Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


ќ гражданственности искусства 15 страница




¬оскресенье. ѕлатонов ушел из дому и ночевал на корабле. ”тром в кабинете «уба раздалс€ тревожный звонок из ћосквы. ќн немедленно вызывает ѕлатонова, “умана, «адорнова, звонит в комендатуру. –асследовать дело надо срочно Ч выполнение важного государственного задани€ под угрозой срыва. ¬се это создает очень напр€женный ритм не только в поведении «уба, но и всех замешанных в Ђистории „асовниковаї.

“уман спешит к ѕлатонову и, не застав его, рассказывает јнечке об угрозе, нависшей над ее мужем. јнечка ночью мчитс€ к „асовникову и просит, чтобы он немедленно отправилс€ на восьмой километр. –итм событий нарастает. „асовников и ѕлатонов ночью, в пургу, возвращаютс€ с восьмого километра. Ћюбовь, ревность, нависша€ опасность, конфликт в семье, разлад в дружбе Ч вот что наполн€ет души ѕлатонова и „асовникова. Ёто очень сложный и очень напр€женный ритм жизни!

јнечка в три часа ночи звонит в Ћенинград. » јнечка и ѕлатонов понимают свою вину друг перед другом. Ёто не просто очередное примирение после очередной ссоры. Ўутка ли! ћуж ушел. ”шел к другой женщине. ”знав о том, что ему грозит беда, жена силой возвращает его в семью. ѕосле шести лет нерадостного супружества начинаетс€ нова€ жизнь. Ќачинаетс€ она в самый опасный, в самый крутой момент жизни ѕлатонова Ч когда ему грозит суд. –итм этой сцены не может быть спокойным и идиллическим.

ѕонедельник. ѕрилетел вице-адмирал „асовников.  онфликт приобретает самую острую форму. ћирна€ беседа двух адмиралов Ч внешн€€ сторона. ќни оба неспокойны. Ќе может же ни с того ни с сего жена ѕлатонова срочно вызывать из Ћенинграда такого уважаемого человека. ’удшие подозрени€ подтверждаютс€. —амый напр€женный момент пьесы Ч пауза, во врем€ которой вице-адмирал ћиничев решает, как ему следует поступить. ќн берет на себ€ ответственность за поступок ѕлатонова.  орабль и его экипаж идут в поход... “олько здесь наступает разр€дка.

¬ нашем спектакле мы еще теснее сдвинули событи€, уложив их в одни сутки. “елефонный звонок из ћосквы прозвучал в каюте «уба в час ночи. Ёто вполне оправдано, так как в ћоскве в это врем€ всего шесть часов вечера. «уб сразу же вызывает “умана. ѕлатонов после вызова в штаб идет на восьмой километр, к ћаше, туда отправилс€ и  уклин (он уже позвонил в ћоскву). “уман, не дождавшись ѕлатонова, приходит к јнечке. ¬ ту же ночь јнечка прибежит к „асовникову, „асовников Ч на восьмой километр. јнечка звонит в Ћенинград. “ам в это врем€ восемь часов вечера. ”же в дес€ть-одиннадцать часов вице-адмирал в воздухе, а в семь-восемь часов вечера (по владивостокскому времени) „асовников встретилс€ с сыном.

“акое отступление от текста пьесы не следует считать неуважением к автору и режиссерским произволом. ћы, например, изменили авторское деление на акты; сцену встречи ѕлатонова с ћашей перенесли Ч она идет после того, как ѕлатонов порвал написанный “уманом рапорт; отказались от всех сцен на капитанском мостике; эпизод, названный автором Ђћысли «адорноваї, идет у нас как отдельна€, самосто€тельна€ сцена. Ёти изменени€, с нашей точки зрени€, углубл€ют конфликт, обостр€ют драматизм событий, не наруша€ замысла автора.

—двинув событи€ пьесы в одни сутки, мы стремились к тому, чтобы ее герои жили в предельно напр€женных ритмах. “олько в одной сцене напр€женный ритм жизни смен€етс€ ритмом тоски, скуки, бессмысленной траты времени Ч в сцене на восьмом километре. » это естественно. “ам собрались люди, жизнь которых не заполнена созидательным трудом. “оскующие, ничем не удовлетворенные, уставшие от всего, они собрались, чтобы убить врем€. ќт этих людей, от их атмосферы, ритма их жизни убегает ѕлатонов. Ёто чужие дл€ него люди, чужие мысли, чужие ритмы жизни.

Ќапр€женность ритма, конечно, не означает простой торопливости.  ак правило, внутренние ритмы в этой пьесе наход€тс€ в контрасте с внешними темпами. ¬едь почти все персонажи по тем или иным причинам, по тем или иным обсто€тельствам пр€чут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед окружающими свое горе и свои тревоги. ќчевидно, ѕлатонов и “уман говор€т тихо, внешне спокойно, но мы должны все врем€ ощущать, как нат€гиваетс€ струна их отношений, должны видеть и понимать, каких усилий требует спокойствие этих людей. ѕодобных примеров можно привести уйму.

—ложность, но и достоинство пьесы Ђќкеанї состоит в том, что режиссер и исполнители должны здесь пользоватьс€ очень экономными, очень тонкими средствами, чтобы обнаружить внутреннюю напр€женность событий. “рудность, но и сила пьесы в том, что необходимо найти особые качества темперамента героев Ђќкеанаї.

ќднако любое сценическое решение тогда будет подлинным решением, когда оно реализовано в актере. ≈сли ваши поиски не св€заны с нахождением психологической правды, решение будет формальным. Ћюбое произведение должно строитьс€ на основе живого столкновени€ человеческих характеров. Ќужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течени€ Ђжизни человеческого духаї. ¬ этом сопр€жении среды и внутренней жизни человека и про€витс€ убедительность или неубедительность замысла.

ƒл€ этого непременно нужно найти точное сочетание происход€щего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемус€ действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Ёто сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

¬озьмите контраст действий у ѕушкина в Ђѕире во врем€ чумыї. —обыти€ пьесы не имеют никакого отношени€ к чуме, но то, что действие происходит во врем€ чумы, создает неожиданную атмосферу трагического.

¬не атмосферы не может быть образного решени€. јтмосфера Ч это эмоциональна€ окраска, непременно присутствующа€ в решении каждого момента спектакл€.

я совершенно сознательно врем€ от времени останавливаюсь на подробной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуютс€ ими просто варварски. “ерминологи€ —таниславского и Ќемировича-ƒанченко утратила свой первоначальный смысл и превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему пон€тный и удобный смысл. ћне, например, не довелось встретить хот€ бы двух режиссеров, которые одинаково понимали такой термин Ќемировича-ƒанченко, как Ђвторой планї.

Ёто необычайной емкости пон€тие размельчили и обесценили. ¬торой план Ч настолько сложно осуществима€ вещь, что за всю жизнь € видел не более дес€ти спектаклей с действительно существующим в них вторым планом. —ейчас же мы посто€нно слышим: Ђј какой здесь будет у нас второй план?ї јктеры еще фальшиво разговаривают, в спектакле нет » намека на элементарно грамотное решение, а режиссер уже говорит о втором плане, а то еще и о третьем, о четвертом, о дес€том.  акой второй план, когда и первый-то не начал выстраиватьс€!

Ќебрежное, неуважительное отношение к терминологии —таниславского и Ќемировича-ƒанченко привело к тому, что мы, режиссеры, иногда просто не понимаем друг друга, как будто говорим на разных €зыках. ћежду тем и —таниславский и Ќемирович-ƒанченко боролись за точность и чистоту определений, вкладыва€ в каждый термин совершенно €сный и конкретный смысл. «ачем же нам подмен€ть одно пон€тие другим? ћы должны со всей решительностью и категоричностью объ€вить войну вульгаризации и бессмысленной девальвации пон€тий системы.

„то такое Ђвторой планї?

ƒл€ мен€ Ч это высший идеал в сцене, куске, акте, в спектакле, конечна€ цель любого искусства. я всегда св€зываю второй план с эмоциональным ощущением, которое вызывает произведение в целом и которое можно выразить такими словами, как Ђпрозрачної, Ђдушної и т. д. Ёто Ч атмосфера, но не в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смысл спектакл€, который делает его произведением искусства.

¬торой план предполагает √армонию всех составных частей спектакл€. ќн возникает из жизненного процесса, происход€щего на сцене, из развити€ конфликта, из всего действенного течени€ спектакл€, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности Ч световых, оформительских, музыкальных.

 онечно, второй план может быть найден только в насто€щем, художественно высоком, полноценном драматургическом произведении. »ногда он возникает и независимо от качества пьесы, но это происходит чаще всего случайно.

я вынужден пользоватьс€ примерами из собственной практики, но это вовсе не означает, что в спектакл€х, о которых пойдет речь, действительно присутствует второй план. я буду говорить лишь о том, к чему стремилс€ в процессе их создани€.

¬ первом акте Ђ“рех сестерї празднуютс€ именины. ј второй план этого акта € определ€л как панихиду. ¬се весел€тс€, все хот€т создать праздничную обстановку, поэтому € добивалс€ атмосферы уюта, благополучи€, хорошего настроени€, а в результате должно было оставатьс€ ощущение Ч праздника не получилось.

¬ нашем спектакле Ђќкеанї есть сцена, когда „асовников напиваетс€. ќбычно театры вообще ее вымарывали, счита€, что она нарушает общий эмоциональный строй пьесы, внос€ элемент ненужной здесь буффонады. ƒл€ нас же сцена была дорога тем, что это огромной важности момент в жизни „асовникова. «десь происходит его прощание с жизнью. ѕри таком решении вс€ сцена, построенна€ как будто бы комедийно, должна была вызвать ощущение щем€щей грусти.

¬торой план и есть неосознанный, эмоциональный итог сцены, куска, спектакл€.

¬ спектакле ЂЌа вс€кого мудреца довольно простотыї € определ€л второй план словом Ђзверинецї. ƒл€ мен€ это был достаточно точный камертон, который помогал мне управл€ть творческим процессом.

 аковы наиболее распространенные ошибки в понимании термина Ђвторой планї?

„асто второй план путают с образным решением спектакл€. Ќо образное решение Ч пон€тие конкретное, оно может и должно быть точно сформулировано и выражено теми средствами, которыми режиссер пользуетс€ в данном спектакле. ¬торой план Ч пон€тие отвлеченное, чувственное, оно дает решению определенную психологическую и эмоциональную окрашенность. Ёто то, что режиссера взволновало в пьесе и что он не об€зательно должен сформулировать словесно.

≈ще чаще путают второй план с подтекстом. ћы посто€нно слышим и читаем в стать€х о Ђвтором плане актераї.

„то же это такое?  огда режиссеры начинают объ€сн€ть, что они подразумевают под Ђвторым планом актераї, то оказываетс€, что они имеют в виду не что иное, как подтекст. ¬о всех стать€х и книгах как классический образец второго плана актера приводитс€ сцена прощани€ “узенбаха с »риной в четвертом акте Ђ“рех сестерї.

Ќо здесь все лежит в сфере логики существовани€ актеров, какой же это второй план? “о, что “узенбах идет на дуэль,Ч ведущее, важнейшее предлагаемое обсто€тельство, рождающее определенный подтекст или то, что —таниславский называл Ђподводным течениемї по отношению к тексту.

ѕодтекст Ч пон€тие очень простое. Ёто не выраженна€ в словах мысль. » только. ћы же никогда не говорим всего, что думаем. Ёто вовсе не означает, что все люди лживы. ѕросто процесс мышлени€ не идентичен произносимым словам. ћысль всегда более объемна, чем слово. „еловек может говорить об одном, а думать сразу о многих вещах.

ѕодтекст возникает из предлагаемых обсто€тельств и из ритма поведени€ человека. Ёто пон€тие достаточно конкретное и практически полезное, и нет оснований замен€ть его другим.

», наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакл€, сцены, куска. јтмосфера Ч тоже пон€тие конкретное, она складываетс€ из реальных предлагаемых обсто€тельств. ¬торой план Ч из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строитьс€ реальна€ бытова€ атмосфера на сцене.

“аким образом, второй план спектакл€ Ч это его эмоциональный итог, чувственное ощущение, которое вызывает произведение в целом. ѕрактически это необычайно трудно достижима€ вещь. ¬от почему € считаю это высшей математикой сценического искусства. » не надо мельчить это пон€тие, подмен€€ им другие, очень точные и конкретные.

–ежиссура Ч искусство практическое. Ћучше всего постигать его на собственном опыте. Ёто нелегко, потому что художник не может быть объективным по отношению к тому, что он создал.

ѕорой он в своем произведении видит больше того, что в нем содержитс€, порой Ч меньше. ƒл€ требовательного к себе режиссера смотреть свой спектакль Ч мука. ≈му кажетс€, что замеченна€ им неточность бросаетс€ в глаза всему зрительному залу. » наоборот. ≈му обидно, когда зрители равнодушно проход€т мимо великолепной, с его точки зрени€, детали...

 онстантин —ергеевич —таниславский говорил, что научить творчеству нельз€. ћожно только подготовить человека к творчеству, создать наиболее благопри€тные услови€ дл€ того, чтобы возможно чаще просыпалось вдохновение, возможно чаще возникало живое чувство.

ћой рассказ о своих спектакл€х, описание некоторых сцен из них отнюдь не следует понимать как предложение, совет, а тем более инструкцию дл€ постановки той или иной пьесы. ћне хотелось лишь подчеркнуть мысль, что решение Ч это цепь логически оправданных и целесообразных действий, что в цепочке действий внутренн€€ жизнь всегда имеет внешнее выражение, словесные действи€ наход€тс€ в сложной св€зи с физическими, пауза и деталь могут выражать сложные душевные переживани€.

Ќикакие самые великолепные чужие сценические решени€, никакие самые подробные описани€ чужих спектаклей, сопровождаемые рисунками, чертежами и фотографи€ми, не помогут режиссеру и актерам создать художественное произведение.

 акова цена произведению, если оно лишь копи€, слепок с оригинала? ѕение с чужого голоса никому не может доставить эстетического наслаждени€.

ћне дважды пришлось ставить пьесу ј.  орнейчука Ђ√ибель эскадрыї. ’от€ первое решение мне казалось удачным, € понимал, что повторить спектакль с другими артистами, в другом театре Ч невозможно. ¬едь рисунок роли, органичный дл€ артиста в одном театре, будет чужим, неорганичным дл€ артиста другого театра. “о, что было хорошо дл€ огромной сцены “еатра имени Ћенинского комсомола, будет неубедительным на сцене Ѕольшого драматического театра имени √орького. Ќеобходимо было написать другую музыку, изменить оформление.

»ной раз слышишь: ЂЋучше хорошее чужое, чем плохое своеї, или Ђћолодому режиссеру не зазорно заимствовать у опытного, зрелого мастера его решени€. ћолодой учитс€...ї я никак не могу согласитьс€ с этой псевдонародной мудростью. “ворческие замыслы нельз€ брать напрокат, как холодильники или пылесосы. Ќельз€ натренировать свое воображение, пользу€сь чужой головой. Ќикому же не придет на ум не самому пойти на свидание, а послать своего товарища. ќн-де красивее мен€, и опыта у него больше.

ѕостановка спектакл€ Ч мучительный, но радостный процесс. “от, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.

Ќет большей радости у режиссера, чем хороша€ репетици€, на которой возник творческий контакт с артистом, репетици€, в ходе которой придумалась интересна€ подробность, нашлось решение трудной сцены.

Ќет большего счасть€ у режиссера, чем репетици€, на которой его фантази€ возбудила фантазию актеров, когда возник невидимый глазу мост между всеми участниками спектакл€ и его постановщиком.

—таниславский-режиссер больше любил репетиции, чем спектакли. » это естественно. ѕрирода нашей профессии такова, что после первого представлени€ спектакль как бы отдел€етс€ от режиссера и начинает самосто€тельную жизнь.

јктеры Ч другое дело. ƒл€ хорошего актера каждое представление Ч новый спектакль. ќн дес€тки, а то и сотни раз переживает свою роль, смеетс€ и плачет, влюбл€етс€ и страдает, шутит и боретс€. » если логика действий приводит артиста к логике чувств, он на каждом спектакле испытывает радость творчества.

ѕопытки получить результат, мину€ процесс работы, убивают радость творчества. Ќаучить результату нельз€. ћожно раскрыть процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выбрать дорогу и показать направление.

 огда режиссеру и артистам €сно, что происходит, €сны отношени€ между людьми, €сны обсто€тельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетици€х по€вл€етс€ свободна€ радостна€ атмосфера творчества. “олько в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.

я ничего нового не открываю. я рассказываю о том, как работаю, что думаю о нашей профессии.

 


–јЅќ“ј — ј “≈–ќћ

 

Ќи один замысел режиссера не обретет реальной художественной ценности, если он не будет вы€вл€тьс€ в актере. ѕоэтому вопрос работы режиссера с актером в процессе создани€ спектакл€, вопрос современного стил€ актерской игры, €вл€етс€ самым главным, самым основным в творческой практике театра.

 . —. —таниславским оставлены нам незыблемые законы реалистического стил€ актерского искусства, органического существовани€ актера, методологи€ добывани€ сценической правды. Ќо это не значит, что мы можем на этом основании считать себ€ освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и никаких проблем перед нами не стоит.

“ака€ точка зрени€ глубоко порочна, потому что она превращает законы Ђсистемыї в отвлеченную догму. ¬еликим гением театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препарированном виде не сделаем его нашей повседневной практикой, не взгл€нем на него живыми глазами современников.

¬рем€ идет, и само пон€тие правды в искусстве не остаетс€ чем-то неизменным, статичным. Ќе может быть единой правды на все времена.

≈сли бы возможно было проверить впечатлени€ двадцатилетней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы глубокое разочарование. “о, что когда-то казалось нам сложным и страстным, мудрым и трепетным, может быть, показалось бы теперь элементарным, наивным, даже смешным.

“олько нашей пам€ти прошлое театральное искусство кажетс€ волшебным. ѕам€ть довольно часто путает нас и играет с нами недобрые шутки. ћы мен€емс€, а пам€ть фиксирует ощущени€, испытанные нами, когда мы были не теми, что сейчас...

 ино с неумолимой жестокостью показывает происшедшие в нас перемены. ћного лет назад американский фильм ЂЅольшой вальсї произвел на нас огромное впечатление. —егодн€ ЂЅольшой вальсї Ч наивна€, сентиментальна€ картина.

Ћет тридцать назад австрийска€ киноартистка ‘ранческа √ааль единодушно была признана выдающейс€ актрисой. ѕосмотрите ее сейчас Ч и вы убедитесь, что сегодн€ ‘ранческа √ааль ничем нас поразить не может.

«акономерность и неизбежность этого процесса прекрасно понимал такой замечательный художник, как „аплин. ѕосмотрите, как мен€лась с годами природа комедийного в искусстве „аплина, как строже, сдержаннее, внешне спокойнее, м€гче становилась сама манера его поведени€ на экране, хот€ при этом он нисколько не утрачивал внутренней стремительности ритма, экспрессии, эмоциональной напр€женности исполнени€. „аплин Ч художник, необычайно чуткий к требовани€м времени. ѕоэтому он всегда современен.

»скусство Ѕестера  итона, например, утратило с годами свою действенную силу. —овершив когда-то переворот в жанре комедии, он оставалс€ неизменным в своих средствах выразительности, и мы говорили о нем Ђбылї, хот€ он был жив и врем€ от времени по€вл€лс€ на экране все с той же застывшей маской непроницаемости.

»скусство  итона принадлежит определенному времени, а искусство „аплина всегда будет современно, потому что находилось в беспрерывном движении, в посто€нном процессе эволюции приемов выразительности, внутренней и внешней.

¬ыразительные средства театра умирают, стареют, рождаютс€, возникают заново. ’од событий общественной жизни мен€ет зрителей, мен€ет их воспри€тие искусства и должен мен€ть эти выразительные средства.

«аконы, сформулированные —таниславским, тоже наход€тс€ в непрерывном движении, развитии, и сегодн€ от нас требуетс€ огромна€ затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их дл€ себ€. Ќе просто знать эти законы, но об€зательно сделать их своими, нынешними, попытатьс€ так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам —таниславский подходил к их пониманию сегодн€, как сам он применил бы их в сегодн€шней практике.

“олько это будет делать его систему каждый раз живой, новой, какой и хотел ее видеть —таниславский. ¬ противном случае, сколько бы мы ни кл€лись именем —таниславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. » так уже сделано достаточно много, чтобы догматизировать его учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к вы€влению и живому претворению ее законов в сегодн€шнем театре.

ѕоложение ¬. ». Ћенина о наследии, хранить которое Ч значит, прежде всего, развивать, должно быть вз€то нами на вооружение сегодн€. Ќужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение Ђсистемыї в практике сегодн€шнего театра. Ётого не может сделать ни один человек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменилс€ периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мысл€щих людей.

Ќам необходимо открывать дл€ себ€ законы —таниславского в новом качестве, в новых про€влени€х, ибо не существует такого универсального способа подхода к любому художественному произведению, с помощью которого можно было бы все легко и точно определить, как не существует некоего, универсального способа современной игры. Ќа мой взгл€д, есть лишь некоторые признаки, делающие на данном этапе развити€ театра искусство актера современным или несовременным. я не претендую на теоретическое обоснование этих свойств современного способа игры. “о, о чем € буду говорить,Ч мои наблюдени€, которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей сложности проблемы. я не могу сказать, что в обнаружении признаков нового, современного стил€ у мен€ есть сво€ методологи€. я определил дл€ себ€ лишь некоторые из этих новых признаков, веро€тно, другие режиссеры найдут нечто большее, и наши коллективные усили€ приведут к тому, что на основе учени€ —таниславского мы сможем определить наиболее существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном этапе действенным и боевым.

«аранее оговариваюсь, что все, о чем пойдет речь, будет еще и очень условно по терминологии.

¬се эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве рождаетс€ от новых требований зрительного зала. Ќовое в понимании правды есть прежде всего новый зритель. јрхаика, несовременность нашего искусства проистекают от недовери€ к советскому зрителю, к его возросшему интеллекту, к его миропониманию, к его эстетическим запросам.

ћы чаще ориентируемс€ на среднеобывательский уровень зрительного зала, в то врем€ как грандиозные событи€, которые произошли в нашей жизни,Ч открыти€ науки и техники, все то, что дал нашему человеку XX век,Ч преобразили зрителей, и сегодн€ советские люди требуют более тонкого, более совершенного, более точного изображени€ жизни человека. Ётого зрител€ мы недооцениваем.

¬от почему самым необходимым качеством, делающим искусство артиста современным, € считаю интеллект, напр€женность мысли. ≈сли раньше это свойство было индивидуальной особенностью таланта лишь немногих по-насто€щему больших художников, то теперь оно должно стать главным и определ€ющим в стиле актерской игры каждого исполнител€. Ќа сегодн€шнем этапе развити€ театра из всех признаков, открытых —таниславским, этот, на мой взгл€д, приобретает особенно важное значение.

ѕо существу, в современном театре основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышлени€, отношени€ геро€ к миру, выраженный через определенный способ думать.

¬от почему такое большое значение приобретают сейчас так называемые Ђзоны молчани€ї, как называл их ј. ƒ. ѕопов. јктер может ничего не произносить на сцене, но зритель должен ос€заемо ощущать каждую секунду этой Ђзоны молчани€ї, чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать, о чем он в данный момент думает. Ѕез умени€ напр€женно мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может.

ќбразцом такого типа актера €вл€лс€ в кино ∆ан √абен. »гра€ сегодн€ Ђ—ильные мира сегої, а завтра Ђ”лица ѕрериї с тем же лицом, почти в таком же костюме, он добивалс€ поразительного эффекта.  аждый раз мы видели совершенно другого человека. –азные биографии, разна€ классова€ и человеческа€ сущность людей Ч и при этом как будто никаких внешних отличительных черт, никакой характерности. ¬ первом случае Ч это один из Ђсильных мира сегої, чувствующий, понимающий трагедию крушени€ своего класса; в другом Ч человек из народа, ощущающий страшные противоречи€ буржуазного мира, в котором он живет, трагическую неразрешимость моральных, нравственных проблем, вставших перед человеком в этом мире. ќдинаковые в исполнении ∆ана √абена по внешнему облику, они пол€рны, контрастны по существу, и эта контрастность совершенно €сно ощутима дл€ зрител€.  акими средствами артист достигает этого?

¬се дело во внутреннем психологическом рисунке, в точном отборе средств актерской выразительности. ѕрежде всего мен€етс€ способ думать. Ёти два человека по-разному мысл€т. Ќе о разном Ч это само собой разумеетс€, а по-разному. » потому, что вы хотите проникнуть в тайну их мысли и находитесь все врем€ в процессе постижени€ этого, вы получаете эстетическую радость.

—овременный способ игры об€зательно предполагает максимальное участие зрител€ в процессе спектакл€.  ак только зрителю не о чем думать, игра артистов становитс€ несовременной, хот€ она может быть хорошей и качественной с точки зрени€ других критериев.

Ќельз€ давать зрителю возможность хот€ бы на долю секунды раньше угадывать то, что актер совершит в дальнейшем. ¬ существовании актера должна быть нека€ загадка, которую зритель в определенный момент спектакл€ должен решить. ≈сли он опережает актера, значит, тот находитс€ в плену архаичной манеры исполнени€. јртист должен вести зрител€ за собой, управл€€ его эмоци€ми.

—амым современным артистом в этом смысле был Ќ. ’мелев. ¬ Ђјнне  аренинойї была сцена, когда  аренин Ч ’мелев встречалс€ с представител€ми высшего общества и здоровалс€ с ними, причем с людьми разного ранга по-разному. ¬нешне Ќ. ’мелев как будто ни в чем не мен€лс€. ќн был одинаково вежлив и любезен со всеми. » тем не менее каким-то непостижимым образом он так варьировал эти рукопожати€, что мы понимали, какое положение этот человек занимает в обществе Ч стоит он ниже  аренина на иерархической лестнице, наравне с ним или выше его.

¬с€ сила была именно в полной идентичности выражени€ при неуловимом ходе, которым артист подчеркивал разницу между людьми. Ѕыло бы элементарно просто, примитивно, если бы он одним подавал два пальца, а перед другими изгибалс€. Ќет, все оставалось в пределах светского этикета.

Ќ. ’мелев ставил перед зрителем загадку, которую тот не мог решить.

—овременность актерского исполнени€ заключаетс€ в том, чтобы быть всегда впереди зрител€. ≈сли артист перестает предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишаетс€ интереса. я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально случитс€ с героем, а о внутреннем процессе, потому что сегодн€ зрител€ процесс интересует больше, чем конечный результат, перспектива Ч больше, чем факт.

≈сли современное произведение искусства таит в себе возможность загадки дл€ зрител€, то и понимание режиссерской партитуры кардинально мен€етс€. ћало выстроить партитуру с точки зрени€ развити€ сюжета. Ёто будет только Ђаї, но существуют еще и другие буквы алфавита. Ќадо создать такую сложную и тонкую партитуру, так точно выстроить событийный р€д, чтобы определить, где и каким образом в данной пьесе вы дадите зрителю возможность догадатьс€ о существе происход€щего. ћы же чаще исходим из того, что все должно быть совершенно пон€тным. ћы занимаемс€ до сих пор арифметикой, в то врем€ как от нас требуетс€ уже алгебра.

— моей точки зрени€, главной бедой в актерской игре €вл€етс€ обозначение чувств вместо подлинного их наличи€. ¬ конце прошлого столети€ сложилс€ определенный способ актерской игры в ћалом театре, с его декламационной манерой исполнени€, против чего восстал ’удожественный театр. “еперь создалась нова€ тенденци€, возник новый враг Ч артист, Ђработающий под ћ’ј“ї. ѕричем многие достигли в этом плане известного умени€ и мастерства Ч во многих театрах научились играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. » за последние годы это стало насто€щим бедствием. ≈сли в эпоху по€влени€ и расцвета ’удожественного театра на его знаменах было написано: борьба с театральностью, с ложным пафосом, с декламационностью, то, мне кажетс€, совершив если не революцию, то, во вс€ком случае, реформу в драматическом искусстве своей эпохи, сегодн€ так называемое мхатовское правдоподобие стало тормозом в развитии нашего искусства. Ќе внутренние художественные принципы, разработанные великими мастерами сцены, и в первую очередь —таниславским, царствуют часто на нашей сцене, а только внешнее подражание манере ’удожественного театра.

» это мне представл€етс€ очень опасным, потому что во вс€ком копировании отсутствуют жива€ мысль и подлинные человеческие чувства, а есть только их обозначение набором привычных средств выразительности.

ѕоложение —таниславского о том, что нельз€ играть чувство, практически понимаетс€ многими как отсутствие, уничтожение эмоциональности вообще. “ак на определенном этапе развити€ нашего театра по€вились спектакли, внешне как будто правдоподобные, достоверные, но оставл€вшие зрител€ равнодушным, потому что они были сделаны с холодным сердцем и никого не могли ни взволновать, ни увлечь.

Ќекоторые и сейчас, когда речь идет о сдержанности чувств, вид€т в этом покушение на эмоциональную природу театра, желание уничтожить на сцене какое бы то ни было чувство. Ёто глубочайшее заблуждение, потому что сдержанность чувств предполагает огромную эмоциональную напр€женность, котора€ только и позвол€ет эти чувства сдерживать, ибо дл€ того, чтобы сдерживать чувства, надо прежде всего, чтобы они были. ћне не хочетс€, чтобы тезис о Ђзакрытостиї чувств дал возможность некоторым актерам оправдывать этим свою внутреннюю пустоту. ≈сли говорить о методологии, то режиссер и актер должны добиватьс€ высокой температуры эмоционального накала на сцене, после чего можно заботитьс€ о минимальности выразительных средств.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-23; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 206 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—лабые люди всю жизнь стараютс€ быть не хуже других. —ильным во что бы то ни стало нужно стать лучше всех. © Ѕорис јкунин
==> читать все изречени€...

471 - | 455 -


© 2015-2023 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.054 с.