут,Ч возразил один из режиссеров. » тут же изложил свое понимание образа √лумова, изложил очень подробно и многословно.

Ч ј € могу вам возразить, € с вами не согласен,Ч парировал “овстоногов и тоже изложил стройную, логически обоснованную концепцию, пр€мо противоположную по смыслу той, которую выстроил режиссер, но столь же убедительную.Ч ¬от вам и предмет на мес€чную дискуссию. я просто показал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвлеченно спорить. ѕодобна€ аналитическа€ работа не помогает актеру, и мен€ она художественно, творчески ни на йоту не приблизила к процессу, который € должен сейчас совершать. „то происходит при такой репетиции в актере? ќн может сказать: Ђƒавайте попробуем. –ежиссер очень умный, все правильно понимает, наверное, потом он мне поможет, когда € практически буду что-то делать, но пока € про себ€ ничего не знаюї. » он начинает стихийно что-то пробовать, наде€сь, что потом найдетс€ то, что необходимо. ¬ы разобрали сферу интеллектуального по отношению к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову, мой мозг, но и мой физический аппарат. я должен захотеть что-то сделать. Ќе просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. ¬ы должны зар€дить мен€ как √лумова, а не нагрузить сведени€ми о √лумове. ћне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. » это Ч задача режиссера. —ейчас € выйду на сцену Ч и € гол как сокол. ј где мост от вашего рассказа к импульсу действовать физически? „то будет после ваших слов толчком к действию? ¬ы задали мне это? Ќет.

¬се должно лежать в сфере действи€, остальное нужно только дл€ того, чтобы его обнаружить. ¬се, что вы мне рассказали, только напугало мен€ как актера, а конкретного пути не дало. ¬от пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием.  ак ее ликвидировать?  ак сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? √де партитура физических действий? ћы привыкли решать Ђвообщеї, определ€ть предлагаемые обсто€тельства Ђвообщеї, вообще говорить о том, что происходит в данной сцене. Ќо ведь смысл заключаетс€ в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом.  онечно, иногда и помимо этого возникают верные решени€, но, как правило, стихийно, случайно.  ак добитьс€ того, чтобы возникновение решени€ не зависело от случайностей, от Ђвдохновени€ї? ¬от тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый —таниславским.

Ч ј как вы поступаете? Ч спросил кто-то.

Ч ѕодобные рассуждени€ € стараюсь оставл€ть за скобками и не нагружать ими артиста, только по мере необходимости к ним возвращатьс€. Ѕеда в том, что вы все врем€ находитесь, так сказать, в Ђбольшом кругу предлагаемых обсто€тельствї. Ѕольшой круг Ч это то, что мы живем в —оветском —оюзе, что мы Ч представители определенной социальной категории и т. д. —редний круг Ч мы режиссеры, приехавшие на зан€ти€ нашей лаборатории. », наконец, малый круг предлагаемых обсто€тельств Ч те реальные физические обсто€тельства, которые заставл€ют нас сегодн€, сейчас действовать определенным образом.  онечно, каждый из вас действует по-разному, исход€ из большого круга предлагаемых обсто€тельств, но исходить надо из того, что нас сегодн€, сейчас заставл€ет действовать именно так, а не иначе. » вот это последнее, и только это, и есть сценическое действие, которое про€вл€етс€ в малых частност€х. ј у нас, когда мы к ним приходим, начинаетс€ приблизительность.

¬ы все пропустили одно очень важное обсто€тельство: эта сцена Ч не начало, а продолжение разговора, который происходил до открыти€ занавеса в другой комнате. » дл€ того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить Ч почему они выход€т сюда? ¬едь если бы мать не вышла из повиновени€, пьеса начиналась бы с монолога √лумова. “ак зачем же они приход€т в эту комнату? ¬едь это же не коммунальна€ квартира, где их может кто-то подслушать? ѕричем Ч он идет первым, она Ч за ним. ≈му что-то нужно в этой комнате. Ќо что? (ѕауза, никто не отвечает на вопрос.) ћожет быть, это €сно из дальнейшего? (ѕауза.) „ем он занимаетс€, когда уходит мать? (ѕауза.) √лумов вынимает из кармана тетрадь Ч это о чем-нибудь говорит вам или нет? (ѕауза.) „то у него в кармане? ƒневник. √лумову надо успеть до прихода ћамаева записать в свой дневник то, что им сделано. ќн не сомневаетс€, что ћамаев придет, он все сделал дл€ того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. „тобы не забыть, он должен все записать...

Ёто показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недовери€ к словам “овстоногова и даже какого-то невысказанного разочаровани€. √еоргий јлександрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.

Ч —южет пьесы строитс€ определенным образом Ч умный, ловкий, талантливый человек срываетс€ на пуст€ке. »з-за своего дневника. Ќо уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остатьс€ незамеченным. »менно он должен оказатьс€ в центре внимани€. ѕусть это вам не покажетс€ упрощением. Ёто то обсто€тельство, через которое распростран€етс€ и физическое, и психологическое, и социальное, и философское, и современное. ≈сли оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.

«начит, нужно решить Ч кака€ жизнь шла в той комнате до подн€ти€ занавеса и что там происходило. ћожно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? ¬от вопрос, который должен возникать в первую очередь. Ёто предпосылка. ѕредположим, например, что √лумов одевалс€. ѕриедет ћамаев, комната подготовлена дл€ встречи гост€, и он в последнюю минуту переодеваетс€, больше у него времени дл€ этого не будет. »так, он одеваетс€ в той комнате. ј что делает там мать? Ќаверно, пишет и зудит, пишет и зудит: Ђ» кому это все нужно... я глупа€, глупа€, но не така€ уж глупа€, чтобы ничего не понимать... я как слепа€ живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результатов не вижу, как ты со мной обращаешьс€...ї » плачет, и причитает... ќн одеваетс€, не вника€ в ее слова, не обраща€ на нее никакого внимани€. «атем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике Ч она идет за ним. » снова Ч Ђзачем ты заставл€ешь мен€ писать?ї Ёто говоритс€, может быть, в сто восемьдес€т п€тый раз. Ќу, говоритс€ и говоритс€, он зан€т своим. ѕредмет его внимани€ Ч ћамаев. ¬едуща€ фигура в этой сцене Ч именно √лумов, действие ведет он. ѕока мать не отказываетс€ писать.  огда же он пон€л, что, пока не отделаетс€ от нее, ему к дневнику не сесть, тогда он вынужден открыть ей свой план. ¬от где предпосылка! » он говорит о своем плане в общих чертах.

»так, с чего же нужно начать действие? √лумов идет писать.  то ему мешает? ћать. » пока он от нее не отделаетс€, пока он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова Ч здесь все св€зано с дневником. ≈сли у актера эта сцена сразу не получаетс€, € могу дать ему этюд на то, что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Ќо этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. ƒействие √лумовой Ч физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объ€снит.

¬от простейшие физические действи€, на которых все строитс€. ‘изический импульс есть искомое.

Ч ¬ы считаете достаточным то, что она мешает ему писать, дл€ того чтобы √лумову перейти к рассказу о всех своих планах? Ч спросил один из режиссеров.

Ч √лумову нужно потратить минимум времени, чтобы в недалекую мамину голову вложить то, что ему от нее нужно,Ч ответил “овстоногов. Ч ¬едь пьеса начинаетс€ с дневника, на котором в результате, в п€том акте, все и сорветс€, ведь √лумов погибнет на дневнике. ѕоэтому именно дневник должен стать центром его существовани€ в первой сцене, центром экспозиции. Ёто даст артисту возможность конкретного существовани€. ¬едь дл€ √лумова огромна€ радость Ч добратьс€ до своего дневника. ¬ этом основа его физического существовани€, а не в том, как оно подчас понимаетс€ Ч как необходимость что-то Ђфизически совершатьї на сцене: ходить, перебирать вещи и т. д. »скомым должно €вл€тьс€ не само простейшее действие, а то, которое €вл€етс€ основой смыслового решени€ сцены. ¬от почему физическое действие Ч всегда психофизическое действие.

»так, дневник. ¬округ него стро€тс€ действие, событи€, им определ€етс€ само название пьесы. «начит, он должен стать центральным фактором в этом куске. ≈сли актер донесет это с самого начала, если он действительно Ђдорветс€ї до своего дневника, чтобы записать какие-то недостающие детали (потому что он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодн€ день Ч и он во всех мотани€х, хлопотах не нашел времени сделать этого раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.

Ч Ёто представл€етс€ сейчас бесспорным,Ч согласились присутствующие.

Ч ¬роде здесь и нет никакой находки. Ќо если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. » тогда поведение √лумова станет живым и осмысленным. я вам все врем€ говорю о Ђсверхзадачеї системы Ч сложнейшее и труднейшее решаетс€ всегда в простейшем. ¬ажно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждени€х, а в этих поисках. ќбщие рассуждени€ Ч сфера театроведов, в них они сильнее нас, наша стихи€ в другом. ј как часто бывает на практике? ‘изическое у нас возникает стихийно, а бессознательное нами сознательно организуетс€. ¬ то врем€ как все должно быть наоборот.

Ч » в каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? Ч поинтересовалс€ один из режиссеров.

Ч –ешительно в каждой. ≈сли оно не обнаружено, то это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно художественным произведением.

Ч ј как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

Ч ћетодом исключени€. ћы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.

Ч Ќо ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько решений.

Ч “еоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельз€ уйти ни при каком решении. ≈сли режиссерский замысел строитс€ таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить. «амысел Ч это поиск природы чувств данного автора. » надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. ƒейственную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хот€ выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Ќо дл€ того чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни, идущей в пьесе. “олько когда €сен Ђроман жизниї, можно говорить об обсто€тельствах. “огда это определ€ет и характер и логику. » в этом вы всегда должны быть впереди актеров. –езультат, который не имеет права играть актер, должен быть режиссеру предельно €сен. ќ нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

Ч ј как достичь умени€ анализировать по действию?

Ч Ёто надо развивать, посто€нно тренировать. ћне в этом смысле очень помогает педагогическа€ работа. —туденты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. — актерами у нас возникают иные отношени€. ” актера есть опыт и форма закрыти€ своей внутренней беспомощности. ј если студент не знает, что делать, он выдает себ€ с головой.

Ќадо выработать в себе привычку посто€нно слушать и наблюдать. я иногда ловлю себ€ на том, что слушаю, как два человека ругаютс€. ¬едь они ругаютс€ по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определ€ют качественную разницу их действий. Ёта привычка наблюдать и переводить €зык эмоций на €зык действий должна стать вашей второй натурой. Ќужна больша€ тренированность, чтобы научитьс€ легко переводить эмоциональное состо€ние в физические действи€, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Ёто можно и нужно в себе воспитывать. «аконы, открытые —таниславским, каждый режиссер должен заново открывать дл€ себ€.

Ч √еоргий јлександрович, но ведь, провед€ такую работу по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?

Ч ѕо внутренней линии Ч да. «атем начинаетс€ этап выстраивани€ в пространстве, поиски композиционного, пластического решени€, темпоритмической стороны. Ёто уже следующий этап. Ќо теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действи€, из которых их ничто выбить не может.

Ч ј как вы выстраиваете мизансцены?

Ч ќни рождаютс€ уже на первом этапе работы. ≈сли €сна внутренн€€ партитура спектакл€, актеры сами наход€т нужные мизансцены. ќни выход€т на сцену и спрашивают: а где окно, около которого € стою? ј где кресло, в котором € сижу?  огда исполнители Ђ“рех сестерї впервые вышли на сцену, ƒоронина сразу спросила Ч где ро€ль? ќна понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. ќна подошла к ро€лю и сразу села спиной к залу. “ак же было с Ўарко и ѕоповой; одна прошла к дивану, друга€ к окну. “ак эту мизансцену мы и зафиксировали. ¬р€д ли здесь можно даже применить слово Ђвыстраиватьї, в нем есть что-то искусственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знани€ своего физического существовани€.

Ч ј что главное дл€ актера при таком методе работы?

Ч ”мение мыслить действенно. Ёто дает ему свободу импровизации. Ћогика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой Ч это соединение представл€етс€ мне самым важным дл€ актера.

ћетод обеспечивает нам такой творческий процесс, при котором сознательное как бы Ђвыталкиваетї из нас подсознательное. ¬ этом смысл метода.   этому мы должны прийти. “еперь давайте попробуем перейти ко второму куску: к монологу √лумова, обращенному к матери. „то же происходит здесь?

Ч “рудно,Ч засме€лись присутствующие.

Ч Ёто кажетс€ трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. ѕовтор€ю, это требует тренажа, определенного способа думать. ћетод действенного анализа Ч это метод непрерывной разведки. ¬ы беспрерывно ставите перед собой загадки Ч и решаете их. „ем больше вы будете этим заниматьс€, тем легче научитесь их решать. ¬ конце концов весь спектакль Ч это цепь беспрерывных поединков. Ќо здесь € должен обратить ваше внимание еще на одно очень важное обсто€тельство: часто по неопытности, жела€ работать методом физических действий, ищут пр€мых выражений конфликтов. —ыграйте предыдущую сцену таким образом: пишите! Ќет, не буду, нет, не буду! Ч и в результате лобова€ схватка. –ежиссеру надо понимать сущность конфликта более глубоко. ¬ сцене √лумова и матери он может быть очень острым, если будет построен на столкновении сосредоточенности √лумова на чем-то чрезвычайно дл€ него важном Ч с тем, что ему мешает сосредоточитьс€. ¬ конце концов, что дл€ него мать? Ёто же не серьезное преп€тствие, поэтому он не придает большого значени€ ее бунту. ¬се-таки это мать и сын Ч близкие люди, наход€щиес€ на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе, об этом нельз€ забывать, иначе сразу нарушаетс€ природа взаимоотношений. ¬едь суть конфликта не об€зательно в противоположности позиций. ћы часто употребл€ем слово Ђконфликтї в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем ина€, между ними нельз€ ставить знака равенства. „то такое, например, сцена объ€снени€ –омео и ƒжульетты? — драматургической точки зрени€ полна€ идилли€. ј с точки зрени€ сценической Ч €ростна€ борьба, конфликт.

” ќстровского Ч конфликт между большой целью одного человека и не воврем€ возникшим бунтом со стороны другого. Ќо давайте вернемс€ к √лумову. “ак что же происходит в следующей сцене?  стати, такие определени€ действи€, как Ђхочу убедитьї, Ђхочу объ€снитьї, Ђхочу доказатьї Ч на дев€носто дев€ть процентов практически чепуха, за очень редким исключением. “ак давайте же решим, где кончаетс€ первый кусок сцены?

Ч ѕеред монологом √лумова, обращенным к матери,Ч предположил один из режиссеров.

Ч ѕравильно.  огда кончаетс€ один кусок и начинаетс€ другой? Ч спросил “овстоногов и тут же ответил на свой вопрос: Ч »ли когда задача куска реализуетс€, или когда врываетс€ новое обсто€тельство; третьей причины быть не может.

„то еще важно дл€ режиссера в поисках правильного действи€? ќпределить объект существовани€ геро€ в данной сцене. ” √лумова объект за пределами столкновени€ с матерью, а у нее Ч внутри сцены. Ёто определ€ет особую природу общени€ в данном куске. ќтсутствие точно обнаруженного объекта т€нет актера к пр€мому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существовани€.

¬ы должны ввести актера в русло конкретных предлагаемых обсто€тельств и точного действи€, тогда он обретет свободу вы€влени€. ≈сли же его загнать в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизационному и осмысленно логическому.

— другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: € за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте. «десь метод подмен€етс€ мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеетс€, ид€ эмпирическим путем, Ђпопастьї в нужный результат. „асто это выдаетс€ за метод.

¬ы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обсто€тельств и действи€. ” вас должен быть точный критерий Ч с каких позиций вы это делаете. ѕока у вас нет этого внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. ¬ы должны быть неукоснительно логичны, последовательны, и тогда вы можете быть нетерпимы, принципиально решительны, потому что в этом случае не вы диктуете, а обсто€тельства, логика жизни.

ѕойдем дальше. ћонолог √лумова Ч что здесь происходит по действию?

Ч ≈сли мы говорим о дневнике,Ч предположил один из режиссеров,Ч то ближайший путь к дневнику Ч удовлетворить претензии матери.

Ч  ак это сыграть?

Ч ѕочему √лумов стал так многословен? ќткуда этот поток слов?Ч задумалс€ другой режиссер.

Ч —овершенно правильно,Ч согласилс€ “овстоногов. Ч Ќо не останавливайтесь на полдороге. „то дальше?

Ч я думаю,Ч продолжал режиссер,Ч эта филиппика возникла оттого, что √лумову нужно что-то переступить в себе. »наче получитс€ просто монолог дл€ зрител€. ј это настрой на встречу с ћамаевым, √лумову нужно себ€ эмоционально возбудить Ч вот главное.

Ч ¬ы оп€ть попадаете в область обертонов и психологических нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не может быть конкретным толчком. »з чего надо исходить?

√лумов зан€т своим. «а грандиозными, наполеоновскими планами он потер€л веру самого близкого человека Ч вот ведущее предлагаемое обсто€тельство. ћать перестала в него верить. ¬сегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его мелких планов, а когда он все объединил в стройную систему, самый верный союзник от него уходит. ќн как генерал, который готовитс€ к крупному сражению, а какой-то солдат вдруг отказалс€ выйти на дежурство. „то главное дл€ √лумова? ѕоставить ее на место. », обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. «начит, ему удалось вернуть ее к тому подчиненному, восторженно-трепетному отношению к себе, в котором она всегда пребывала. ¬ этом суть происход€щего.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-23; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 227 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

≈сли президенты не могут делать этого со своими женами, они делают это со своими странами © »осиф Ѕродский
==> читать все изречени€...

824 - | 746 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.067 с.