Об одном устойчивом предрассудке

Натан Перельман

В КЛАССЕ РОЯЛЯ

Короткие рассуждения

( издание пятое дополненное)

Не согласен с изречением мудреца: "Я знаю, что я ничего не знаю".
Дожив до седин, говорю: "Я знаю, что еще вчера я ничего не знал."
Как жаль, что книжечка вышла вчера.
Натан Перельман

Часть 1.

Из потока мыслей легко извлечь необходимое слово, из потока слов извлечь необходимую мысль куда труднее.

Ничто так не отдаляет от совершенства, как приблизительность.

В домашней работе следует: чувству - быть экономным, разуму - щедрым, слуху - беспощадным.

Градуируйте клавишу и педаль, ибо звук реагирует на ваши прикосновения к ним, как ртуть на температуру.

Жалею педагога, никогда не слышавшего от ученика упрека в непоследовательности: "На прошлом уроке Вы говорили прямо противоположное; так где же истина?"

Такой ученик приучен к мысли, что истина уже найдена раз и навсегда и покоится она в лысеющей или седеющей голове учителя. А такой учитель не знает, что голова, наполненная истинами в искусстве, - кладбище истин, где вечный покой.

Неужели всем ученикам преподается одно и то же?
- Да, - отвечу я, - одно и то же.

Учитель не хамелеон и менять свою окраску в зависимости от индивидуальности ученика он не может.

Учитель-художник не идет на уступки. его художественные принципы гибки, но на каждом этапе определенны. Менять приходится лишь способы их изложения.

Для любителей читать книги с конца или с любого места эти записки клад, для автора - удобный способ свалить вину за непоследовательность на читателя.

В любом случае эти записки рекомендуются как чтение "гомеопатическое".

Любое живое рассуждение можно оспорить ибо оно подобно лицу, где профиль оспаривает фас. Но как оспорить безличное?!

Что раньше, рассуждение или игра?

Не знаю, одни говорят - курица, другие - яйцо.

Пусть акустики анатомируют звук и подсчитывают количество колебаний. Для музыканта звук - творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант.

Заметьте: музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о фрукте - сочный, мягкий, нежный; как о чем-то зримом - светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете, имеющем объем, вес и длину - круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории - благородный. Какое множество прилагательных! Упущено только одно: забыто, что звук должен быть и умным, не то (это с ним бывает) он иногда совершает известную ошибку Иванушки-дурачка.

Посредственное вынуждает рассуждать, талантливое - умолкнуть.

Вычурность - опухоль выразительности.

Артист становится педагогом по мере того, как интуитивное превращается в осознанное и отчетливо сформулированное.

Среди бесконечного разнообразия уроков должны быть и уроки восхищения. Нужно учить ученика восхищаться. Тем, что, разумеется, достойно этого. Не нужно омрачать эти уроки полезными советами. Заразить восхищением! Не думайте, что это легко и просто! Заразить можно не мнимой болезнью, а подлинной. Кроме того, часто наталкиваешься на стойкий иммунитет против "болезни восхищения". Учитель, заметивший у ученика симптомы привитого восхищения, испытывает чувства врача, обнаружившего симптомы выздоровления у больного.

Свободный темп (temрo rubato) - свободен только в выборе ограничений.

Трепетный темп - это застенчивое temрo rubato.

Высоко ценю текстологию, меньше - текстофилию.

Отредактированный романтик - остриженный Самсон.

Ах, этот музыкант с душой корректора!

В моих занятиях с учениками бывают уроки "педальные", "гармонические", "полифонические", "аппликатурные" и т.д. На каждом из таких уроков одна какая-либо тема оказывается ведущей.

Обращая внимание как будто только на педаль, неизбежно ставишь ученика перед необходимостью заметить в пьесе все гармонические происшествия, разобраться в полифонических хитросплетениях, в развитии мелодической линии, то есть напоминаешь ему о том, что нужно слушать, слышать и понять. Даже "аппликатурный", казалось бы, скучный урок, когда единственным атрибутом вдохновения является карандаш, служит тем же целям. Все это свидетельствует о неразрывности звеньев изучения.

Подобные "моноуроки" вызваны желанием создать у ученика видимость одной задачи для разрешения многих, дать ему в руки один ключ вместо пугающей связки ключей.

Незамеченным остается то, что глубоко зарыто в недрах сочинения. на поверхности лишь ноты и ремарки. Как это мало! Ройте, ройте, но только не перепутайте недра с терриконами.

Не лакомьтесь нюансами - это приводит к ожирению вкуса.

Увлекательна охота на модуляции! Она всегда сулит щедрую добычу. Что за услада пригоршнями черпать их у Шуберта, извлекать из Шумана, Шопена! А как это развивает меткость уха!

Хорошая граммофонная запись при первом прослушивании - сюрприз, при втором - назидание, при последующих - насилие.

Умейте отличать композиторов, находящихся впереди, от композиторов, забегающих вперед.

Неизвестность эстрадного результата - беда и привилегия исполнителя. Беда - потому что она источник вечной тревоги; привилегия - ибо хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо... и каждый раз в другое.

Есть заповедные места в самых заповедных творениях: ре мажор в I части си-минорной сонаты Шопена, си минор в I части 7-й сонаты Бетховена, ми-мажорная дивная песенка в си-мажорной сонате Шуберта и др. Их называют оскорбительно - побочные! Какие же они побочные? Для нас, играющих, они главные, мы ждем их, томимые счастливыми предчувствиями, от них удаляемся, приобщенные к чуду.

Негативный термин "запаздывающая педаль" плох и неточен. педаль должна быть своевременной.

Традиционное редактирование педали не оправдывает себя. педаль заслуживает не только более тонкой письменной фиксации, но и более изящных устных глагольных форм.
А ведь ее:
1) "нажимают"
2) "берут"
3) ею "пользуются"
Все эти глаголы неприменимы к педали. С педалью постоянно соприкасаются, ибо она вездесуща, как воздух. Как воздух, она может быть густа, легка, тяжела, прозрачна, знойна, напоена ароматами, стерильно чиста или вовсе неощутима, но не быть совсем она не может. Как это редактировать??!

У струнных штрих и соответствующий ему прием нерасторжимы.
У фортепиано благодаря чудодейственной вибрирующей педали эта связь легко расторжима.
Пример - 2-я пьеса "Крейслерианы". Каноническое аппликатутрное legato утрамбовывает эту "дивно зеленеющую" пьесу; не-legato с помощью вибрирующей педали способно осенить ее волшебным светом мерцающего legato.

Иерархия: 1) штрих, 2) педаль с безграничными ее возможностями, и лишь тогда 3) выбор приема.

Взаимоотношения паузы с педалью - извечный вопрос. Снимать или не снимать? Отвечу вопросом: скажите, пожалуйста, разговаривая, вы в паузе оставляете рот открытым или закрываете его?

Глупость исполнителя нигде так не очевидна, как в паузе.

Пауза осмысленна и выразительна, когда она логически точна. Логическая точность почти всегда опровергает арифметическую.

Учим мы умеренности, а наслаждаемся чрезмерностями.

Усложненная музыка - нечто паразитирующее на сложной.

Без ненависти к плохой музыке не может быть любви к хорошей.

Динамика должна соответствовать акустике, как жидкость - емкости.

Нельзя, играя трагедию, жестикулировать комедию; нельзя, играя Прокофьева, жестикулировать Мендельсона. Жестикуляция - стиль. Жестикулировать надо не "себя", а автора.

Лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж.

Импровизационность исполнения - гибкость знания. Заученность исполнения - окаменелость знания. Произвол в исполнении - дымовая завеса незнания.

На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист.

Двурукие! Играйте синхронно!

Магия яркого урока не в словах, а в междусловиях.

Невыразительность как одно из средств выразительности!

Иногда красивый звук бывает так же неуместен в музыке, как был бы неуместен красавец-мужчина без грима в роли Квазимодо.

Среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: техника - средство, а не цель. Однако неправильное понимание этой бесспорной истины нередко приводит к ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. Разве не следует на определенном этапе считать "средство" целью, то есть привлечь самое внимание ученика к вопросам технической тренировки? Нужно ли пренебрежительно относиться к гаммам, арпеджио, упражнениям и т.п.?

Некоторые музыканты, признавая важную роль техники, требуют, однако, непрерывно связывать "техническую работу" с процессом создания художественного образа. И здесь иногда проявляется некоторая "стыдливость" в отношении к технике. Ведь любой настоящий пианист должен обладать крепкими пальцами, а этого можно добиться лишь постоянными упражнениями на рояле. При этом неизбежно наносится некоторый ущерб "художественному образу". Но этот "ущерб", пожалуй, менее значителен, нежели тот урон, который наносится искусству проламывающимися пятым и слабым четвертым пальцами.

Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она будет успешной. И чем зрелее пианист, тем интереснее будет его работа. Трудясь над техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель. Играя гаммы, следует предвидеть, что у Баха и Генделя придется столкнуться с "нонлегатным" видом пальцевой техники, у Шопена пассажи потребуют "легатной" техники, а пассажи Листа потребуют стремительности, быстроты, огненности и т.д. Когда имеешь в виду предстоящие художественные задачи, работа над техникой становится осмысленной, плодотворной.

Однако и при этих условиях техническая работа пианиста должна строго и резко отличаться от работы над произведением. В эту чисто тренировочную подготовку исполнителя-виртуоза вовсе не обязательно вносить особое художественное чувство, здесь важен прежде всего строгий контроль разума и слуха.

Искать меру f и р надо не в силе звука, а в рельефности главного по отношению ко всему остальному.

Одна "щемящая" нота в шопеновской мелодии иногда дает слушателю больше, чем самое полнозвучное выпевание всей мелодии.

Иногда руки хотят парить в воздухе, но... печальная необходимость извлекать звук вынуждает их опускаться на грешную клавиатуру.

Нехорошо, когда пальцы общаются с клавиатурой подобно тому, как молот общается с наковальней. Но, сурово осудив это подобие, следует сказать, какие формы общения мы считаем достойными подражания: пловца и воды. пловец то движется по водной глади, то упирается в самое дно, то скользит, видимый под водным зеркалом, то как бы парит над ним. Так чудо заключается в том, чтобы твердое тело клавишей обрело под пальцами эту упругую проницаемость водного зеркала.

Титул "ищущий" следует присваивать находящему.

Не надо подсвечивать музык, она не фонтан.

В некоторых домах современной архитектуры хочется играть только этюды Черни.

Идя от поражения к поражению, я иногда приходил к победе.

Ремарку "просто" я понял бы только, если б ей предшествовала "вычурно"

Мне всегда кажется, что рояль краснеет, когда его "смазывают" глиссандо.

В спорах рождается не только истина, но и враждебность. Ограничимся первым.

Кто ввел у нас "сухой закон", запрещающий играть на рояле испанцев? Не профессора ли, трезвенники и вегетарианцы?

Пианисты, нарушайте этот несправедливый закон, опьяняйтесь Альбенисом, отрезвляйтесь потом, ну, скажем... Регером.Хорошо разучивать - это умело расчленять материал, расчлененный, он легко затем сочленяется. Плохо разучивать - бездумно дробить материал; раздробленный, он с трудом затем пригоняется.

Не следует разжигать виртуозное пламя при любом почернении нотного стана.

Удивительны свойства фортепианного звука! Его можно зажечь и погасить. Он вспыхивает и тлеет. Он взвивается ракетой и исчезает, оставляя лишь педальный след. Он струится и клокочет. Но при этом ему следует помнить, что он не вода и не огонь, а звук.

Вдохновение неделимо - или все, или ничего!

Не называйте новое искажение старого - новаторством.

В помощь "технике" следует привлекать "дух". Одухотворенные пальцы способны творить чудеса.

Быстрые пассажи надо "говорить". Когда поймешь и полюбишь содержание пассажа или быстрой фактуры, становится как-то обидно пробегать мимо них.

Быстрый шопеновский пассаж содержит в себе интонационного материала на пять-шесть ноктюрнов. Поняв это, будешь относиться к нему бережнее.

неувядаемое сочинение XVIII столетия было вчера исполнено в увядшей манере предыдущего десятилетия.

Неумеренное стаккатничанье оглупляет Гайдна и Моцарта, чрезмерное легатничанье расслабляет их. Уместное использование этих штрихов - не панацея от всех бед, но от этих двух бед, во всяком случае, предохраняет.

В каждой солидной печатной работе об исполнительстве имеются назидательные речи о простоте и искренности в интерпретации, подкрепленные ссылками на великие имена. Неизменно добавляют, что простота - это нечто весьма сложное и что достигается она с превеликими трудностями.
И вот начинаются поиски простоты. Часто дело это оказывается для многих весьма простым. Опасаясь упреков, иные исполнители отказываются от своих поисков выразительных средств, потеряв в них веру, и попадают из объятий дурного вкуса в объятия вкуса трусливого. Из богатейшего спектра чувств выделяется самое безопасное: "белое" и "черное". И очень часто слушаешь игру ученика - невыразительную, лишенную характера, остроумия (и просто ума!), но гладкую и не шокирующую. А его педагог шепчет тебе на ухо: "Правда, просто?" Но от этой простоты взвоешь!
Быть может, необходим какой-то иной, кроме простоты и искренности, критерий в оценке прекрасного? Уместны ли эти качества при исполнении, допустим, "Мефисто-вальса" и особенно этого полного соблазнов среднего эпизода?
А критерий простоты в исполнении Девятой сонаты Скрябина? А попробуем с этим "лозунгом" сыграть шумановские циклы - "Пестрые листки", "Пьесы-фантазии", "Карнавал" и пр. Попробуем исполнить "просто" гримасы финала Второй прокофьевской сонаты!
Думаю, следует играть "осторожно" и "просто" прежде всего пьесы, находящиеся где-то на самом краю пропасти, когда достаточно малейшего интонационного толчка, чтобы из царства прекрасного рухнуть в пропасть безвкусного.

Хороший пианист ищет, на что бы опереться, и находит: опирается на кончик пальца, на удобную позицию туловища, на своевременно отставленную левую ногу и т.д.

Плохой пианист ищет, за что ухватиться, к чему прижаться, и находит: прижимается пальцем к клавише, ногами к педалям, коленом к клавиатурному ящику, спиной к стулу и т.д.

Если ваша счастливая находка не повлекла за собой следующие, постарайтесь лучше потерять ее, не то она будет преследовать вас по пятам.

Идея, как и человек, дважды родиться не может.

Я заметил: то ритм враждует с интонацией, то интонация притесняет ритм. Жить бы им в ладу! Но для этого каждый из них должен чем-то поступиться.

Неожиданные выделения второстепенных элементов, необычно медленные или быстрые темпы - болезненные симптомы новаторского зуда.

Не устану проводить аналогию между музыкальной и словесной речью. Слушая актера-чтеца, мы обращаем внимание не столько на распределение динамических оттенков, не столько на ритм и пластику выражения, сколько на верность интонаций и правильное выполнение знаков препинания.

Не требуется проницательности, чтобы определить, что человек, "наступивший" на точку, "проглотивший" запятую, не придавший значения точке с запятой и в простоте душевной перепутавший восклицательный знак с вопросительным, ничего не понимает в произносимом тексте. Даже если все это произносится красиво и вдохновенно.

Как часто у пианистов умильные интонации, переданные к тому же нежно-красивым звуком в лучшей легатной манере, вводят в заблуждение некоторые педагогические уши.

Слух бодрствует, но разум, очевидно, спит, убаюканный мурлыканьем.
В то же время бодрствующий разум других педагогов обнаруживает, что все здесь перепутано: вместо вопроса - ответ, вместо утверждения - отрицание, и (о, сила непонимания!) начало одной мысли оказывается бессмысленным концом предыдущей.

Непонимание, облеченное в красивую форму ("красивый" звук, изящная техника и прочее) - это плохо! Понимание, облеченное в некрасивую форму - тоже плохо. Задача педагога - установить иерархию: сперва разум (это само по себе достаточно красиво), затем красота и, если нужно, "некрасота" разумного.Мы, педагоги, часто в своей практике пятимся от красивого к разумному вместо доведения разумного до уровня прекрасного.Боюсь заблудиться в поисках новых истин, стараюсь не выпускать из поля зрения прописные.

Как хороша игра, густо настроенная на басах!

Время - друг великих сочинений и безжалостный враг самых лучших исполнений; и в этом торжество высшей справедливости. Оно (время) питает неспособное к изменению сочинение круговоротом рождающихся и отмирающих исполнений и тем обеспечивает сочинению бессмертие.

Классу, в котором постоянно сияет "солнце мудрости" учителя, угрожает засуха. Класс нуждается иногда в благодатном дождике глупостей. Мудро поступит мудрость, если вовремя удовлетворит эту потребность.

Если пьесу, сочиненную прекрасным композитором в ранней молодости, играет музыкант преклонного возраста и многострадального опыта, да будет ему позволено отечески кое-где подправить юношу.

Подозреваю, что мне неизвестна какая-то очень распространенная редакция концерта Шумана с такими ремарками в первой части: "Напыщенно" (к вступлению), "Плаксиво" (к первой теме), "Преимущественно неясно" (к разработке).

Тот, кто усвоил все превращения до мажора на клавиатуре, может справится с пьесой любой трудности; тот, кто возвысился до до мажора ариетты из 111-го опуса Бетховена, может справится еще и со многими жизненными трудностями.

Несколько слов о пьесах - жертвах недоразумений, анекдотов и легенд. К чему приводит пресловутая "лунность" бетховенской сонаты? В первой (лунной!) части некоторые предаются сомнамбулическому бормотанию, между тем, как это музыка сильная и, по существу, громкая, а рianissimo твердит не о тишине, а об отдаленности. Во второй части до сих пор почему-то не истлел брошенный когда-то Листом "цветок между двумя безднами"! Этот цветок доныне взывает к щемящей жалости, между тем, как Allegretto в этом цикле готово выполнить и какую-то скерцозную функцию. И, наконец, финал. Здесь вспоминают громовержца Рубинштейна, рушившего все динамические преграды. Но Бетховен здесь, как и всегда, настойчиво призывает к терпению, у него в тишине вспыхивают сфорцандные зарницы, и лишь доминантность прорывается коротким "форте-дождем", но не громом. Средняя динамическая температура этой части, пожалуй, mezzo forte...

"Аппасионатность" сонаты #23 стала и ее бедой. Попытка втиснуть гений композитора в одну эту сонату вызывает бесцельные и вредные потуги: у одних первая часть мечется в аппасионатной горячке, у других застывает в кабалистических "та-та-та". Второй части по тем же причинам пытаются придать представительность, на которую она не претендует, и, наконец, финал - образец достоинства, силы и терпения - вздыбливается и в ужасающем темпе лишается всех перечисленных выше качеств.

Финал си-бемоль-минорной сонаты Шопена: сторонники "ветерка" с помощью педали создают нечто неразличимое, сторонники "бури" сдабривают сие устрашающими завываниями, в этой сумятице гибнет бесценное содержание музыки. Музыкант может знать легенды, вдохновляться вымыслами, но высекать музыку должно только из мрамора музыки.

Оберегайте навыки от перерождения в привычки.

Я решительно за перенос системы знаков препинания, принятой в словесности, - в редактирование педагогической нотности.

"Тенутные" ценности, доверенные вашим рукам, не уступайте педали. Она их не сохранит. Тонкий слух обязан улавливать несхожесть и взаимозаменяемость этих tenuto.
Два типа tenuto:
1) tenuto - продолжение беззвучно бодрствующей рукой;
2) tenuto - остановка беззвучно застывшей рукой.
Tenuto агрессивно! Используя право сильного, оно часто захватывает у более слабых какую-то частичку пограничного времени.

Если в расшифровке мелизмов наука вступит в спор с красотой, встаньте на сторону последней.

Рука пианиста имеет 6 пальцев: 1-2-3 и 3-4-5. Первые тяжелые, но свободные, вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим. Для того, чтобы пальцы играли выравненно, следует: тяжелым прикасаться легче, легким - тяжелее.

Мои ученики! Отправляясь на концерт, можете не знать, что пишут об исполнителе, но знайте, что написано для исполнителя.

Правая нога так привыкла оказывать педальные услуги левой руке, что даже в нотном тексте она тут как тут, всегда под ней. это нехорошо для правой руки. Она отчуждена и оттого часто лишается привелегии самостоятельно распоряжаться правой ногой.

Вспоминаю Анданте из 15-й сонаты Бетховена.

Преуспеванию предпочитаю успевание.

Трудно быть нынче артистом! В Н-ске заходят за кулисы и укоризненно говорят: "А Гизекинг играет это медленнее".

Legato на рояле можно добиться, только искренне уверовав в то, что оно существует.

Произведения Баха противосейсмичны: они выдерживают и девятибальные интерпретации, между тем, как сонаты-сооружения Гайдн - Моцарт - Бетховен рушатся и при трехбальных.

Бах озадачил человечество своим "Хорошо темперированным клавиром". Под названием "Прелюдии и фуги" он зашифровал имеющиеся там в изобилии аллеманды, гавоты, сарабанды и жиги, теперь человечеству приходится отгадывать, "что есть что". И оно изрядно путает.

К произведениям Шуберта прилипло обвинение в божественных длиннотах. Это жестокое и почтительно-несправедливое обвинение порождено, разумеется, не сочинениями гения, а некоторыми их истолкователями-исполнителями.
Роковую роль здесь сыграла арифметика. В экспромте ля бемоль мажор, ор.142, одна простейшая мысль, с маленькими кадансовыми отклонениями, повторяется 16 раз; в до-минорном экспромте, ор.90, простая мысль в одной тональности повторяется свыше 20 раз; в финале сонаты си бемоль мажор основная мысль целиком повторяется много раз, а ее крохотный элемент "вдалбливается" в разработке неутомимо и решительно.
Редакторы беспощадно чередуют свои сresсendo и diminuendo, forte и рiano, но длинноты от этого нисколько не сокращаются. Здесь дело совершенно в ином.
Творчество Шуберта подобно горе, озаряемой солнцем. Как часто исполнители видят неизменность горы, не замечая неиссякаемой изменчивости солнечного света.
(Прошу извинить меня, но здесь я вынужден, вопреки своим правилам, для иллюстрации этой мысли сочинить "красивое" либретто к дивной музыке предлагаемого примера.)
Начало ля-бемоль-мажорного экспромта - заря, полная утренней свежести, радостных ожиданий; средняя часть в ре бемоль мажоре - набежавшее облако; далее возврат к ля бемоль мажору, ставшему теперь таким сумеречным, щемящим...

Любители так называемого "сквозного действия", темповой одинаковости и прочих мудрых вещей! Знаки начертаны одинаковые, но что общего между ними? ничего! Здесь все становится иным. И темп, и интонация...

В кажущейся одинаковости - смелость гения, который создает подобно природе: здесь трава и там трава, здесь холм и там холм. Но кто упрекнет природу в длиннотах и повторах?

Что отличает музыкальность от чувствительности? Особенность чувствительности в том, что она свободна от оков мысли и потому доступна никудышным умам. Музыкальность - это с чувством проинтонированная мысль.

Опрометчиво судить о музыкальности ученика по исполнению прелюдий Скрябина, ор.11. Я никогда не слыхал немузыкального исполнения этих сочинений.

Не принимают ли ошибочно за музыкальность то, что на самом деле есть чувствительность?

Темперамент пианиста начинают замечать с двух forte. Думаете ли вы, что он должен обнаруживаться с помощью динамического термометра?.. Темперамент проявляется в интенсивности (энергии) мысли, в полемичности исполнения, в меткости характеристик, в отваге толкований. Но это может быть обнаружено и при трех рiano.

Не следует называть эпилептические припадки темпераментом.

Несколько советов юным исполнителям.
Шесть дней трудись, седьмой играй, играй, играй.
Пой не за роялем, а на рояле.
Аккомпанируй себе не громче, чем ближнему своему.
Благоговей перед модуляцией.
Не укради с грампластинки.
Не педализируй всуе.
Не шепчи, ибо тебя даже ближний не услышит.
Будь суеверен - бойся недоработанной программы.
Люби полифонию смолоду, тогда и в старости она будет тебе верна.
Не выдумывай предконцертных привычек.
На свои концерты приноси ноты только (только!) в голове, но не в портфеле.
Люби свое дело легко и весело.

Нравоучения
1) Если трудно - зубрите!
2) Сомневаться начните лишь тогда, когда вы изучите и исследуете все формы несомненного.
3) Если для комиссии - играйте правильно!
4) Не заучивайте педаль, как таблицу умножения.

У меня иногда возникает желание составить инвентарную опись чувств и многочисленных их оттенков и, что особенно важно, наименовать их, ибо уверен, что многие из них пылятся где-то в запасниках исполнительских душ и не извлекаются оттуда из-за ненареченности.

Звуковые пощечины чаще всего наносятся левой рукой.

Вспомните первые такты скерцо из си минорной сонаты Шопена: там есть модуляция из ми бемоль мажора в соль минор в быстром пассажном движении. Пусть пальцы сыграли безупречно, ухо услышало, но... если сердце не заметило ее, знайте - модуляции не было...

Когда обнаруживаю у ученика в классе случай клинической смерти воодушевления, я принимаю срочные меры реанимации. Начинаю с искусственного воодушевления. В удачных случаях оно не только оживляет, но и преображает и устремляет к новым целям, автоматически предсказывая при этом наилучшие способы их достижения. Происходит экономия педагогических усилий. Вместо множества раздробленных - одно монолитное и... изматывающее.

Фантазия - болезнь инфекционная; если вас окружают только здоровые, не беспокойтесь, она вас минует.

Левая педаль - наркотик. Непомерное ее употребление - наркомания. Признаки: уводит в призрачный звуковой мир, усыпляет контроль и превращается в неискоренимую привычку.

Ярко талантливая невнятность отличается от неталантливой невнятности так, как рваная дорогая ткань от рваной дешевой.

"Покорно мне воображенье...", - однажды твердо сказала А.А.Ахматова. Но я почему-то уверен, что эту победу над воображением поэтесса одержала в жесточайшей схватке с ним.

Бетховен заминировал свои сочинения множеством sforzato. Исполнители иногда взрываются где-то над подступах к "сфорцато-мине" просто так, от страха.

Если дело зайдет так далеко, что начнут экранизировать сонаты Бетховена, пусть тогда Чаплин возьмет себе 18-ю - она смонтирована для него.

Искусство интонации следует так же тренировать, как искусство скачков, октав, трели и пр. Мечтаю о сборнике этюдов с такими названиями: #1 - этюд вопросительный, #3 - этюд удивления, #4 - огорчения и т.д. и т.п.

Две тетради по 24 этюда каждой - это только искры, способные, однако, воспламенить интонационную фантазию.

Трехдольный размер коварен: укоротите первую долю - вальс, удлините третью - мазурка. Оба эти приема, используемые иногда пианистами в первой части 27-й сонаты Бетховена, сообщают ей великолепный характер танцевального феномена - мазурковальса.

Много играющий в классе учитель плодит больше пародистов, чем художников.

Об игре на инструменте нужно писать очень осторожно. Не инструктивно! Инструкции повисают гирями на сознании доверчивого исполнителя. Детальный разбор исполнительского процесса следует адресовать психологу, педагогу, философу - кому угодно, только не исполнителю перед выступлением: перед едой не следует разъяснять глотательный процесс.

Указательный палец пианиста - горн, созывающий все войско.

В свободных руках нуждается исполнитель, исполняемому это наносит лишь ущерб. Исполнение музыки требует наэлектризованности и, следовательно, напряжения. Не освобождать играющего от напряжения следует, а перемещать напряжение в наиболее выгодные для музыки и рук места.

Мне кажется, что современной архитектуре недостает музыкальности, а современной музыке - архитектоничности. Поэтому первой часто не наслаждаются, а вторую часто не понимают.

Педагогу, пытающемуся искоренить "странности" талантливого ученика здравым нравоучением, советую перечесть А.П.Чехова "Черный монах".

Нюанс - оттенок; в музыке это - оттенок музыкальной мысли. Некоторые начинают с оттенка, не позаботившись предварительно ознакомиться с "предметом" оттенка.

"Играйте возвышенно" - проверенный магнетический призыв, его влекущей силе подчиняется даже падший вкус.

В наш век развелось так много феноменальных пианистов, что я истосковался по хорошим.

Полезно иногда порыться в старом хламе своих ошибок. Нет-нет да и наткнешься на такую, которую время успело возвести в ранг счастливой находки.

Трудность преподавания музыки в том, что вызываемые ею ультраассоциации можно выразить только ультрасловами.

Страшен и зрим оскал квинт в "Мефисто-вальсе".

Музыка, как и поэзия, бывает неотразима в своей зашифрованности. Не ломайте голову! Наслаждайтесь непониманием!

Добрые намерения редакторов не подлежат сомнению, методика инструктивных редакций порой сомнительна. Ограничимся двумя примерами, взятыми наугад.
1) Педаль со "звездочкой" в "Колыбельной" Шопена и "Вечером" Шумана. Эти педалеводные звездочки должны предостеречь исполнителя от наслоения гармоний, которое тут-то как раз и требуется. но как же добиться наслоения, избежав смешения гармоний? Думаю, что следует начертать общее педальное указание, скажем, такого рода: "В этой пьесе педаль должна быть густой и непрерывной, однако если при этом возникает неблагозвучие, не вините, пожалуйста, педаль; она здесь ни при чем, ваши уши неумело распределили звучность". Следуя этому совету, ученику придется задуматься об очень многом, и притом сразу.
2) "Semрre molto legato" и "тихо, весьма задушевно", - таково категорическое требование редактора в пьесе Шумана "Вечером". Послушный пианист добивается "semрre molto...", но тут-то и возникает роковое противоречие: чем "глубже" legato, тем тяжелее и вязче звучит то, что должно звучать, по требованию редактора, "тихо и задушевно". как быть? не уместнее ли здесь одно общее указание: "Играйте всю пьесу легчайшем нонлегатным прикосновением и, призвав на помощь педаль, создайте иллюзию легато". Такие откровенные инструктивные советы полезнее постоянных легатных понуканий.

"Болеро" Равеля скроено и сшито так ловко, что оно без пригонки сидит прекрасно на любом дирижере.
Снимите с него "Болеро", облачите в Моцарта и... "да он колченог и кривобок", - ужаснетесь вы.

Я трижды повторяю, и на этот раз без всяких колебаний: отвыкайте от пагубной привычки цепляться за левую педаль; прибыль от этого вы без труда подсчитаете сами.

Злая рецензия.

Несмотря на то, что пианист, играя, часто и высоко вздымал брови, музыка продолжала оставаться все на том же уровне.

Звуку приходится подвергаться резким температурным колебаниям: то его замораживают, и он леденеет, то внезапно согревают, и он теплеет, истаивая, то накаляют, и он жжет. Но если звук не закален и приучен к ровной температуре - он простудится и потеряет всякую приятность.

Даже в отчаянном вопле "спасите!" только одна гласная "и" вопит ff, все остальные звуки пребывают в рiаnо. Быстрые пассажи с "отчаянной динамикой" ff должны подчиняться этому же "спасительному" правилу.

Я знаю музыкантов, у которых венец идеи - кульминации - всегда получается терновым.

Музыке нужна арифметика в качестве НЕТОЧНОЙ науки.

Умение правильно прочесть и исполнить текст находится в сфере предыскусства. Сфера искусства начинается с толкования текста.

"Сначала был ритм" - почти библейская заповедь Ганса фон Бюлова. Я знал одного дирижера, слишком ревностно следовавшего этой заповеди. Все было у него ритмично: походка, увертюра "Кориолан", речь, суждения и даже шутки. Я его побаивался и не любил.

Дирижер Бруно Вальтер, очевидно, следовал заповеди "сначала интонированная мысль". Все у него было дивно сынтонированно: речь, симфония Чайковского, походка, суждения и даже интервью, в котором он уверял, что сольные эпизоды артиста должны исполняться не из-под дирижерской палочки. "Интонируйте свободно, я вам доверяю", - говорил он. Его все любили.

Интонация демократична, ритм склонен к тоталитаризму.

Петь или плясать?
Бетховен - побочная партия в Н-mоll в I част сонаты #7.
Бетховен - побочная партия Н-dur в I части сонаты #16.
Бетховен - II часть в f-mоll сонаты #31.
Пренебрегая выбором, почему-то пускаются в пляс.

Шахматным языком.

В концерте ре минор Брамса разыгран дебют, использованный Бетховеном в ре минорной сонате #17. Вслушайтесь!

Мечтательность художнику необходима, но держать эту неженку следует в ежовых рукавицах.

Слово "пауза" - неудачно-парадоксальный термин для множества вяжущих и цементирующих процессов в искусстве.

Найти вопрос, достойный рассуждения, бывает не менее трудно, чем достойно ответить на него.

Поймите же! Рiаnо в бетховенском Mеstо из 7-й сонаты - это рiаnо скорбного набата, а не тихое мяуканье котенка.

И рiаnо и fоrtе должны соответствовать величию или ничтожеству исполняемой пьесы.

Соль мажорные аккорды перед второй фугой 31-й сонаты Бетховена удивляются той крещендной части, которой их часто и, по их мнению, незаслуженно удостаивают.

"Не шепчите нас", - взмолились мазурки Шопена.

Кто-то когда-то буркнул, что вариации надо играть в едином темпе.

До сих пор не знаю, играю ли я объективно или субъективно.

Многие современные сочинения переходишь вброд, едва замочив воображение; состязание исполнителей здесь так же возможно, как состязание пловцов на мели.

Если нотный лист Моцарта или Бетховена - рисунок, то лист шопеновской мазурки - силуэт.

"Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна освещает снег летучий..." Мы любим здесь музыку, но растворенную в этих словах, живопись - растворенную в них, движение - растворенное в них. Привнесите в это поэтическое чудо музыку и живопись - колдовству конец. В этюде Шопена ми мажор мы столкнулись с кощунственной попыткой привнести поэзию извне, результат печально известен.

Безвольные diminuеndо цепляются за посторонние ritаrdаndо, а бессильные сrеsсеndо за чужие ассеlеrаndо, неуверенное рiаnо - за левую педаль.

Очевидно, многие исполнители прошлого стремились подальше упрятать от слушателей особенно дерзкие поступки Бетховена. Современный исполнитель должен приблизить их к слушателю, не страшась даже и некоторого преувеличения. Примеры: синкопы во второй части 31-й сонаты. Стоит ли прикрывать их дерзость благопристойностью гибких пассажей или ускорением темпа? Нужно ли заглушать в 1-й части этой же сонаты дерзко-терпкие гармонии назойливым диалогом в левой руке? А модуляционные дерзости фуги в 29-й сонате - их обилие и сложности при объективном исполнении не способны заинтересовать даже подготовленного слушателя. К ним нужно привлечь внимание. Здесь нужна игра-агитация.
Но все это далеко от той вредной и неосознанной формы осовременирования Бетховена, когда, скажем, исполнение 27-й сонаты (где - в зародыше - будущий нервный Вагнер и сверхнервный Скрябин), 29-й (где будущие Шопен и Брамс), 30-й (где бушует будущий Шуман) нарушает естественные генетические связи и уже потомки влияют на предка.

Оркестровые ассоциации и постоянные наши напоминания о подвигах оркестра и квартета вызваны не смиренным признанием их превосходства, а гордым сознанием того, что на все эти подвиги способно одинокое наше фортепиано.

Жаль, что в концертных залах не бывает мгновенной и безошибочной реакции кинозрителя: "В рамку!", "Сапожник!", "Дайте ток!".
А ведь как часто в концертных залах музыка рвется, мелькает и гаснет. Очевидно зрение - лучший проводник понимания, чем слух.

"Вглядывайтесь пристально в текст", - охотно рекомендовал бы я ученикам, если бы ужас не сковал меня при мысли, что они там увидят... редактора.

Опытный учитель куда лучше неопытного умеет скрыть свое незнание.

Много чернил пролито для подтверждения справедливой истины: фортепиано - инструмент "поющий". Для большей убедительности привлекаются великие имена: Глинка, Рубинштейн, Рахманинов и др. Ссылаются на традицию, на народность, на демократичность пения. Но боюсь, что на защиту этого тезиса двинуты такие мощные подкрепления и такое устрашающее оружие, что это может привести и приводит слабонервные натуры к некоему "вокальному шоку". Если верно, что музыка способна выразить самые разнообразные движения души, то естественно, что, исполняя ее, следует пользоваться и разными способами звукоизвлечения, не отдавая предпочтения даже самому соблазнительному.

Счастливой привилегией фортепиано и оркестра является их способность выразить все это богатство. "Князья" протяженного звука, обреченные на пожизненное пение, насколько они беднее фортепиано и оркестра!

Перелистаем сонаты Бетховена.
На долю пения в них приходится меньше страниц, чем на то, что пению недоступно. Мне как-то пришлось прослушать исполнение сонаты #18 у одного ученика из класса педагога, пораженного "вокальным недугом". Все было на редкость красиво, певуче и нежно. Ни тени тревоги в затаенных восклицаниях-вопросах, никакого смятения в ответах! Все певуче и красиво. И там, где в ми бемоль мажоре вопросы, получив у Бетховена ответ, обросли щелкающими форшлагами, такими задорными и удовлетворенными, я вдруг услышал певуче-мурлыкающие, томно-протяженные форшлаги. Играющий умудрился "обезударить" даже форшлаг!
Вряд ли найдется дирижер, который вздумает пропеть первые такты Пятой бетховенской симфонии. Но попробуем вступить в спор с пением в одной из его твердынь, в цитадели пения - в Шопене. Всегда ли, везде ли у Шопена следует петь? Баркарола пронизана стихией пения, она вызывает всем известные ассоциации и не может явиться предметом спора. Но вот Баллада фа минор. Требуют ли выпевания ее повествовательные фразы? Разве речевые интонации с их неисчерпаемыми выразительными возможностями, с их способностью к убеждению и их абсолютно жизненной правдой являются средствами "второго сорта"? Думаю, что Баллада, исполненная средствами выпевания, не потеряет своей "красоты", может быть станет даже "красивей", но нужно ли это?
Мазурка ля минор, ор.17,#4. Робкая, стыдливая, вопрошающая, покорная, с гениальным ля мажорным эпизодом, ищущим и не находящим входа, и этот вопль отчаяния перед репризой! Это петь совестно. Здесь нужно шептать, говорить, кричать. Только не петь!
Я затеял этот спор с адептами пения на фортепиано для того, чтобы напомнить им, что всякое выпячивание чего-то одного в искусстве приводит к эстетическому флюсу.

Иногда в фортепианных классах тщательно "проходят" полифонию в фугах Баха, но высокомерно проходят мимо нее же в сочинениях Шумана, Скрябина, Прокофьева, Чайковского, Шопена и др.

Между темпами частей циклов существует благородная и благотворная форма взаимопонимания и уступок. Приведу первые попавшиеся примеры: Mоdеrаtо, которому суждено быть первой частью сонаты #31 Бетховена, в предвидении двух медленных арий и фуг вынуждено нарушить каноническую модератность и принять на себя часть ответственности отсутствующего Аllеgrо; такое же Mоdеrаtо, стиснутое между двумя искрометными частями в 18-й сонате Бетховена, принимает на себя, хоть и с грустью, часть бремени отсутствующей медленной части. Так каждый жертвует своими эгоистическими темповыми интересами ради победы цикла.

В исполнении сложных полифонических произведений главная трудность - не усилие внимания, а отдых внимания, оберегаемый автоматизмом.

Терминология фортепианной педагогики носит "частнособственнический" характер; каждый педагог возделывает свой терминологический участок: кто сад, а кто огород.

"Течение музыки" куда как прерывисто, непрерывно течение мысли.

Об одном устойчивом предрассудке

При поверхностном изучении создается обманчивое представление, что сложный ритм Скрябина, Дебюсси несравненно труднее постичь, чем простой - Моцарта и Гайдна. Рассеять предрассудок можно таким способом: работая над "сложным", не слишком отдаляться от "простого", работая над "простым" (Моцарт, Гайдн), искать и находить гениальные предчувствия "сложного".

Наилучший способ укрепления памяти - не думать о ней, не читать о ней и не говорить о ней.

Колдовство в искусстве ненаказуемо.

"Удобная аппликатура". От этого термина веет уютом и покоем. Между тем, аппликатуре приходится выполнять функции беспокойные, ответственные и разнообразные: умело расставленная и неизменяемая аппликатура надежно охраняет память от опасных случайностей; хитрая аппликатура создает предумышленные неудобства ради торжества исполняемого; предусмотрительная - ставит пальцам тормозные преграды; ловкая - перераспределяет фактуру и производит разумные фактурные конфискации, и, наконец, чуткая аппликатура откликается на зовы звукового воображения вибрато, эхо, беззвучные и повторные нажатия и т.д.

Плохая аппликатура, подобно косноязычию, отражает скученность иыслей, хорошая - красноречива.

Удивительная способность интонации преобразовывать длительность ноты. Так, повелительная способна шестнадцатую расплавить в тридцатьвторую, покорная - охладить до восьмой.

Граммофонная пластинка - документ, временем преобразуемый в улику.
Не цитируйте, а применяйте!

Вычурность - один из результатов путаницы в выборе соответствующей смысл формы выражения: вместо речи - декламация, вместо декламации - пение или наоборот.

Две фантазии

Фантазия Шопена фактурно ухожена - входи и обживайся.

Фантазия Шумана фактурно загромождена и как-то неприкаянна. В нее сразу не проникнешь. Обязательно запутаешься в неуклюжестях. Попробуйте на начальном этапе разучивания их убрать, обнажить мелодический сюжет, налюбоваться им, высветлить все углы и закоулки (а их там множество) и обжиться в этой обнаженной ясности. Но как вы будете вознаграждены, когда потом, вернув на свои места "загромождения и неуклюжести", обнаружите, что теперь, благодаря ним, стал чудодейственно расцветать этот дивный сюжет.

Рецензия

У знаменитого американского пианиста повышенное обаяние.

Триангуляционная вышка (кульминация) устанавливается в самой высокой точке тщательно обследованной местности. Невнимательные музыканты тыкают ее куда попало, вплоть до оврагов пьесы.

Некоторые обращаются с темпом, как благоразумные машинисты паровозов. Начинают пьесу постепенным вхождением в темп. Заканчивают ее затянувшимся ритардандным пыхтением.

Зуд ХХ века не встревожил, слава богу, нашу скромную бело-черную клавиатуру. Она и не цветная, и не многоканальная, и не тумблерная. Она просто, как и была, неисчерпаемо прекрасна.

В некотором царстве, в некотором государстве жил-был волшебник, звали его Шуберт!

Не завивайте Прокофьева!

Нас тревожит наблюдающееся иногда в современной музыке для фортепиано загрязнение звуковой сферы какими-то выхлопными аккордами, визгливыми дискантами, безжалостное укорочение фортепианного звука. Рояль - инструмент длиннозвукий, и дальнейшее пренебрежение этим грозит перерождением этого достоинства в рудиментарную ненужность.

Свобода и непринужденность - результат разумно сбалансированного напряжения.

Сурдина у струнных сродни нашей левой педали, но, очевидно, необходимость всякий раз извлекать ее (сурдину) из жилетного кармана разумно ограничивает пользование ею. Куда бы упрятать левую педаль?

Иногда мне кажется, что левая рука пианиста - это хорошо сконструированный протез, так точно и... выразительно она играет. А правая при этом - хоть куда. Пародируя медиков, я назвал бы эту распространенную среди учеников болезнь - левосторонняя недостаточность.

Созерцательное исполнение вправе называться исполнением, если оно движимо интенсивными, глубоко скрытыми действиями.

В нашу эпоху безграничных ускорений храните гордое темповое терпение.

Аккомпанемент у Моцарта - словно дно прозрачного, глубокого озера. Не тревожьте его педалью. Легкая педальная зыбь у мелодии, независимые пальцевые задержания разложенных гармоний обретают чистоту и трепетность удивительной Моцартовой речи.

Все доброе в фортепиано Шопен похитил для своих 24 прелюдий. С тех пор рояль все злей и злей.

Скрытую полифонию баховских горизонталей безошибочно обнаружат сами пальцы, если: 3-4-5 пальцы засветлить, а 1-2-3 погасить.

Иногда на эстраде испытываешь какое-то таинственное воздействие сигналов коррекции, исходящих из зала.

Поэты путают, говоря одинаково красиво: "мерный стук колес" и "мерный шум морского прибоя". Они не замечают, что чарующая особенность последнего как раз в отсутствии мерности.

О вкусах, может быть, и не следует спорить, но о вкусе - совершенно обязательно.

Воспитание вкуса - процесс вычитания, а не сложения.

Самое важное в беглости - ровность, самое трудное - торможение.

По чертежам Баха можно выстроить собор Св. Петра и хижину - это зависит от возможностей строителя. Бетховен сам рассчитал свои соборы до мельчайших подробностей, и любая попытка реконструкции здесь губительна. Предпринятая Гульдом темповая реконструкция сочинений Баха и Бетховена неопровержимо доказала и первое и второе.

Говорят, что композитора Х надо исполнять rubаtо, потому что он романтик; композитора Y можно исполнять rubаtо, потому что он полуромантик, а вот композитора Z нельзя - ибо он есть классик. Что же, rubаtо - это придаток ритма или его неотъемлемое свойство? Если первое, то его можно снимать, заменять, как иглу в бормашине, если второе - оно само найдет сфепу и меру применения.

Если бы в Древнем Риме были пианисты, они, безусловно, изрекли бы "В ровных пальцах - здоровый пианизм".

Пианист N полностью заштриховал Баха.

Я первым бы подписался на двухтомник, посвященный философии и эстетике бетховенских sfоrzаtо.

Не приносите на первый урок наизусть! Я хочу видеть, как вы смотрите в ноты.

Стиль игры кандидатов в лауреаты я назвал бы браконьерским: "Дикая охота" распространяется и на ля минорный этюд Шопена из опуса 25, и на финалы прокофьевских сонат и токкату, на опусы Рахманинова и многое другое. Не скрою, "художественное" влияние этих кандидатов явственно стал ощущать уже на себе. И это не смотря на толщу моих лет.

Излишек эстрадного волнения хорошо растворяется в двух состояниях: 1) в хроническом упоении исполняемым и 2) во временном упоении собой.