Архитектура Китая
За пятитысячелетнюю историю китайской цивилизации сохранилось немало архитектурных сооружений, многие из которых по праву считаются шедеврами мирового масштаба. Их разнообразие и оригинальность воплощают в себе традиции старины и лучшие достижения китайского зодчества.
Традиционная китайская архитектура имеет ряд особенностей, которые присущи только ей.
Преобладание деревянных конструкций
Способы соединения деревянных балок из трактата Инцзао Фаши, 1103 год н. э.
Подавляющее большинство строений в древнем Китае строились из дерева. Будь то жилой дом или императорский дворец, в первую очередь в землю вбивали деревянные столбы, которые вверху соединялись балками. На этом основании затем возводилась кровля, покрываемая впоследствии черепицей. Проёмы между столбами заполнялись кирпичами, глиной, бамбуком или другим материалом. Таким образом, стены не несли функции несущей конструкции.
Древние китайцы, вероятно, одни из первых использовали «поточный метод» в архитектуре. Стандартная конструкция сооружений позволяла точно знать размеры деталей, из которых она возводилась. Поэтому строители могли изготавливать их по отдельности, а затем собирать непосредственно на месте строительства. В результате возведение осуществлялось ударными темпами. Например, императорская резиденция — Запретный город в Пекине, общей площадью 720 тысяч квадратных метров был построен всего за 13 лет. Для сравнения, только на сооружение купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции было потрачено около 30 лет.
Поскольку дерево обладает определённой гибкостью и упругостью, то по сравнению с каменными сооружениями, деревянные более стойки к землетрясениям.
При всех своих достоинствах, деревянные конструкции имеют и существенные недостатки, главное из которых — недолговечность и пожароопасность. Многие архитектурные памятники сгорели от ударов молний или пострадали от пожаров.
Aрхитектура древней Индии
Совершенства достигло древнеиндийское изобразительное искусство (ваяние, художественные ремесла, фресковая живопись), а также зодчество. Ему присущи богатство и пластическая выразительность образов, смелость творческой фантазии, сложность и многообразие композиций, мастерство передачи движений и чувств.
Изобразительное искусство и архитектура Древней Индии обогатились городскими постройками из кирпича и скульптурой (изображением животных, людей, божеств), расписной керамикой, ювелирными изделиями. Монументальность форм сочеталась с роскошью отделки, фасады дворцов украшались балконами и арками. Статуи божеств и людей отличались неподвижностью поз, монументальностью и мощью тяжеловесных форм. Во многих древнеиндийских текстах описываются загородные парки с искусственными водоемами, фонтанами, а также ландшафтные парки. С распространением буддизма стали создавать культовые сооружения – ступы, которые служили для хранения реликвий самого Будды. Широкое распространение получила монументальная скульптура из камня. И сегодня эти статуи поражают монументальностью образа, законченностью и совершенством форм. [3, с.38-39]
Династия Гуптов (IV-Vвв. до н.э.) оставила искусству Индии небольшие, гармоничные, изящные по форме храмы. Изобилие скульптуры, резьбы и росписей свидетельствуют о богатсве и роскоши. Правдивая и меткая наблюдательность в бытовых сценах, изображениях животных, архитектуре сочеталась с большим декоративным мастерством, своеобразной ритмичностью, красочностью, свободой в построении многофигурных сцен, в основе которых лежали реалистические народные тенденции.
29. Проблемы символизма в средневековой архитектуре.
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ СИМВОЛИЗМ (кратко)
Средневековое искусство отняло у своего героя волю к действию и передоверило ее богу. Человек — существо страдательное, все дано свыше, мир объясняется богом — таковы концептуальные принципы средневекового искусства. Средневековая художественная культура была богата и многообразна и не оправдывает родившегося в возрожденческой и просветительской полемике с ней представления о «десяти веках мрака».
Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина передает не одно временное состояние. Последовательность действий, развертывание событий передается совмещением некоторых сцен, разделенных во времени. На одной и той же картине мы видим разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом палач отсекает ему голову, а рядом Иродиада подносит царю Ироду голову казненного Иоанна Крестителя. В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного. Важнейшее и ценнейшее духовное качество, утверждаемое средневековым искусством в человеке,— благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения.
Средневековая художественная культура имела свои предпочтительные, или наиболее характерные и представительные, формы в каждом виде искусства: в литературе — это жития святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, в скульптуре — изображения Христа, богоматери и святых. Средневековые художники сделали фотогеничным потусторонний мир ада, чистилища и рая, подготовив тем самым мышление великого Данте, стоявшего на рубеже средневековья и нового времени.
Средневековое искусство символично. «Символизм средних веков — средство интеллектуального освоения действительности» '. Средневековое искусство полно аллегорий и символов (например, символика цвета в византийской живописи, аллегоричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери). Его справедливо было бы назвать аллегорико-символическим. Внутри средневекового символизма развивалось два художественных течения — религиозное и светское искусство.
Средневековый символизм.
Все, что видел и переживал средневековый человек вокруг себя, любые явления природы и события собственной жизни он стремился воспринимать одновременно в двух планах: естественном как происходящие здесь, в дольнем мире явления и события и символическом как знаки присутствия Бога, проявления мудрости и воли Творца, всегда направленной к добру, хотя и действующей неисповедимыми для человеческого ума путями. Во всех сферах средневековой культуры используется язык символов и аллегорий: в архитектуре, живописи, духовной и светской литературе, прикладном искусстве; в философии и теологии развиваются традиции символического знания, сформировавшиеся в период патристики.
Подобного рода аллегорическое истолкование событий внешней и внутренней жизни, сопровождающееся явным или скрытым поучением, может быть названо моральным символизмом. Для философско-теологической литературы средневековья более характерен предметный символизм. Он превращает процесс восприятия любой вещи в религиозно значимый акт. Его истоки — в сложной многозначной символике, пронизывающей всю жизнь церкви. Детали храмовой архитектуры и живописи, предметы, используемые в богослужении, действия священнослужителей и молящихся — все знаменует собой что-либо относящееся к реальности мира духовного, реальности, которая не может быть предъявлена, но на нее указывает и переживанию ее соприсутствия служит восприятие предмета-символа. Литургический символизм — одно из проявлений предметного символизма. Другое выражение предметно-символической установки сознания — когда каждая вещь в мире воспринимается как результат творения, несущий в себе отпечаток божественного совершенства. Мир в этом случае предстает как система прозрачных символов, посредством которых душе, устремленной к Богу, открывается замысел Творца.
Средневековый тип отношения человека к миру складывался на основе феодальной собственности, сословной замкнутости, духовного господства христианства, преобладания универсального, целого, вечного над индивидуальным, преходящим. В этих условиях важнейшим достижением средневековой культуры стал поворот к осмыслению проблемы становления человека как личности. До XIII века преобладала тяга к общему, принципиальный отказ от индивидуального, главным для человека была типичность. Европеец жил в обществе, не знающем развитого отчуждения, в котором человек стремился быть "как все", что являлось воплощением христианской добродетели. Средневековый человек выступал как каноническая личность, олицетворяющая обособление личного начала от всеобщего и подчинение личного всеобщему, надындивидуальному, освященному религиозными формами сознания. После XIII века наметился мировоззренческий поворот, все более осознавались притязания отдельной личности на признание. Этот процесс шел постепенно, поэтапно, начавшись с осознания принадлежности человека не только к христианскому миру, но и к своему сословию, цеховому коллективу, где личные характеристики были возможны постольку, поскольку они приняты и одобрены своим коллективом. Человек становился сословной личностью (в отличие от родовой личности античного мира).
Главной чертой духовной культуры средневековья является доминирование христианской религии. Она выступает как новая мировоззренческая опора сознания, выражение запроса на святую, чистую жизнь, возникающего у человека, утомленного плотским активизмом поздней, римской античности. Языческие религии были не готовы к этому, но и большие массы людей тоже не были способны стать аскетами манихейского типа. Христианство явилось своего рода "золотой серединой", компромиссом духа и плоти, ибо, при всей своей спиритуалистичности, Христос воскресает как телесное существо, имеющее плоть и кровь, которое можно пощупать (Фома Неверующий). Кроме того, один Бог лучше понятен человеку, имеющему одного хозяина (сеньора).
В духовной культуре средневековой Европы достаточно сложным и противоречивым были положение и роль искусства. Это вызвано его взаимоотношениями с христианской идеологией, которая отвергала идеалы, воодушевляющие античных художников (радость бытия, чувственность, телесность, правдивость, воспевание человека, осознающего себя как прекрасный элемент Космоса), разрушала античную гармонию тела и духа, человека и земного мира. Главное внимание художники средневековья уделяли миру потустороннему, Божественному, их искусство рассматривалось как Библия для неграмотных, как средство приобщения человека к Богу, постижения его сущности.
Переход из пространств внешнего мира во внутреннее "пространство" человеческого духа - вот главная цель искусства. Она выражена знаменитой фразой Августина: "не блуждай вне, по войди вовнутрь себя". Этот переход нагляден в храмовом зодчестве. Если античный храм был местом для бога, а грек молился рядом, то средневековый собор принимал в себя верующего, воздействовал на него не столько внешним обликом, сколько внутренним убранством.
С конца XIII в. ведущим становится рожденный городской европейской жизнью готический стиль. За легкость и ажурность его называли застывшей или безмолвной музыкой, "симфонией в камне". В отличие от суровых, монолитных, внушительных романских храмов, готические соборы изукрашены резьбой и декором, множеством скульптур, они полны света, устремлены в небо, их башни возвышались до 150 метров. Шедевры этого стиля - соборы Парижской богоматери, Реймсский, Кельнский.
В эпоху, когда подавляющему большинству было недоступно непосредственное обращение к Библии (ее перевод с латинского появился лишь в XVI в.), главным языком христианства являлись изобразительные виды искусства, в цельной, образной форме дающие представления о красоте божественного: живопись выступала как немая проповедь. Главным, жанром была иконопись. Иконы рассматривались как эмоциональная связь с богом, доступная неграмотным массам. Но иконы, изображающие Бога, святых, мадонн, были глубоко символичны, чтобы притупить их чувственный, телесный образ. Изображения должны были восприниматься как воплощение Божественного, не будить земных переживаний, показывать мировую скорбь Бога о своих грешных и страдающих детях. Главным в изображении являются глаза (зеркало души), фигуры часто оторваны от земли. Средневековое изобразительное искусство в своей символичности дает ирреальную трактовку пространства (например, обратная перспектива) для большего воздействия на зрителя. Художники пренебрегают фоном, из живописи на долгое время исчезает пейзаж (христианство не уделяет природе внимания, в Библии она упоминается очень редко). Кроме икон, изобразительное искусство средневековья представлено также росписями, мозаиками, миниатюрами, витражами.
В 12 веке впервые за все время развития западноевропейской культовой архитектуры скульптурные изображения начинают широко использоваться для декорирования фасадов церквей. Самым замечательным творением романской монументальной пластики являются гигантские рельефные композиции над порталами храмов. Сюжетами чаще всего служили грозные пророчества Апокалипсиса и страшного суда. Композиция строго подчинена принципу иерархии - центром является расположенная по главной оси и занимающая всю высоту фигура Христа, причем если фигура Христа симметрична и неподвижна, то вокруг него все исполнено бурного движения. Длинные, почти бесполые тела апостолов служат как бы воплощением теологической идеи о преодолении духовным началом " косной " материи. В романской пластике встречаются сочетания возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно - умозрительного, героического и комически - гротескного. Изображения страшного суда наглядно представляют богословскую схему иерархической структуры мира. Центром композиции всегда служит фигура Христа.
30. Миропонимание архитектуры эпохи Возрождения.
«Юность растущего исторического человека» - М.М. Бахтин
Гуманизм, жизнерадостность, оптимизм
Переступали окостеневшие нормы культуры
Непоколебимая вера в человеч разум, ощущение человеч могущества, героический индивидуализм.
Особое звено общеисторического процесса
В странах зап Европы В основывалось на социально-экономич основе. Этап быстрого развития производственных сил, оживление внутр рынков и внешн торговли, великих геогр открытий и зарожд нового класса буржуазии.
Возник новый социальный тип личности – чел прагматичного, предприимчивого, расчётливого, нужд в знаниях, рвущегося к политич свободе. Людям эпохи стало тесно в рамках феодально-корпоративной системы. Против религиозно-идиологического догматизма, тирании отвлечённостей-универсалий, бесплодной учёности.
Ориентация на античность+адаптация. Расцвет общественной мысли, литературы, искусства.
Античный период истории – лучезарный. Средние – тёмнын, Возродление -возрождение лучезарности.
Вертикальная иерархия ----- горизонтальная.
Центр мира– человек
Тенденция – найти в человеке всю вселенную
Освобождение человека от страха Страшного Суда.
Градообразующее значение церкви отходит на задний план. Центр мира там, где находится человек – его дом. На первый план выдвигается индивидуальность, а не всеобщее.
Дом, дворец, загородная вилла – главные.
Возобновление строительства театров.
Не особо заботились о вписании в среду. Выделяться. Арх сооруж концентрируется в себе
Идея центричного здания
Уют, гармония, блеск, полнота жизни, роскошь – гл задача зодчих. С этой целью переосмысляется античный ордер. Античность – пропорции. Брунеллески: Ордер становится изобразительным стредсвом. Работа стены+образ. Показ работы конструкций через её изображение
Барокко
Возник в эпоху упадка, кризиса Италии, Испании. В Россию – через 100 лет
Царствование Елизаветы.
Расцветает и в период упадка и подъёма.
17век Испания. Кризис.
Италия.
Роль мистики
Остроумие. Метафора. Тяга барокко к символам. Соединение противоположностей. Двойственность масштаба. Соотношение массы и пространства. Грандиозное и интимное. Монументальность и узорчатость.
Соединение противоположностей в архитектуре
Декоративность до пышности
Ордер нетектоническое украшение, пластичность, украшение
Арх-ра+скульптура
Криволинейность
Раскрытие вида на сооружение, перспективы. Прямая перспектива – одна точка зрения
Картинность и театральность в архитектуре+ декоративность
Повышенная выразительность, необычность и неожиданность при восприятии арх форм – самостоятельное изобретение этого стиля.
Арх-ра – есть особое измерение человеческого бытия, которое можно назвать социо-природно-духовным пространственно-временным измерением..
31. Проблема влияния рационализма на архитектуру Нового времени.
Рационализм как стремление к ясности, понятности, логичности архитектурного образа — всего в целом и отдельных его компонентов — стал основным фактором формообразования нового стиля. Его принципы требовали особо стройной, логически цельной художественной концепции. Такая концепция была уже создана ранее в классических школах архитектуры античности и Ренессанса. Зодчие принялись тщательно изучать наследие античности (в ее римской интерпретации, единственно доступной в то время) и Ренессанса. Пристальное внимание к классике стало как бы вторичным фактором формообразования архитектуры раннего русского классицизма.
Совокупность архитектурных направлений 1-й пол. XX в., стремившихся к соответствию архитектуры современным представлениям об обществе и искусстве и современным достижениям науки и техники. Рационализм составляет основное идейное ядро «современной архитектуры», явившейся широким движением международного значения. Основы эстетики рационализма были заложены с кон. XIX в. в борьбе против эклектизма и понимания архитектуры как украшения фасадов.
НОВОЕ ВРЕМЯ
Природа – общее понятие для энергий и веществ, сущностей и закономерностей. Это суверенное основополагаемое начало – нечто последнее, далее неразложимое.
Объяснение наукой. Отход от духовного начала
Природа – мерило всех проявлений человеческого бытия.
Гл содержание чел бытия – субъективность.
Личность, развив на основе дарований, инициативности. Личность - неделимое, необсуждаемое.
Новое измерение – понятие «культура»
Наука, искусство, мораль, право отделяются от веры в Бога, сами себя обосновывают, становятся автономными.
Бытие – человек-субъект, культура, природа
Острой проблемой становится? о единстве, целостности бытия. Основа бытия – естественные природные связи.
Неприятие мистики --- новая волна интереса к личности, как к естественному. Античное общество и культура – как естественное – образец для подражания ----- классицизм в архитектуре, искусстве, литературе.
Классицизм на переломе веков – между феодализм и капитализм
Преобразования везде
Религиозная реформация
Абсолютистская монархия
Складывается мировой рынок
Опытное естествознание, техника, огромное воздействие оказывает философия, идеология просвещения
Влияние французской философии. Декарт: Рационалист. Разум выше чувств. Человек совершенный – чел, господствующий над своими страстями во имя идеи. Чувстства обусловлены не только душой, но и телом, физиологией. --- гармонизация аффектов как задача искусства. Принцип единства в многообразии. Идея о прекрасном – результат прямого чувственного контакта человека с миром.
Ясность композиции, уравновешенность частей, рационализм!!!!
Прекрасно то, что разумно
Природа устроена разумно, гармонично --- пример для подражания.
Требование – выражать в искусстве высокие гражданские идеи и идеалы.
Простые формы.
Контролируемость творческого процесса архитектора. Дисциплинированный методический разум.
Россия. Рационализм командный характер. Комиссия о каменном строительтсве Москвы и Питера. От пейзажной застройки – к регулярной. Регулярность сочеталась с принципом подражания природе. Строения органически вписывались в пейзаж и дополняли его.
32. Основные философские проблемы постмодернизма.
Модерн – к 5 века. Модерность – современность, радикально противостоящее прошлому.
Модернизм – объявляет себя новым, но направлен на прошлое.
Авангард.
Модернизм – ощущение утраты мира….под влиянием техники.
Искусство и производство разошлись.
Цель модернистов вернуть миру прежнее вымышленное ими единство, преодолеть разрыв между действительностью и искусством. Вернуть связь между искусством и производством.
В архитектуре – вернуть связь архитектура-искусство и архитектура-строительство.
Искусство как жизнестроение.
Рассматривать архитектуру как искусства.
Программные попытки реализации идеи универсальной архитектуры. Арх-ра как система объективных структур, лишённых индивидуального начала. Обязательность, надиндивидуальность, социализация, организованность, типизация – правила, которыми арх-р начинает руководствоваться в процессе проектирования.
Модернизм-------структурализм. Архитектура стала восприниматься как сценография, предписывающая человеку правила игры. Архитектор лучше других знает как лучше жить. Арх-ра модернизма начала принимать стандартизованный монотонный строй, вытисняющий духовность, индивидуальность, неповторимость образов.
Модернизм---структурализм---постсруктурализм / Постмодернизм
Постмодернизм – хаос, отрицание структурирования. Равноправность стилей, культур и противоположных оценок
Беспорядочные нагромождения. Смешение стилей
Смешение всех областей знаний
оппозиция ПМ модернизму.
В арх-ре идеи ПМ проявились выборочно
Истроизм, ретроспективизм, воспроизведение местных особенностей, урбанистический подход, контекстуализм, метафора, метафизика, постмодернистское пространство.
Контекстуализв в ПМ – вписывание в контекст затройки, в окружение.
Требования учитывать в проектировании запросы, ценности, интересы людей, живущих в том месте. «Партипасиционное проектирование»
+
Постмодерн – определенная общекультурная ситуация конца ХХ столетия, проявляющаяся во всех сферах жизни современного общества. Постмодерн правомерно считать еще одним аспектом цивилизации конца ХХ века, создающим «новое умственное зрение», позволяющим пересмотреть всю предшествующую культурную традицию.
В дискуссиях о постмодернизме первые трудности возникают в связи с переходом на новый философский язык. Последним философом, представлявшим знание о мире в виде стройной системы логически организованных категорий, был Гегель. Господствующие в постмодернизме эклектика (смешение жанров), скептицизм порождены противоречием между нравственным дискомфортом, переживаемым культурным человеком в современном Западном обществе и комфортными условиями его повседневной жизни. Еще Эпикур считал, что самым большим врагом наслаждения является его избыток. Постмодернизм эту проблему пытается решить по-своему, быть может, осознавая себя не как «конец философии», а как переходное состояние между закатом и рассветом.
В своих трудах философы постмодерна неоднократно заявляют о том, что исчерпаны традиционные формы философствования, необходимо переходить к новому – нетрадиционному, не скованному границами мышлению. На первый план в этой философии выходят проблемы языка, новой субъективности, иронии, культуры «цитат и кавычек». Посмодернизм снимает саму проблему объективной реальности, переключаясь на субъективность индивида. В результате мир воспринимается как условность, действительность как нечто мнимое, которое хорошо описывается метафорой сновидения. Часто используемый философами постмодернизма термин «следовое восприятие» означает скольжение субъекта по поверхности явления без понимания сущности последнего. Таким образом, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления.
Посмодернисты настаивают на множественности истины (в этом смысле логический закон исключенного третьего теряет свой смысл) - т.е. каждый субъект может высказывать об объекте противоположные, но одинаково справедливые суждения. Таким образом, истина для постмодерниста – только слово, обращенное к собеседнику, прием позволяющий наладить взаимопонимание. Слово – часть текста, сообщения. По-новому анализируя проблему текста, постмодернизм считает, что текст не отображает адекватно реальность, а творит ее заново. Тем самым, создается как бы множество реальностей, поскольку существует соответствующее число интерпретаций текста. Значит, истиной реальности просто нет. Взамен нам предлагается целый ряд реальностей виртуальных. С точки зрения постмодернизма сегодня можно говорить о возникновении нового типа рациональности, характеристиками которого являются насилие и дибилизм (ограниченность и ослабленность).
Понимание мира как хаоса сопряжено в философии постмодернизма с отказом от установки на целостность, закономерность мира. На смену представлений об упорядоченности мира приходит констатация факта «ризоматических» изменений, т.е. лишенных определенного направления и регулярности. Понятие ризомы[53] заимствовано из биологии и употребляется как метафора современной культуры с её отрицанием упорядоченности и отсутствием синхронного порядка. Картина реальности в философии постмодерна состоит из «симулякров», не имеющих оснований во внешней реальности (симулякры – точные копии, оригинал которых никогда не существовал).
По своей природе философия постмодерна мозаична и цитатна. Своеобразно понимается здесь и «историчность»: возможно «произвольно» включать в свои произведения любые «отрывки» истории, делая их частью своего настоящего. Истории одинаковой для всех просто не существует. На одном из этапов развития общества произойдет распад истории, и это будет её логичным концом.
В целом современная западная философия, представленная различными течениями и направлениями, существенно противопоставляет себя классическому философствованию, основанному на требовании познания объективной сущности природы и человека для их разумного преобразования. Неклассическая философская традиция, какие бы проблемы она не исследовала, на каких бы позициях – сциентистских или антисциентистских - она не стояла, исходит, прежде всего, из реального субъективного человека. Можно сказать, что для неё проблемы науки, сознания, общества – это лишь грани философской антропологии, философского осмысления человека как «экзистенции» и личности
33. Философские проблемы реализма и утопизма в архитектуре.
Реализм - эпоха большого прыжка в будущее. Бурно развитие объясняется тем, что у людей постепенно изменилось осознание окружающего мира. Развитие сознания людей, а так же развитие творческого потенциала в эпоху развития реализма резко возросли.
Термин Реализм употребляется в двух главных значениях: философском и нефилософском. В нефилософском реализм обозначает направление в литературе, искусстве и педагогике и т. п., задача которого — отражение правды жизни, реальности как она есть.
Реали́зм — направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических, экономических и прочих явлений, максимально соответствующих действительности.
Реализм (от позднелат. realis – вещественный, действенный), в широком смысле – объективно-предметное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. Существенная черта реализма – убежденность в познаваемости существенных сторон реального мира средствами искусства. В изобразительном искусстве, специфика художественных средств которого дает возможность создавать картину реально зримых форм предметной действительности, различные элементы и тенденции реализма можно выделить, начиная с эпохи первобытного искусства. В более узком, конкретно-историческом смысле понятие реализм прилагается к художественным явлениям, возникшим не ранее 17 века.
(социалистический реализм) Из статьи в интернете.
Архитектура — неотъемлемая часть нашей социалистической культуры. Вместе с другими отрядами строителей социализма мы, архитекторы, строим наш новый, социалистический мир.
Мы стараемся в наших работах создать наилучшие условия для жизни трудящихся. Мы стремимся дать такую архитектуру, которая соответствовала бы величию нашей эпохи. Мы хотим, чтобы человек, который ходит по улицам наших городов, чувствовал себя их хозяином.
Наш путь — это путь социалистического реализма.
Социалистический реализм, в первую очередь, требует правдивой архитектуры. О правдивости мы очень много говорим, но, к сожалению, мало изучаем, как эти требования преломляются в нашей советской архитектуре.
Группа наших архитекторов имела возможность посетить ряд западноевропейских стран. Мы видели лучшие памятники архитектуры, начиная от древней Греции и до наших дней. На примере хотя бы архитектуры Помпеи мы имели возможность воочию убедиться, осознать все значение лозунга правдивости в архитектуре. Несмотря на то, что жизнь Помпеи окончилась около двух тысяч лет назад, она сегодня рассказывает нам о людях, живших в этом городе. Когда входишь в обычный жилой дом Помпеи, невольно ощущаешь, что ни один элемент этого дома не был сделан зря. Все это обусловлено жизнью, все сделано в тесной связи с мировоззрением человека того времени и для человека.
Такой правдивости мы требуем и от нашей архитектуры. Говоря о культурном наследии, мы не напрасно останавливаемся на классической эпохе: именно в классическом искусстве мы имеем наиболее блестящие примеры архитектуры, целеустремленно, гармонично, полноценно отвечающей на задачи, поставленные эпохой.
Одной из существеннейших черт социалистического реализма в архитектуре является отношение ее к природе. Вся капиталистическая архитектура как бы стоит спиной к природе. Между тем, в истории архитектуры мы имеем блестящие примеры глубокого понимания природы архитектором, рассматривавшим ее как неотъемлемую часть архитектурного ансамбля. Акрополь так слился с природой, что составляет с ней единое целое.
Утопия (др.-греч. τοπος — «место», ου-τοπος — «не место», «место, которого нет») — жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели.
(utopianism) — учение (теория) об идеальной форме будущего общества
Утопизм градостроительных идей Ле Корбюзье сказался в том, что преодоление социальных противоречий капиталистического общества он считал возможным с помощью архитектуры, ее рационального планирования, путем ликвидации противоречий между современной техникой и старой планировкой городов.
Учитывая опыт проектирования советских домов-коммун 1920-х гг., он создал свой проект «Лучезарного города» (1930) из гигантских жилых домов с коммунально-бытовым и торговым обслуживанием и садами. Наиболее известные работы Ле Корбюзье: общежитие швейцарских студентов в Париже (1930—1932), вилла "Савой" в Пуасси (1931), здание Министерства легкой промышленности в Москве (1935)
Французские архитектурные утопии эпохи Просвещения нашли самое яркое воплощение в творчестве очень необычного архитектора-философа Клода-Никола Леду. Мировоззрение эпохи требовало естественности, простоты и целесообразности, и Леду предлагает использовать только круг и квадрат - предельно простые геометрические формы безо всяких декоративных излишеств. В проекте дома садовника в городе Шо он ставит на землю огромный шар, лишенный окон, орнамента и каких бы то ни было членений. В другом проекте - доме директора источников в городе Шо Леду предлагает еще более фантастический вариант: в мощный монолитный цоколь вписывается полый цилиндр, сквозь который вырывается бушующий горный поток. Своими архитектурными утопиями Леду как бы предвещал работы конструктивистов начала 20 века.
34. Проблема творчества в архитектуре.
Творческий характер арх. деятельности => надо учитывать другие виды «творческости».
Разные подходы:
1. творчество рассматривается как выход за границы, как преодоление
2. творчество рассм-ся как бунт
- экзистенциализм /опосредование как основной принцип мышления; экзистенция – существование; бытие как некая непосредственная нерасчленённая целостность субъекта и объекта/
- Жан Поль Сартр
3. трансцендентность /трансцендентный - в идеалистической философии — лежащий за пределами опыта, недоступный опытному познанию/
- роль вдохновения, фантазии в появлении творческого результата
4. творчество как борьба, полет, бесконечность, как реализация абсолютной свободы, независимости ни от чего
5. творчество как выход за рамки требуемого, навязываемого
6. творчество как не алгоритмическая деятельность
- нет строгого алгоритма
7. творчество – неадаптивная активность, проявляемся творцом
- Петровский
Важная сторона тв-ва – личностная сторона тв-ва.
Для арх. деятельности главная цель – человек, его индивидуальный мир.
Отличие строительства от архитектуры – не абстрактный человек, а человек в богатстве интересов, мотивов и т.д.
Творчество как необходимое условие существования человека, где создание новых ценностей – культурно-историческая задача, реализуемся в архитектуре.
Архитектура реализует потребность в самоактуализации человека и его мира.
Субстрактность арх. деятельности – специфика социоинженерной деятельности. Специфика – направленность арх. деятельности на формирование и совершенствование мира человека.
Проблема творчества оставалась, временами приобретая чрезвычайную остроту. Колоссальный груз созданного до нас отягощает сегодняшнее сознание; обширность того, что реально либо иллюзорно создается заново ежегодно, вызывает у профессионала головокружение, а унаследованная культурная норма срослась с человеческой натурой и требует: твори! Однако создать действительно новое удается нечасто, да и можно ли представить себе существование в культуре, где не было бы ничего устойчивого, ничего повторяющегося, где каждый шаг требовал бы разучивания заново? Творчество проявляется и опознается только через сопоставление с относительно устойчивым, единичного — со всеобщим, индивидуального — с родовым.
Творчество — создание нового. Но не просто, не всякого нового, а только такого нового, что сразу или не сразу приобретает ранг ценного нововведения, закрепляется в культуре, включается в ее «генетический фонд».
Нет такого вида деятельности, где не происходило бы создание нового и ценного, но нет и такого, где создание нового было бы единственным содержанием. Подавляющий массив процедур той деятельности, которую принято прямо именовать творческой, составляет профессионализм как таковой, т.е. ремесло. Нередко это ремесло, поднимающееся до мастерства, существенно реже это ремесло, не спускающееся ниже уровня мастерства. Но творчество ли это? Совершенно не обязательно — ни в архитектуре, ни в технике, ни в поэзии.
Творчество в архитектуре необходимо освободить от мифологии во имя того, чтобы отстоять высокое достоинство профессионализма в деятельности, которую неверно и, может быть, опасно сводить к творению нового во что бы то ни стало. Владение мастерством — норма профессионализма, тогда как творчество непременно взрывает действующую норму профессионализма и уже потому культура может себе его «позволить» в весьма ограниченных дозах.
Архитектура, в силу инерционности долгого и дорогостоящего строительного процесса, всегда несколько отстает от более динамичных искусств, отмеченных меньшей емкостью труда и капитала. Культура едина и потому многое из того, что в архитектуре проявляется нескоро, уже оказывается подготовлено в литературе, живописи, музыке, иногда в технике.
35. Архитектура как социоинженерная деятельность.
36. Проектировочная проблематика в архитектуре.
Нет сомнения в том, какой важной является профессия архитектора для всего общества, когда архитектор берёт на себя ответственность перед гражданами за формирование среды на многие годы, а иногда и поколения. В цивилизованном обществе это часть длительного исторического процесса, связанного с воспитанием, традициями и культурой.
Основы архитектуры будущего закладываются сегодня. Наше зодчество стоит перед задачами формирования самобытной архитектуры, свободной от безликости и открытой для творческого разнообразия. В ней должны сочетаться стремление к достижению гуманистических социальных идеалов и новейшие достижения науки и техники. Очевиден переломный характер архит. творчества современного этапа.
Сегодня путь индустриализации строительства и типового проектирования — единственный и верный. Однако он свидетельствует о новых трудностях и приводит к постановке новых проблем теории и практики.
Существует две основных позиции методов проектирования: точка зрения сторонников традиционного архитектурного творчества, понимающих архитектуру как искусство, и точка зрения сторонников научных методов, пытающихся приблизить архитектуру к науке. Обе точки зрения аргументированы. Сторонники научного подхода к архитектуре опираются на возросший авторитет науки, на усложнение современных градостроительных проблем. Они подчеркивают задачи учета социального и технического прогресса, необходимость изжить субъективизм в принятии проектных решений, возрастающую ответственность проектировщика перед обществом. Средства достижения- в широком использовании современных научных знаний: математических, физических, социальных и т. п.
Сторонники традиционных методов архитектурного творчества настаивают на том, что архитектура — прежде всего искусство, а не наука. Искусство архитектуры призвано выражать социальные ценности и идеалы, символизировать дух времени, быть новаторским, чего не может обеспечить ни теория информации, ни кибернетика.
Быть может, проектирование — есть деятельность, специфически несводимая ни к науке ни к искусству или объединяющая эти два понятия?
Сегодня архитектура и градостроительство стоят перед задачами, которые никогда ранее не осмыслялись в теории архитектуры. Но когда за их решение берутся ученые, далекие от архитектуры, они невольно вступают с ней в противоречие. Обратимся к примерам.
В современной архитектуре, как и во всякой области массового производства, остро стоит проблема организации службы стандартов, экспертной оценки образцов. Задача точной и объективной оценки образцов массового производства немедленно приводит к проблемам выбора критериев и методов такой оценки. В области архитектуры объектами оценки становятся образцовые сооружения и типовые проекты.
Обращаясь к новым областям знания, без которых сегодня уже нельзя решить проектных задач, архитектор либо вступает в противоречие с методами проектного творчества, либо, заимствуя новые методы, превращается в чистого исследователя, теряет связь с проектированием и искусством, будучи не в силах установить между ними соответствие.
Чтобы показать диапазон «стыка» современного архитектурного проектирования с такими отраслями знания и их новыми методами, достаточно несколько примеров.
Сегодня перед архитектурой стоит совершенно новая задача — управление всей средой человеческого обитания. Решить ее невозможно без привлечения знаний из области биологии, геохимии и метеорологии.
Архитектурное проектирование сегодня органически связано с задачами организации досуга, производства и культуры. Решение их невозможно без привлечения средств экономики, культурологии, социологии.
Задача автоматизации проектирования заставляет обращаться к кибернетике, психологии, системотехнике. Но ни взятые порознь, ни в механической сумме эти дисциплины не дают средств решения целостных проектных задач.
Проектировщики охотно обращаются к новейшим научным идеям и старым принципам античности, с равным энтузиазмом учатся у физиков, философов, поэтов. В чем же смысл такого, недопустимого с точки зрения науки, смешения методов?
С нашей точки зрения, этот смысл определяется спецификой деятельности проектировщика, особым типом синтеза этих средств в профессиональной критике, задача которой — не научная истина и не объективная оценка, а обогащение творческих возможностей, арсенала проектного мышления Анализ творчества крупнейших мастеров архитектуры показывает, что эти средства, вплетаясь в творческое мышление, подчиняются особой проектной логике, отличной от формальной логики науки. Различие это лишний раз ставит знак вопроса над тезисом о возможности превращения проектирования в науку.
Прежде чем переходить к поискам выхода из ситуации современного проектирования, искать средств методологического синтеза, необходимо вернуться к оценке самой ситуации.
За многие тысячелетия существования архитектуры было хорошо осознано, что по сути своей архитектура — единство строительства, искусства, инженерии, организации. Методы архитектурного проектирования, выработанные традицией, позволяли осуществлять синтез ее сторон, осознавать ее в целостности. Сегодня мы реально сталкиваемся с разрывом архитектурного проектирования на части. Разные профессии: конструкторы, социологи, географы — склонны видеть в ней разное содержание. Подчеркивая, что архитектура — прежде всего искусство, ей хотят лишь возвратить права, узурпированные наукой и техникой. Почему же архитектура, мыслившаяся по традиции в целостности (Витрувианская триада) сегодня ее потеряла и распалась на составляющие, каждая из которых претендует выступать от лица целого?
Причины этого лежат, как нам кажется, в объективных тенденциях развития современного общества.
И задачи и условия современного архитектурного проектирования в целом радикально отличны от традиционных. На смену индивидуальному проектированию, ориентированному на частного заказчика пришло массовое проектирование и строительство, призванное решать социальные проблемы и в короткие сроки удовлетворять жизненные потребности миллионов людей. На смену традиционной рутинной технике, почти не изменявшейся в течение тысячелетий пришла динамичная стройиндустрия. Само проектирование резко изменилось, в его сфере происходит интенсивное разделение труда, обособление самостоятельных исследовательских и конструкторских подразделений. Всего этого традиционная архитектура не знала и не могла знать. Архитектурное проектирование сегодня лежит в самом центре процессов социального, технического и научного прогресса.
Едва ли можно обойти проблему органической связи новых методов исследования и проектирования, разделив архитектуру на простое «массовое строительство» и уникальные сооружения «высокого стиля» с тем, чтобы первое проектировалось по мерке простой технической целесообразности, а второе возрождало традиционное архитектурное творчество. Такая идея противна демократизму нашей архитектуры и вряд ли реальна.
Так мы приходим к выводу, представляющемуся единственно непротиворечивым. Современная ситуация ставит нас перед задачей такой организации проектной деятельности, в которой различные проектные и научные методы не противоречили бы друг другу, но органически соединялись, обеспечивая достижение общих социальных проектных целей.
