О вреде видимого, и пользе воображаемого.

Ученик играл мазурку в фа диез минорном полонезе Шопена. Долго и скучно продирался он сквозь густую сеть тактовых столбов, малых и больших лиг, педальных и прочих указаний. Он все видел, и все мешало ему. Я распорядился все убрать и на очищенных нотных листах вообразить редкие, но необходимые запятые, точки и знаки, то вопросительные, то восклицательные.
И ученик заговорил.

Понимаю страдания Сезара Франка в "Прелюдии, хорале и фуге", в "Симфонических вариациях" и сочувствую им, но, как говорится, ничем не могу помочь.

Сегодня я сказывал 9-ю сонату Прокофьева.

Ах! Эта музыка из стекла и бетона!

Не надо надрываться, пытаясь приблизить к современности, скажем, вариации "АН, vоus dirаi-jе, Mаmаn" Моцарта, но не следует и отталкивать от современности его же фантазию c-mоll, kv 396, отказывая этой могучей музыке в праве воспользоваться преимуществами нынешнего рояля, так недостававшими ей при рождении.

Педагоги - освободители; они всегда что-то у учеников освобождают. Спасибо им. Но, ради бога, оберегайте от их освободительных посягательств кончики десяти ваших пальцев.

Заниматься на рояле надо долго; думать за роялем - много; а рассуждать у рояля - покороче.

Неустанно расширяйте поле слуха.

По умению распоряжаться знаками препинания, мы определяем уровень понимания музыки.

Любопытны два вида артистического магнетизма: 1) магнетизм предельно сильной и 2) магнетизм предельно расслабленной художественной воли.
Техника первого: постоянная наэлектризованность каждого из десяти пальцев и организованная жестикуляция обеих рук.
Техника второго: постоянная расслабленность каждого из десяти пальцев и "вулканическая" жестикуляция обеих рук. Объекты их притяжения, естественно, тоже четко разграничены.

Артистизм капризен, он предпочитает идеям-планетам идеи-метеоры.

Наука пытается установить истину - такова ее цель, средств - множество. В искусстве не поймешь, чего больше - целей или средств.

Гениальные шумановские фантазии изложены причудливо. Такие пьесы требуют столкновений со встречными причудами артиста.

Нынче в моде весьма впечатляющие прелюдии для фортепиано, создаваемые по образцу незабвенной абракадабры из одного сочинения Леонида Андреева: "Прерывистый, задыхающийся шепот есть эмбрион всех сфинксов".

Фортепианную шепелявость, развивающуюся от чрезмерного увлечения орнитологическими опусами Мессиана и изощренными невнятностями авангардистов, хорошо излечивают гениальные ясности Прокофьева.

До мажор, этот рыцарь без диезов и бемолей, достойно увековечен последней сонатой Бетховена, последним сочинением Шостаковича и Шумановой фантазией.

Tеmро rubаtо был Клондайком выразительности в ХХ веке.

Басы! ограждайте мелодию от чрезмерных посягательств rubаtо, вам это по плечу!

Акцент бывает коварен, он выдает себя то за стража ритма, то за "выразителя" волевого начала и под этими личинами жестоко протыкает музыкальную ткань. Оберегайте ее, это очень болезненно!

Если бы вы знали, какой вздор часто предшествует удачной находке, боюсь, что вы не захотели бы внимать ей.

Не следует, сделав первый шаг к восхождению на вершину Гималаев, вести себя так, словно вы уже на вершине... Не задыхайтесь во вступлении к ре минорной фантазии Моцарта, рано: вы еще внизу.

Фактурные контрасты I части сонаты b-mоll Шопена провоцируют учеников на темповые перекосы. Посоветуем им с самого начала играть ВСЕ на два. Темпы выпрямятся.

Эффект двух ведер

Левая рука! В трудную для правой минуту не предавайся неге пауз, напружинься.

Не перепиливайте музыку тактовой пилой!

Коллеги-учителя! Пишите, когда-нибудь наука заасфальтирует наши немощные записки.

Нет такой глупости в вопросах, которую нельзя с блеском подкрепить цитатой из рассуждений гениального Стравинского.

Возникновение такой науки, как психология исполнительства - свидетельство зрелости искусства исполнять. Отныне исполнительство будет терпеливо дожидаться свидетельств зрелости этой науки о нем.

Текстовая скупость и беспечность старинных композиторов питалась двумя соображениями: умный дотекстует и украсит, глупцу же останется меньше материала для искажений.

О двух концертах с-mоll

Чудо смятенного концерта с-mоll Моцарта загадочно от первой кварты в теме до скрытого за семью замками финала. Прямой его потомок концерт Бетховена откровенен от первых терций темы до сияющего распахнутого финала.

Но почему-то загадки у гениев особенно неотвязны и неотразимы.

Есть, есть, есть повесть печальнее на свете... Концерт Моцарта. Нотная запись здесь подобна циферблату часов. Она элементарна - она отсчитывает время: четверть - часовая стрелка, восьмая - минутная, шестнадцатая - секундная. Все...

Но где-то, в каждом обозначенном временном отрезке таятся, трепещут, ликуют и скорбят мириады неподдающихся обозначению временныых частиц-молекул этой самой печальной повести на свете, и, быть может, в них вся суть?

Маэстро, на сколько вы будете дирижировать: на раз, на три, на шесть?

Удивительное в "Гольдберг-вариациях" Баха то, что, находясь постоянно в тональности g-mоll, он умудрялся удаляться на такие далекие расстояния от нее и так мягко затем "притоналиваться", что даже при нынешней модуляционной технике это кажется непостижимым.

Бетховен обычно ласково относился к темам своих многочисленных вариаций, вне зависимости от того, свои они или чужие. В одном только случае он беспощадно расправился с темой - это в "Диабелли". Властная сила, гнев и презрение обрушились сразу, в первой вариации, на самодовольный, пошленький, сытенький вальсик денежного издательского мешка.

Лишь насладившись расправой, Бетховен смог создать чудо.

Сколько бы не рылись во всех архивах мира, не сыскать в них "Сарказмов" Бетховена, "Мимолетностей" и "Затонувших соборов" Баха, "Загадок" и "Трагических поэм" Шопена. Попробуйте порыться в своем воображении, там вы кое-что из этого, возможно, и обнаружите.

Кое-кто считает, что главный и чуть ли не единственный враг формы - ritаrdаndо. Мне даже попадались люди, заболевшие на этой почве ritаrdаndо-боязнью.

Трудно приходится штрихам на фортепиано, этим оскудевшим потомкам гордых и благородных смычковых штрихов. Между тем, классики повелевают скромным молоточкам воображать себя родовитым смычком. Ничего не поделаешь, попробуй классику не подчиниться!

Я решителен, когда устраняю недозволенное, но колеблюсь, утверждая дозволенное.

Разнобой в оценках исполнения зависит от магнитов, находящихся в ушах судей. У талантливых и благожелательных магнит притягивает добро, у всезнающих ремесленников - только зло.

Мода и произвол царят в сочинениях Баха, но исполин даже бровью не поведет, ему все нипочем. Ни один классик не стерпел бы такое!

Выдающий чужое сочинение за свое - плагиатор, хорошо срисовавший картину мастера - копиист, а хорошо сыгравший с чужой пластинки почему-то именуется артистом.

Сокровенный смысл сочинения запрятан в затеях фактуры, как лесная ягода в гуще травы. Искать надо осторожно, чтобы не раздавить.

Погоня за успехом грозит артистической отдышкой, пренебрежение успехом - артистической вялостью.

Мы тоже жаждем приравнять клавишу к штыку, но довольствуемся, между прочим, когда она - всего только спица для рукоделия.

Когда физики научатся взвешивать звук (если еще не научились), тогда выяснится, что звуки соотносятся между собой в весе точно так, как и во времени. Нарушения во времени разрушают ритм, нарушения в весе рвут музыкальную ткань, и смысл вываливается из нее, как содержимое бумажного кулька, нагруженного сверх меры.

Если восьмые вдвое легче четверти, а шестнадцатые вдвое легче восьмых - это осмысленное произнесение фразы, если нет - это лишенное пластики и потерявшее смысл звукоизвлечение.

Разумеется, исключения из этого строжайшего правила допустимы лишь... в миллионе случаев.

Распространенная среди учеников привычка к поспешности не устраняется заклинаниями: "не спешите", "раз-два" и прочее. Поспешность - следствие, нужно обнаружить причину и устранить ее. Среди многочисленных причин самая антипатичная - поспешность от гордыни.

Следите за "походкой" рук. Не позволяйте им идти "вразвалку".

Не всегда следует сразу, с самого начала, раскрывать тайну выражения и даже темпа (например, в шубертовских экспромтах). Иногда же, наоборот, следует с первых же тактов вводить в действие все выразительные средства (Шуман: "Крейслериана", "Фантазия", "Новеллетта" фа диез минор).

Не берусь определить талантливость или бездарность пианиста, не доводящего и первое и второе до кончика пальца. Так, трудно определить температуру у человека по термометру, лежащему на его ночном столике.

Педагогу-исполнителю не следует злоупотреблять термином "выделять". Выделяя, мы отдаем чему-то предпочтение. Но в искусстве все предпочтительно, в нем нет "малых дел". Не лучше ли термин "распределять"? Он не оказывает никому предпочтения, но способствует созданию наилучших соотношений. На уроках "звукового распределения" учитель должен походить на оператора грамзаписи: спокойно и деловито повертывать рычаги слухового внимания ученика.

Широко распространенная среди пианистов привычка во всех случаях выпячивать "верхушку" сродни приему фотографа, снимающего только профили. Фас с его асимметрией доставляет много хлопот.

Неправильный знак препинания в исполнении ученика имеет равное с неверной нотой право на учительский гнев. А может быть, даже преимущественное.

Некоторые педагоги неумеренно пользуются известным соображением Шопена о том, что левая рука пианиста - дирижер, но при этом забывают, что Шопен имел в виду дирижера, который, разумеется, тщательно следит за всеми элементами исполнения. Ученику, как правило, подлинная функция дирижера еще неведома. В дирижерском он замечает пока лишь "капельмейстерское". И, выполняя важнейший совет самого Шопена, он, пренебрегая всем на свете, дирижирует... левой руке. Под игом этого "дирижирования" мечутся, толпятся и суетятся впавшие в рабство восьмые, шестнадцатые и тридцатьвторые. Ими не управляют, их ритмично секут. Следите за ритмом бесконечно малых величин, они управляют и они, чаще всего, как раз в правой руке.

Задачи в искусстве отличаются от арифметических тем, что не только решения, но и ответы у них бесконечно разнообразны. Распространенное среди исполнителей "списывание" с граммофонных пластинок стирает это отличие.

Несовершенны и приблизительны динамические обозначения. Стоит ли стремиться к совершенному выполнению этих несовершенных обозначений?!

Пианист, всюду и везде выполняющий лигу поднятием руки, подобен человеку, произносящему знак препинания вслух.

Учебник педализации так же немыслим, как, скажем, "Краткий курс колдовства" или "Пособие по волшебству".

Не стоит учить педализации, сколько влюблять в нее следует с самого раннего детства, ибо одними "перстами легкими, как сон" не достичь художественных высот.

Гибкая кисть и прекрасное legаtо так же неуместны в некоторых стилистических случаях, как французский "прононс" в русском языке.

Педаль, кроме всего прочего, обладает еще способностью красиво обессмысливать исполнение.

Количество нюансов обратно пропорционально качеству мыслей исполнителя.

Некоторые исполнительницы народных песен исполняют интонационный поклеп на них.

Для поэта А.Блока "музыкальность" - всеобъемлющее определение прекрасного.

В наше время саму музыку любят окружать "роскошными" прилагательными: философская, высоко поэтическая, гуманистическая - и многими другими, но почему-то стесняются назвать ее музыкальной.

Вдруг, перед самым выходом на эстраду, про себя скажу: "И вижу берег очарованный и очарованную даль", и становится так хорошо, не страшно.

В кодах шопеновских баллад есть змеиное; отсечешь их от тела баллады, а они дышат как ни в чем не бывало (да и фактура ядовита).

Я изъял из змеиного тела испанской музыки ритмическое "жало". Лишь тогда я обнаружил, до чего оно суверенно, беспощадно и прекрасно.

Какое счастье, что музыку "ставят" учителя, а не режиссеры, не то появилась бы "Аппассионата" на Таганке, "Лунная" на Фонтанке и т.д. и т.п.

Пианист многозначительно исполнял союзы и предлоги.

С годами все ниже и ниже перемещаются мои регистровые пристрастия.

Если начало фантазии Шопена - монолог, играйте умиротворенную плавность "Колыбельной". Если же диалог, предшествующий драме, - а это скорее так, - играйте конфликт диалогистов.

Будить фантазию не надо! Разбудишь, а она опять уснет. Нужно тренировать ее, как мы тренируем гаммы, этюды, полифонию. Тогда ей будет не до сна.

Сочинители приключенческих романов сами так и называют их - приключенческими. Композиторы, сочиняющие "приключенческую" музыку, стыдливо прикрывают ее респектабельными названиями. Зря, ведь по названию и спрос.

Шопен боялся открытого моря музыки, ему было страшно в его безбрежности. Чудо заключается в том, что ему удалось полностью заключить свой гений в узкие берега фортепианных мазурок, ноктюрнов, прелюдий и этюдов.

В позднем Скрябине суть не в спиритическом развлечении, а в виртуозном владении расщепленностями: звука, ритма, педали и чувства.

Есть сочинения, которые подвергаются такому длительно-разрушительному воздействию играющих, что их уже постигла участь римского Колизея. Смотришь на эти руины сонаты h-mоll Листа, где среди сохранившихся мощных октав валяются обломки замшелых мыслишек и хаотические нагромождения неритмичных пассажей, и утешаешь себя мыслью: ничего, это легко поправимо, это не архитектурные руины; вот грядет умный виртуоз, окружит сонату прочными ритмическими лесами и возродит ее гордую стать.

Запаса прочности может не хватить даже у гениальной сонаты Шопена b-mоll, чтобы выдержать обрушившуюся на нее лавину не только плохих, но и хороших исполнений.

Подлинный артист начинает свой концерт не с первых звуков музыки, а с предшествующей им последней - ГЛАВНОЙ тишины.

У Шопена случается такое: сила принимает обманчивый лик слабости (мазурка а-mоll, ор.17), а слабость - внушительное обличье силы (прелюдия #24 d-mоll).

У рассуждений нет ни начала, ни конца - одни лишь продолжения и остановки.

В "безупречной" игре сама приставка "без" свидетельствует, что чего-то в ней все-таки не хватает.

Когда мне удастся систематично изложить свою педагогику, я ее брошу.

В классах, где на уроках не раздвигаются стены, создаются лишь макеты исполнения.

Самый полезный совет можно опровергнуть, но и это принесет пользу, ибо укажет на те случаи, в которых совет неприменим.

Пауза - беззвучная фактура. Она не только "существует" во времени, но исполняется руками - с апогеем и перигеем, отклонениями по горизонтали и многими присущими лишь ей средствами выражения. Это дает паузе право требовать, чтобы ее тоже учили.

Ошибаться на эстраде можно, исправлять ошибку на эстраде нельзя.

Невежество не знает сильной доли такта, посредственность опирается на нее, талант распоряжается ею.

Выполнение всех указаний в нотном тексте свидетельствует лишь о похвальной аккуратности играющего, но тревоги искусства начинаются с дозировки указаний: сколько fоrte? сколько stассаtо? сколько рrestо?

Нужно с уважением относиться к авторским названиям пьес, но не следует их приравнивать к вывескам, ибо это может привести придирчивого слушателя к курьезнейшим претензиям, а наивного исполнителя толкнуть на путь практически неразрешимых задач.

Так, скажем, в равелевской "Игре воды" иные требуют, а другие пытаются добиться невозможного на фортепиано - игры воды!!! Так исполнитель, воспламененный страстным названием "Порыв", исполняет все знаки препинания в этой пьесе, а вместе с ними и всю пьесу. Напрасно!

Настоящий музыкант больше всего на свете верит самой музыке.

Иные технические препятствия рушатся от взрыва одной лишь мысли-аммонала, а мы - пианисты - подолгу расчищаем их пальцами-лопатами.

Заметили ли вы, что ученики легко распознают крупные элементы формы, бойко пользуются понятиями "экспозиция", "разработка", "реприза", между тем как мелкие элементы (фразы, предложения) они не замечают и не понимают? Не происходит ли это отчасти из-за того, что первые имеют узаконенную собственную терминологию, тогда как последние пробавляются терминологией, незаконно заимствованной у соседних муз?

Некоторые исполнители похожи на переводчиков с баховского на шопеновский, с бетховенского на шумановский. Широко распространен перевод со многих языков на рахманиновский.

Современные молодые исполнители делятся на три категории: конкурсофилов, конкурсофобов и конкурсофагов.

В исполнительстве очень много "можно", очень мало "нельзя". Почему же многие оказывают такое предпочтение последнему?

Салонное исполнительство так относится к искусству исполнять, как косметический кабинет к мастерской скульптора. В первом приукрашивают натуру, лишая ее всякой натуральности, во втором - обнажают правду, даже если она не слишком привлекательна.

В искусстве чаще, чем где либо, встречаются люди, весь талант которых заключается в умении скрыть свою бездарность. Некоторые в этом деле достигают гениальности.

Хорошо развитое чувство артистического достоинства предохраняет, по крайней мере, от четырех пороков: от угодливой нюансировки, мелочной чувствительности, сварливой экспрессии и алчных темпов.

Вдохновение осеняет столь малыми "дозами", что, случись это лишь на эстраде, оно рискует остаться незамеченным аудиторией.

Мимика лица имеет аналог в музыке - мимику интонации. Поразительный пример - восемь интонационных, почти зримых превращений в 15-ти тактовой ля-мажорной прелюдии Шопена.

Как изменился ми минорный концерт Шопена! Помню его златокудрым и веселым, а ныне он сед и печален!

Основная цель исполнителя - увлечь слушателя. Вместо этого некоторые увлекают и себя, да еще до такой степени, что на долю слушателя не остается почти ничего.

Сомнамбулизм и исступленность - два кита, на которых держатся некоторые мощные исполнительские репутации. Но это не самые надежные киты.

Исполнитель должен владеть искусством перевоплощения, тогда вместо монотонных монологов возникнет живой диалог.

Слушателю нужно угодить. Обязательно! Не то он отвернется. Для этого вовсе не надо вступать в сделку с совестью.

Аудитории бывают интеллектуально близорукими или дальнозоркими. Подлинный артист умеет находить ту степень выразительности (приближения), которая соответствует интеллектуальному "зрению" аудитории.

Исполнители, подобно художникам, бывают: графиками, портретистами, пейзажистами, вплоть до баталистов и маранистов; пользуются: отточенным звуковым карандашом, красочной звуковой палитрой, беспедальной акварелью, густопедальными масляными красками. К сожалению, очень распространены в исполнительстве и мастера... натюрмортов.

Учитель литературы, поющий в классе в помощь Гоголю мелодию-импровизацию к недостаточно "музыкальному": "Чуден Днепр при..." и т.д. - случай клинический, а учитель музыки, в помощь "недостаточно поэтичным" Шопену и Шуману систематически декламирующий сочиняемую им на месте литературную продукцию, разве это не то же самое?

Воздавайте музыке музыково, литературе литературово.

В прошлом педагоги были "ограничителями", нынче в моде педагоги-"подстрекатели". А что нам даст будущее?

В искусстве, как и в каждом деле, существует повод и вывод. Но, увы, часто ученики старательно зубрят только повод. Так роли меняются, вывод (разумеется, горький) делает учитель.

То, что у ученика называется ошибкой, у мастера именуется заблуждением.

У Дебюсси и Равеля сама нотопись тешит взор и сулит звуковое блаженство. Тем досадней, что они чаще других авторов становятся жертвами звукового вандализма, подстрекаемого импрессионенавистническими советами: мол, здесь допустимы и звукокляксы, и бесцеремонная педаль, и всклокоченная фактура. Бедная равелевская "Ундина", в какое звуковое болото ее иногда заводят!

Лист, "По прочтении Данте". Не следует считать Данте единственным автором, рекомендованным Листом для лучшего исполнения этой сонаты-фантазии. Можно предположить, что список рекомендованной им литературы гораздо обширней.

Мне по душе ремарки Шумана: "очень скоро", "скоро, как только возможно", после чего следует "еще скорее!!!".

Здесь необязательность подкрепляется явной невыполнимостью. Но как определить, когда выполнимая ремарка необязательна? Надо смелее освобождаться от суеверий и предрассудков. Например, суеверный страх внушает широко распространенная у Шопена ремарка "Аllegrо mаestоsо" - первые части концертов, сонаты си минор. Что она объясняет, скажем, в последней? Какое это "аllegrо" и почему "mаestоsо"? Соната жаждет другого! "Не "аllegrо" и не "mаestоsо", - взывает она, - играйте меня свободно, слушайте, как я мечусь от надежды к отчаянию, от веры к безверию, как я сильна и как я слаба, порывиста и уравновешенна. Я погибну в "аllegrо mаestоsо". Пощадите!" К этому крику отчаяния следует прислушаться.

Тема фуги - корень произведения, но наслаждаться хочу не корнем - плодами, им вспоенными.

У Моцарта контрасты динамики почти всегда - контрасты интонаций в диалоге сильного со слабой, властного с покорной, мужественного с женственной. Вспомните начало сонаты до минор.

Если вас одолела на эстраде артистическая вялость, немедленно наэлектризуйте левую руку и отдайте приказ об абсолютной синхронности обеих рук.

На горных дорогах попадаются места, где нависшие скалы постоянно угрожают обвалом. Горцы их называют: "Пронеси, господи". Если в концертной программе есть пьеса с "пронеси, господи", которое не удалось заблаговременно убрать, благоразумно отказаться от такой пьесы. Не сделавший этого делит свой концерт на две муки: 1) муку ожидания и 2) муку непоправимости.

Опять о педали... Любите педаль, исследуйте ее, учите педаль, учите с педалью! Учитесь наслаивать и отслаивать педаль. Педаль - звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, легкая, светлая! А мы говорим: грязная, чистая, и высшим терминологическим достижением почитаем заимствованные у винно-водочных изделий измерения - полпедаль и четвертьпедаль!

Какое условие способствует развитию преждевременной самостоятельности у ученика? Склонность у ученика к самостоятельности при отсутствии таковой у учителя.

Что благоприятствует своевременному развитию самостоятельности? Та же склонность ученика, неназойливо обуздываемая властным и убеждающим воздействием учителя. Так создается у ученика полезная иллюзия самостоятельности, лишь постепенно превращающаяся в реальность.

Любители похныкать на рояле избирают почему-то для этой цели прелюдии и фуги ми бемоль и си бемоль минор из I тома баховского "Хорошо темперированного клавира", пренебрегая для этого дела классической "Молитвой девы".

Ученики иногда "перепахивают" пальцами лишь узкий участок клавиши, близкий к кромке, между тем как использование целины всей клавиши дает отличный урожай.

Для всех инструментов tenutо - действие, лишь для фортепиано оно бездействие, но, к счастью, мнимое. Статика внешняя здесь заменяется напряженной внутренней динамикой слуха, внимания и контроля.

Вслушайтесь в удивительно разнообразный и выразительный мир всевозможных окончаний в классической музыке: твердое, решительное tenutо половинки и робкое роrtаmentо восьмой; лаконизм четверти и легкомысленная незаконченность стаккатной восьмушки; таинственно исчезающая шестнадцатая, за которой воображение еще готово ринуться с надеждой, и ее антипод - фермата, куда доступ воображению уже закрыт. Вслушайтесь, вслушайтесь!

Ортодоксы проповедуют следующий порядок изучения пьесы: сперва "объять" целое и лишь затем начать "строить" это целое из деталей. Но практика показывает, что в нашем деле при подобной последовательности возникает опасность "объять" нечто искаженное, способное направить "строительство" по неверному пути. Между тем обратный порядок велит так изучать произведение, чтобы оно созревало с постепенностью растения, судьба которого и предопределена и неведома.

Если бы математик занимался своей наукой в той последовательности, в которой занимается музыкой исполнитель, могло бы случиться, что на склоне лет он бы с удивлением обнаружил, что дважды два - четыре.

Ах, как трудно в прозаической обстановке класса вызвать дух поэзии! “Уходя, гаси свет”, “Курить воспрещается!”, список классного инвентаря. Снимите это! Вдохновитесь!

“Там на неведомых дорожках
следы невиданных зверей…”

Теперь играйте!

Учить пьесу нужно с помощью рентгена, но не фотоаппарата.

Подзаголовок “характеристические пьесы” сбивает с толку простаков. Они решают, что все, не клейменное им, лишено характера.

Временами мне кажется, что ученики недостаточно благоговеют перед пленительными созданиями гармонии еще и потому, что эти создания наделены какими-то громоздкими и неблагозвучными именами, Исполнители с надеждой обращаются к ученым: “Придумайте названия прозрачные, легкие и изящные, и вы будете вознаграждены”. Ах, эти ужасные терцквартаккорды!

Октавный форшлаг крылат.

Выразительность, внезапность и сила sforzando диктуются требованиями не только связи, но и разрыва с окружающим. Амплитуда sforzando огромна – от вздоха до звукового пугала.

В фортепианных сочинениях партитурного типа очень распространены короткие паузы на различных уровнях нотного стана. Иногда в классе тем только и занимаешься, что выдергиваешь из них педальные занозы.

Наилучших результатов можно добиться, настойчиво требуя от ученика невозможного: вибрато! пиццикато! тутти! валторна! барабан! пойте! квартет! кларнет!.. до тех пор, пока у ученика не возникнут звукокрасочные галлюцинации. Вот тогда дело сделано.

Мазурка Шопена в современном сверхзале – что солонка Челлини на футбольном поле.

Авторы книг об искусстве педализации уподобляются гадалкам, предсказывающим судьбу. Педаль и судьбу не предсказывают – их создают. Нужны педальные упражнения и педальные хрестоматии. Декламации о педали вредны.

Есть какая-то таинственная связь между темпом и длительностями, не позволяющая любому быстрому темпу придать четвертям особенности восьмых, а любому медленному – наделить тридцатьвторые психологией шестнадцатых.

Опять неожиданно для себя обнаружил, что вчера в классе ученику, игравшему 26-ю сонату Бетховена, я сделал лишь одно указание, но долбил его во все время урока. Я приговаривал: “Тенуто” – и ничего больше. И это “тенуто” тащило за собой кучу непроизнесенных, однако выполненных указаний.

Указания учителя должны быть просты, легки и стремительны: “Играйте это легкой рукой…” – и изумленный ученик обнаруживает, что звуковой урод, выходивший только что из-под его тяжелой руки, внезапно – да, да, внезапно! – обернулся чудо-красавцем.

До сих пор не могу взять в толк, чего больше в нашем деле, правил или исключений; чуть только выведу правило, как тотчас натыкаюсь на исключение.

Единство темпов – строгий предрассудок, убежище праведников. Для них бетховенское рондо – карусель, вращающаяся с нудным постоянством. Как им понять этот круг соблазнов, искушений, куда постоянству путь заказан!

А шумановский греховный микромир, что им там делать с их постным ритмом?..

Музыкальность исполнения не измеряется количеством чувств, излитых на один квадратный сантиметр нотного текста.

“Педагог, ставший уже ненужным своим ученикам”, так рьяно нынче канонизируется, что нависла угроза над лицами, упорствующими в намерении быть всегда нужными своим ученикам.

Играйте с учениками в классе двуручные пьесы в четыре руки, лучшего доказательства двуручной недостаточности пианиста не придумать. Уши, познавшие всю сладость четырехручья, отныне взыскуют с каждого исполнителя вдвойне.

Педагог ХХ века, слишком опирающийся на авторитеты XIX века, ничего в наследство XXI веку не оставит.

Над текстами Шумана роятся такие тучи staccato, что если их не разогнать, они искусают его музыку.

Артист должен изучить “науку расставаний” с любимыми авторами – вовремя расстаться и без опоздания вернуться к ним.

В фортепианном море Шопена плавается привольно, в волнах Шумана бывает страшновато, пучины Брамса – для аквалангистов.

Следует предпочесть посредственно выполненные и соразмеренные все элементы фактуры безупречно исполненному одному, пусть даже самому важному элементу, при пренебрежении остальными.

Первое может привести к совершенству, второе – никогда.

Можно обмануть слушателя многозначительностью исполнения сонатных аллегро, мнимой углубленностью адажио, ложным изяществом скерцо. А вот в рондо произойдет осечка, ибо многократно повторенная ложь где-нибудь да будет разоблачена.

Все хорошее, что есть в исполнительской кладовой любого инструмента и во всех сочетаниях инструментов, можно и должно “прироялить”.

Будьте милосердны к беззащитным звукам, относитесь к ним с подчеркнутым вниманием. Они, лишенные ритмических, интонационных и динамических опор, часто проглатываются сильными своими соседями и гибнут. Таковы судьбы начальных нот в пассажах финала так называемой “Лунной” сонаты, хрупких первых звуков мотива Allegretto 17 сонаты. В обоих этих случаях звуки доступны всем ветрам, перед ними на защищенном месте стоит пауза. Отыскивайте обездоленных и помогайте им!

Не омрачайте радость утренней встречи ребенка с роялем “манной гаммой”. Пусть начнет с того, что он любит, а потом… потом и гамма пойдет лучше.

Не злоупотребляю ли я в своих записках словами: радость, наслаждение, любовь? А где же знаменитые муки – “муки творчества”? А их нет, просто кто-то по недосмотру опустил одно слово; следует говорить: “радостные муки творчества”,

Мне кажется, что Шопен стал остро нуждаться в переливании ритма.

Пространство сближения ограничено неизбежностью столкновения, пространство отдалений безгранично.

В искусстве исполнять есть один запрет – неуместность.

Некоторые интермеццо Брамса так исчерпывающи красивы, что не оставляют возможности называть их прекрасными.

Единственное педагогическое соображение способно оправдать прохождение в классе второсортной и бессодержательной пьесы – необходимость выработать у ученика стойкое отвращение к сочинениям подобного рода.

Одно весьма авторитетное лицо утверждало, что космический век способствует убыстрению исполняемой музыки. Я лучшего мнения об этом веке. Вероятнее всего, он убыстряет процесс понимания правильных темпов, и может статься, что они как раз окажутся менее быстрыми и более медленными. Все возможно.

Можно выучить пьесу, не изучив ее, но невозможно изучить пьесу, не выучив ее.

Богатство техники создается страстью к накоплению движений и скупостью в их расходовании.

Сомнения исполнителя по поводу приоритета правой или левой руки в этюдах Шопена разрешаются просто: сыграйте 24 этюда каждой рукой в отдельности, получится сорок восемь законченных сочинений. Это цикл-феномен: он делится и умножается.

Вход в сонату “Hammer-Klavier” охраняется двумя си-бемоль-мажорными великанами.

“Голос из дали” в “Новеллетте” №8 Шумана надо понимать не как территориально-акустическую ремарку, требующую “тихости”, а как просьбу исторгнуть из духовных своих далей “глас души”, которому под стать называться воплем и пристало, конечно, быть громким.

Вкус художника воспитывается от “доброго утра” до “спокойной ночи”… и в классе рояля тоже.

В искусстве хорошо сказанное “нет” убеждает куда сильнее, чем плохо сказанное “да”.

“Стоит древесно, к стене приткнуто, звучит чудесно, быв пальцем ткнуто”, - правильно заметил пиит, признав этим, что и тычок при известных обстоятельствах может обернуться чудом.

Так бывает. На нотном листе выгравировано ликование: фактура шалит, легкомысленное staccato изредка и неохотно уступает место застенчивому legato, размер навеселе! Так глаз воспринимает, например, финал сонаты B-dur Шуберта. Это западня – будьте осторожны.

Жестокое forte, невыразительное piano – плоды звука без последствий (укороченный звук – хлопушка). Надрывное forte, скорбящее piano получивших печальное распространение электрических инструментов – результат звука с чрезмерными последствиями (удлиненный звук – сирена). Соразмерная протяженность фортепианного звука есть его основное достоинство.

Темп адажио, а походка аллегречья.

Сдается, что некоторые исполнители решили заменить силу убеждения силой звукоизвлечения, но, к счастью, слушатель не иерихонская стена: он сопротивляется.

Наступит время, когда на смену граммофонным записям, безупречным до неправдоподобия, придут записи с заранее запланированными грехами – стимулирующие правдоподобие. Но ничто и никогда не заменит сущую правду живых эстрадных содроганий.

Следует быть осторожным в подражании модным авторитетам, ибо они часто создаются из пороков, возведенных в добродетели.

Я слушал однажды и запомнил навсегда, как колоратурная пианистка, отщелкав некую виртуозную пьеску, не переменяя голоса, принялась отщелкивать бетховенский 111-й опус.

Заметили ли вы, что пианисты неуютно себя чувствуют в чисто белых и чисто черных тональностях? В чем причина?

Я обнаружил две: 1) однообразие клавиатурного ландшафта сковывает воображение; 2) отсутствие клавиатурных пересечений неудобно для рук.

Исполнительский подтекст должен быть предельно краток. Он не либретто. Одно лишь верно найденное слово-экстракт способно, растворившись, придать желательный характер исполняемому, например: тревожно, ликуя, печально, торжествуя, застенчиво, гордо и т.д.

Но тайну этих интимнейших слов-сигналов следует бережно хранить.

Не в подчинении воле автора высший долг артиста, а в умении найти, отобрать и организовать те авторские идеи, которые лучшим образом согласуются с устремлениями, особенностями и возможностями исполнителя.

Идеалом была бы способность исполнителя увидеть и воплотить все идеи гения с одинаковым совершенством. Но это требует конгениальности. Найдется ли артист, конгениальный Баху или Бетховену?

Серьезное исполнение несерьезной музыки (а она имеется и у великих композиторов) так же невыносимо, как и несерьезное исполнение серьезной музыки.

Мы так привыкли верить во всемогущество динамики, что забываем часто о суверенных возможностях самого звука. Сам, сам, сам звук своей энергией, своей окраской – своею властью – может и должен творить чудеса даже в выжженной динамической пустыне.

“Буду сказывать вам сказки, песенку спою…” И Метнер сказывает сказки – совсем не сказки. Шуберт обещает музыкальные моменты, экспромты, лендлеры и сонаты, а они – дивные сказки. Прокофьев от имени старой бабушки бормочет сказки, чудо-сказки у него зовутся симфониями, 9-й сонатой, Менуэтом, Андантино. Как хорошо, что Андерсену ничто не мешало называть вещи своими именами, но это их забота. У нас помех нет, ибо мы можем называть все про себя.

Если бы человечество так относилось к меридианам на глобусе, как мы к тактовой черте, передвижение по планете стало бы затруднительным.

В искусстве нельзя быть всеобщим любимцем. Большие художники обладают огромной силой не только притяжения, но и отталкивания.

У знаменитых пианистов сейчас, кажется, в моде минитемпы.

Я улучшал свое исполнение Вариаций Бетховена, ор.34, медленно поднимаясь от восхищения к благоговению.

Кто занимается ПОИСКОМ в искусстве, тот этого слова никогда не произнесет.

Потребность в замираниях, придыханиях и затуханиях, очевидно, необходимых страждущему слушателю, так полно удовлетворяются той частью музыки, которая зовется “легкой”, что “трудная” с чистой совестью может освободить себя от этого бремени.

Сила и слабость исполнения обнаруживаются в piano, в forte легче симулировать.

Не подпускайте, ради бога, чересчур музыкально-мечтательные натуры к пьесам, где есть мелодические ходы на большую или малую секунды вниз! Эти интервалы расслабляют их до такой степени, что они начинают уже просто скулить.

Сонаты-“олеографии” Моцарта с румяными темпами, безмятежно порхающими пальчиками и инфантильно-идиллической дурью – завсегдатаи вступительных экзаменов в консерваторию.

Меня так страшит мысль, что музкибернетики в сговоре с нейрофизиологами начнут вживлять в наши мозги датчики для научного выяснения процесса выучивания пьесы, что согласен добровольно сообщать самонаблюдения и призываю к этому своих коллег.

Смелость композитора-новатора обусловлена неограниченной выносливостью и миролюбием бумаги.

Исполнитель-новатор должен быть осторожен ввиду грозного отсутствия этих свойств у публики.

Есть пьесы, которые родились в счастливой исполнительской рубашке; это значит – можно мало уметь, а получается недурно. Примеры: у духовых оркестров – вальс “На сопках Манчжурии”, у пианистов – до диез минорная прелюдия Рахманинова, у органистов – почти весь репертуар.

В искусстве, где огромен выбор, важно совершенствовать искусство отбора.

Проследить интонационную генеалогию Шопена от праадажио из “Hammer-Klavier” Бетховена легко. Уберечь унаследованную Шопеном бетховенскую интонационную мускулатуру от дряблости труднее.

Короткая лига отличается от длинной только тем, что она короче – и ничем больше. Скрипачам в этом случае приходится чаще менять направление смычка, а пианистам применять соответствующую аппликатуру.

Акценты на первой ноте под лигой и прыгающее staccato на последней следует применять только по требованию автора. Проверьте, пожалуйста, предъявляют ли подобные требования Бетховен в 17-й сонате (1 часть), Шопен в сонате b-moll (1 часть), Моцарт в рондо своих сонат.

Скверные статуэтки и безвкусно сработанные портреты великих композиторов мешают нам преподавать. Перед мысленным взором молодого впечатлительного интерпретатора торчат изображения нечеловечески мрачного Бетховена, ангелоподобных Моцарта и Шопена. Неужели вы думаете, что искаженный зрительный образ не оказывает никакого влияния на слуховой?

Абсолютная синхронность голосов обязательна в полифонии.

Синхронность ритмо-гармонических и интонационных опор в гомофонии достаточна, чтоб избежать расслабленности и вульгарности.

Попытка в последнем случае играть всю ткань синхронно сообщает исполнению выразительность столбняка.

У пианиста интимные отношения со временем. Один на один. Если мгновение прекрасно, он властен его продлить, если оно омрачено – сократить.

Даже французы, которые, кажется, всю свою словесность привлекли для исполнительских ремарок, и те, очевидно, поняли мнимую силу слов, не рискнув пользоваться такими, как “с умом” лил “с остроумием”. Ибо чего нет, того уже никакими словами к жизни не вызовешь.

Краткая типология фортепианной педагогики.

1. Заклинательная педагогика построена на противопоставлениях.

А) у вас грубое forte – играйте ТИШЕ!

Б) у вас невыразительное piano – играйте ГРОМЧЕ!

В) вы склонны к поспешности – играйте МЕДЛЕННЕЕ.

2. Отягощающая педагогика построена на усложнениях:

А) берите forte от плеча (или чего-нибудь еще такого);

Б) берите piano, глубоко нажимая клавишу, и ведите звук (и еще в таком роде);

В) склонны к поспешности: охватите все сочинения в целом, найдите ОПТИМАЛЬНЫЙ темп, не комкайте мысль!

3. Вспомогательная педагогика построена на упрощениях:

А) forte – протяженным звуком;

Б) piano – протяженным звуком;

В) спешащим и неспешащим: расставьте и обязательно соблюдайте все знаки препинания (и все в таком виде).

4. Артистическая педагогика, обремененная всеми достоинствами и недостатками, свойственными предыдущим трем, вдобавок непоследовательна, капризна, увлекательна и заразительна.

5. Проповедническая, или ритуальная, педагогика построена на:

А) предании анафеме всех существующих педагогик;

Б) ритуале поклонения Единственному. Но это уже сфера психиатрии.

Фортепианной легатирующей лиге негоже быть намного длинней своей прародительницы – вокальной лиги.

Жажда познания музыки влечет нас к роялю, аппетит к музыке – к граммофону. Обжорство – к неразборчивому коллекционированию пластинок.

Пресловутое хорошее “туше” рук теряет всякий смысл, если оно не распространяется и на ноги!

В искусстве легкую задачу часто труднее решить, чем трудную.

В нашем деле мнению постоянно угрожает приставка “со”

Педагог, склонный к глубокомыслию во что бы то ни стало, тратит много напрасных сил на “дноуглубительные” работы.

Самое “глубокое” указание, которое приходит мне в голову по поводу данного до мажорного этюда №1, ор.10 Шопена, таково: играйте пассажи первыми и вторыми пальцами потише, остальными – погромче.

Быть структуралистом совсем не обязательно, но внимательным искателем структурных общностей – полезно.

Пианист был во власти вдохновения, и он забыл вовремя наклонить корпус вправо, а левую ногу отвести назад. Воспользовавшись этим, жертвы забывчивости свергли вдохновение и захватили власть.

Некоторые превосходные пьесы испанцев, предназначенные для “бехштейнов”, “блютнеров” и “стенвеев”, исполняются изредка как бы на “ундервудах” и “ремингтонах”. Это заблуждение вызвано, очевидно, неким родственным сходством аппликатурных и ритмических моделей (так принято сейчас выражаться) для этих, в общем, неродственных фирм.

Способному все легко, талантливому все трудно.

Гармоническую и модуляционную жизнь сочинения только услышать – что благоуханный сад только увидеть.

Рассуждения можете усложнять, выводы обязаны упрощать.

В классе рояля невозможно разрешить все мировые проблемы, но попытаться стоит.

Мы не Эразмы, до похвалы глупости мы не доросли, нам по плечу воздавать ей по заслугам, и то, не выходя за дверь класса рояля.

Музыкальные недоросли верят, что идеи приносит аист-педагог или Санта-Клаус – музыкальный писатель.

Всем лучшим качествам звука, взятым вместе, цена невелика, если нет среди них магнетической притягательности. В чистейшем виде концентрированное усилие “звуковой” воли исполнителя можно попытаться ощутить, а ощутив, и развивать посредством упражнений такого рода:

Упражнение первое: а) взять первый аккорд соль мажорного концерта Бетховена, добиться абсолютной синхронности всех восьми звуков; б) повторяя спокойно этот аккорд на педали, брать его все тише и тише, доведя его до кульминации тишины, обязательно без потерь (все 8 звуков) и на любом рояле. В потерях ни в коем случае не винить неровности клавиатуры – только себя.

Упражнение второе: все предыдущее точно повторить мысленно, сохраняя то же напряжение пальцев, играя как бы на “воздушной подушке” над клавиатурой, но пользуясь реальной педалью. И здесь не допускать мысленных потерь!

Упражнение третье: все то же проделать с четырьмя вступительными тактами этого концерта (в первых двух тактах по четыре спокойных прикосновения к педали).

Упражнение четвертое: все это повторить мысленно, без потерь и с реальной педалью.

В моем классе играли 320 сонат Бетховена, 90 сонат Прокофьева, 480 прелюдий и фуг Баха, 240 прелюдий и фуг Шостаковича. Это так много, что за долгие годы учительствования на одно сочинение этих авторов мне не наскучило показывать.

Невесомость и ее преодоление, мне кажется, внесут нечто новое и неожиданное в ритм.

Пора напомнить: если пестрота этих рассуждений увела нас в сторону от их прямого назначения, вернитесь назад, и там, где вы обнаружите разрыв нити, скрепите ее и привяжите сызнова к рояльной ножке.

Храните как зеницу ока спасительный уголок глупости, с удовольствием выполняющий работу, что мучительна для капризного развитого ума.

Мелодическая линия, исполненная без межинтервального напряжения, подобна безжизненным столбам, на которые забыли натянуть линию электропередачи.

Не бойтесь парадоксов фигуральности: “шевелите мозгами”, “думайте пальцами”. Заблудившиеся глаголы лукавят, они прекрасно знают дорогу. Следуйте за ними.

Настоящий музыкант отдыхает не ОТ МУЗЫКИ, А ДЛЯ МУЗЫКИ.

Если бы мелодическое притяжение действовало подобно земному – без ведома притягаемого, учителя освободились бы от многих других хлопот.

От перемены мест динамических слагаемых сумма интонационной выразительности не меняется.

Перестаньте вздыхать, стонать и корчиться, вам уже скоро сто лет! У вас были дивные задатки: ясные мысли, дикция, ритм; вашу гармонию любит и лелеет педаль, а вы всю жизнь притворяетесь расслабленным шизофреником. Не потому ли, что при рождении вы получили сразу две единицы, став прелюдиями ор.11 Скрябина?

Невозможно представить себе нормального человека, произносящего выразительно в слове “хорошо” только согласные “х р ш”. А мы в классе нередко слышим подобное музыкальное “х р ш”. Но это “п л х”!

Какова сила ритма! Он способен ради своего удобства нарушить порядок явлений. Так, у него получается, что молния следует за громом: “Гром и молния!”

Сонатные аллегро следует обязательно играть в едином темпе в том случае, когда вы не сумели найти множество необходимых отклонений от него.

Стиль – законодатель времени, ритм – его исполнитель.

Хорошие живописцы любят холст, благовейно относятся к краске, лелеют кисть, и это, я полагаю, не мешает им, а скорее способствует созданию хороших вещей. Пусть модничающе-кокетничающий пианист, который любит музыку в ущерб любви к роялю, оставит в покое рояль.

Когда я говорю: “опьяняйтесь музыкой”, вы понимаете это фигурально?.. напрасно!

Пианист обладал такой силой внушения, что, играя некое произведение в два-три раза медленнее общепринятого, а возможно, и авторского темпа, держал аудиторию в своей власти. Наивные поклонники прихватили этот темп, не прихватив при этом ничего от силы внушения. Получилось, так сказать, некомплектно.

Личность – не гончарное изделие, и формирование ее не происходит путем обжига.

Опасны и рискованны соблазны асимметрии. Будьте благоразумны – рискуйте.

Я как-то писал: музыкальность – это с чувством проинтонированная мысль”. Вчера, прослушав одного пианиста, я обнаружил образец иной музыкальности, так сказать, тавтологической – “с чувством проинтонированное… чувство”.

Неужели наедине с собой вы думаете теми же мудреными словами, коими вещаете в классе?

Staccato senza pedale на фортепиано – карикатура на pizzicato смычковых.

Чуть-чуть con pedale – и штрих обретает достоинство.

Вольтаж межинтервального напряжения мелодии – важнейший элемент композиторского стиля. Не включайте Моцарта в высоковольтную сеть Брамса – перегорит.

“Начало, середина, конец!”

Что может быть проще? А мы этому учимся и учим в начале, в середине и в конце.

Жизнь коротка, и я пытаюсь успеть крупицу знания рассмотреть и изучить со всех сторон. Каково же лицам, стремящимся взвалить на себя целые мешки знаний?

Рассуждения об игре – игра, наука об игре – дисциплина.

Вызволите цензуры, фермато, молчащие такты из коварных тисков арифметики и передайте их суду художественной совести.

Акценту присущи свойства яда: нужная доза – целительна, увеличенная – смертельна.

Ограждайте смысл от одуряющего воздействия тактовой черты.

“Правильная” игра отличается от “неправильной” так, как дистиллированная вода от родниковой.

Граммофон превратил слушателей в музыкальных слепцов, телевидение вернуло им зрение и вместе с ним живые краски “театра” исполнения.

Шуман задолго до рождения кино владел искусством монтажа: сочинял отдельные кадры и монтировал из них “Юмореску”, “Новеллетты” и множество замечательных музфильмов.

Слабая доля в такте, слабый такт в периоде и многие подобные “слабости” искусству необходимы, но полезны лишь в том случае, когда они СИЛЬНЫ в этом своем качестве.

Длительности надо верить, но… не подчиняться.

Не обрезайте арифметическими ножницами длительности, окружающие паузу, пусть они естественно затухают и возникают.

Ах, эти пресловутые “новые” прочтения! Их нет! Есть трусливые и есть смелые. А удачи и неудачи распределяются поровну между теми и другими.

Я заметил, что в рай искусства попадают и грешники.

Вы хотите научиться играть мазурки Шопена? Выучите только чередование нот. Все остальное предоставлено вам. Хуже, чем у редакторов, уверен, не получится, лучше – возможно.

Ветер исполнения может, а иногда и должен колебать темп пьесы. Бойтесь безветрия и урагана.

Не повторяйте ошибок особо даровитых людей, научитесь ошибаться самостоятельно и в меру своих сил.

Прекрасное всегда правдиво, красивое – не всегда.

 

 

Заставьте себя исполнить до мажорную гамму без всяких агогических и динамических ухищрений – ровным звуком: 1) волевым, расслабленным (да-да!!), 3) властным, 4) покорным, 5) скорбным, 6) ликующим, 7) трепетным, 8) резким, 9) шепчущим, 10) вопящим.

Но только не певучим, этим мы занимаемся вдоволь.

Играя фугу, пианист заставлял тему все время твердить “я” вместо “мы”.

Гармония – ум мелодии, модуляция – поступок ее.

Перекраивать фугу нельзя, подгонять, чтоб не теснила, должно.

Некоторые современные “звукоизвлечения” называют музыкой. Это ошибка. У этих двух явлений абсолютно разные средства и цели, следовательно, у них должны быть и разные названия.

Счастливый случай гениальной “ограниченности” – Шопен.

Распространенное исполнение обеих тем I части “Аппасионаты” с непроизвольными акцентами спровоцировано симметричностью тем. В подобных случаях следует применять антиакценты.

Скажите, форма – твердая шкатулка, в которой таиться загадочное содержание музыки, или гибкая оболочка, не препятствующая, а мягко ограничивающая амбиции содержания??!

Унисон – простейшая палитра, на которой следует учиться наносить и смешивать две разные звуковые краски для получения некоей третьей.

Особенности исполнения танцев на рояле диктуются тем, что этот “процесс” поручен рукам.

Как просторно музыке в рояле!

Слова могут обмануть, поступки ввести в заблуждение, слава затуманить подлинность, но самая умелая фортепианная игра не скроет от опытного уха нравственные достоинства и недостатки исполнителя.

Учить выученное – искусство, которого требует неисчерпаемость искусства.

Шопена всю жизнь до последнего часа томит и преследует наваждение – танцевальная трехдольность: 52 мазурки, 17 вальсов, 11 полонезов; этого мало, все эти танцы следуют за композитором по пятам, проникают в скерцо, в баллады, в прелюдии, в сонату b-moll; маскируются, прорастают один в другой, притаиваются и ждут удобного момента для прорыва. Шопен сопротивляется, подчиняется, идет на хитрости: в балладе g-moll лишает мелодию басовой опоры, в скерцо E-dur нарушает ровность вальсовой трехдольности, в скерцо h-moll загримировывает вальс под песню, в скерцо сонаты b-moll преграждает путь вальсовой мелодии гармоническими завалами. Отбросив церемонии, мазурка поселяется в полонезе fis-moll, лукавя, вальс просится в прелюдию A-dur, посягает даже на саму балладу f-moll! В ноктюрне, ор.27 №1 разработка, облаченная в пышный героико-драматический наряд, неожиданно для самой себя преображается в бодрую мазурку, и только цитата из “Лунной сонаты” помогает ей опомниться, освободиться от наваждения и вернуться в тихую обитель ноктюрна. Подобных приемов драматической борьбы Шопена с наваждением много, но она принесла музыке, роялю и людям много возвышенных откровений.

Любопытно, что особую популярность приобрели сочинения Шопена, свободные от наваждения. Я бы их назвал официальными.

Знаменитый похоронный марш из сонаты, сопоставленный с безвестным танцем-мазуркой e-moll, ор.41 с ее бездонной скорбью, кажется слишком объективным в своей скорби. Знаменитый полонез As-dur с его официально-церемонной поступью и чрезмерным оптимизмом меркнет рядом с захлебывающейся от ликования скромной мазуркой D-dur, ор.33. Концерт f-moll с его риторическим вступлением, гордо самоуверенной разработкой в I части, патетическими возгласами во II части, почувствовал себя свободным, лишь попав в плен наваждения – вальса и мазурок в III части. А в том же f-moll крохотная мазурка, ОР.63 №4 потрясает огромной силой бессилия, отрешенности, покорности тому неизбежному, что наступило почти сразу после ее создания!

52 мазурки: миниатюрность и веселая простота названия обрекли эти гениальные сочинения быть пожизненной приправой для почтенных сонат, уважаемых крупных форм и отдыхом для утомленных концертантов. А они заслуживают лучшей участи. Мазурки всеохватны, они удивительно “ловят то, что прячется за свет и в тайниках живет, не названное словом” (Ксения Некрасова). Им быть воспетыми не столько в диссертациях, сколько в глубоко и почтительно обдуманных, предельно совершенных исполнениях.

Таков их подлинный удел.

Простота – предел изощренности в искусстве, изысканность и не пытается дотянуться до этого предела, у нее другие цели и средства.

Играть благородно, будучи неблагородным, невозможно, ибо искусство – это поступки.

“Патетическую” Бетховена, уходя с концерта, хочется (и это не грех!) насвистывать.

Едва заметными прикосновениями каданса Шопен управляет бесчисленными мимическими перевоплощениями темы вальса As-dur, ор.34 №3.

Варьирование темы до полной неузнаваемости не является высшим достижением искусства варьирования.

В наш напряженный полифонический век предаешься иногда несбыточной мечте: “Ах, отдохнуть бы на лоне унисона!”

Чудо передачи музыки в далекие галактики свершилось, а мы все добиваемся чуда передачи музыки на самые близкие расстояния, и конца нашим попыткам не видно.

Характеристичность ритма не должна проявляться в телодвижениях, но рождаться обязательно в мысленных представлениях о них.

Исполнительство – сфера, где духовность проявляется при участии психических и обязательно физических усилий. Каких же высот духовности достигнет эта сфера в искусстве будущего, когда, освобожденная от чрезмерного бремени физических усилий, она останется наедине с усилиями психики?!

Sforzato – элемент интонирования, а не дезинтонирования!

Написав девять сонат, прочно стоящих на таковых опорах, Бетховен в 10-й предпринял первую и успешную попытку создать несущую безопорную конструкцию главных элементов всех трех частей. Не уродуйте ее самодельными ритмическими подпорками.

Пианист играл в миноре грустно, в мажоре – бодро.

Чем мельче длительности в медленном темпе, тем труднее уберечь их и себя от ускорений.

Какая дивная игра – игра на рояле!

Не составит большого труда для пианиста, зная трагическую судьбу Бетховена, презрев возрастные признаки сонат, придать страдальческие черты ясному, светлому лику Allegretto из 9-й сонаты, преждевременно состарить юное Allegretto из 6-й и, не замечая просветленного F-dur, погрузить в безвыходное отчаяние Maesto из 7-1.

Но стоит ли это делать?

Бетховен не понятие, а живой человек!

Это сочинение написано в юном миноре, а это в стареньком, дряхлом мажоре; научитесь, наконец, определять возраст лада!

Первая трудность в исполнении новейшей музыки – определить, заслуживает ли она исполнения.

“Карнавал” Шуман изобразил, “Венский карнавал” отобразил, и это оказалось гораздо лучше.

Риторическая прелюдия №18 Шопена кажется каким-то инопрелюдным пришельцем.

Находите синонимы для самых лучших, но чересчур часто употребляемых слов, это вас приучит избегать и в игре хороших, но уже обглоданных интонаций.

Когда в авторской записи царит динамический переполох, предписания меняются с калейдоскопической быстротой, crescendo почти наступает на diminuendo, только что возникшее forte не успев даже им стать, превращается в piano, которое постигает такая же участь, знайте, - это автор пытается, используя беспомощные знаки, показать импровизационную свободу интонирования Allegretto из своей сонаты №17, и он, Бетховен, призывает вас вовсе не к послушанию, а к соинтонированию, возможности которого безграничны и очень индивидуальны.

Любой холмик имеет кульминацию, а океан, представьте, обходится без нее.

Утверждаю: вдохновение свой путь на рояле начинает с левой стороны. Здесь – в суровых условиях низких регистров, фундаментальных басов, диктатуры гармонии и модуляций, подкрепляемой бескомпромиссной педалью, - вдохновение закаляется, мужает и, “снисходя” на правую, уверенно оберегает ее от многих соблазнов, таящихся в красотах фактуры, мелодии и особенно в tempo rubato.

Миниатюрность формы – максимальность содержания. Примеры: Шопен. Прелюдия до минор №20 (12 тактов); Шопен. Прелюдия ля мажор №7 (16 тактов).

Максимальность формы – миниатюрность содержания. Примеры подберите сами.

У искусства много способов овладевать душами. Оно: вторгается, проникает, согревает и леденит, пронзает, ранит и излечивает, тревожит и успокаивает.

Все это оно доверило и вам, пианист.

Если авторский метроном не соответствует вашим исполнительским особенностям, ищите “свой”, благоприятствующий вам и не искажающий сочинение. Это может задеть авторское самолюбие, но звучащему сочинению пойдет только на благо.

Ключи от всех богатств исполнения на фортепиано держите крепко в левой руке.

Три ипостаси паузы в Полонезе es-moll Шопена:

1. в es-moll – пауза-озноб,

2. в Des-dur – пауза-решимость,

3. в H-dur – пауза-растерянность.

Аппликатура – запоминающее устройство.

 

У Мартинсена мудрая аппликатура, у Шнабеля – мудреная.

И вдохновенье – результат самых прозаических усилий.

Чтоб трепет вашей души достиг ушей слушателя в piano-pianissimo – напрягите кончики пальцев и мышцы… живота. Да! Да!

Багатели Бетховена – музыкальный театр миниатюр.

Артистизм исполнителя – уменье перевоплощаться, а не перевоплощать.

Гениальные творения зодчества разрушаются под воздействием беспощадного времени. Гениальные творения музыки – под воздействием беспощадного исполнения.

Чувство меры в искусстве – индульгенция!

Руки этого пианиста обращаются с фортепианной клавиатурой, как с клавиатурой пишущей машинки. Вдохновенье минимально, зато точность максимальна.

Простоте в искусстве противостоит не сложность, а вычурность.

У Шопена, Шумана, Шуберта лиги чаще всего – рудименты. У Бетховена они – мощнейшие орудия членения и выразительности. У Брамса – родовой цыгано-венгерский признак; вспомните “рыдающие” лиги в скрипичной сонате d-moll.

 

Кощунство в обличье новаторства – способ конспирации.

Педали нужны не привередливые, а умные уши.

Гульд играл спорно, но так, что нам, слушателям, было не до спора.

Моцарт украшал пустые пространства своих мелодий импровизированными пассажами. Он и не подозревал, что для нас, потомков, эти “пустоты” будут чудесами наполненности.

Среди прекрасных драм Брамса то и дело попадаются чувствительные мелодрамы. Ради бога, не облагораживайте их.

Секвенции легче сочинять, чем исполнять.

А судьи кто? Спе-ци-а-лис-ты!!!

Гульд не открыл Баха. Это Бах открыл Гульда. До чего же Бах скуп на открытия!

Пестрота фактуры – постоянная угроза стабильной пульсации; у Шумана, более того, постоянный призыв к лихорадочной пульсации.

Есть пьесы, которые по привычке заковываются в тактовые кандалы. Думаю, что “Вещая птица” Шумана, загнанная в тесную тактовую клетку, ничего путного не напророчит. “Отворите ей темницу”… и она напророчит вам блаженство. Доверьтесь ей!

Между прочим, у этого фальшивого музыканта я не обнаружил ни одной фальшивой ноты.

Пауза – не гильотина для педали.

Исполнение несовершенных по форме сочинений гениев – своего рода духовный альпинизм. Гималаи тоже несовершенны по форме, поэтому, очевидно, восхождение на них затруднено и не всем доступно.

Динамика – не причина, а следствие.

Избегайте редакторов-дизайнеров (среди них Бруно Муджеллини, Игнац Фридман, Эмиль Зауэр и многие другие.)

 

Концертная площадка – не кафедра, не эстрада, не арена. Она – сцена театра музыки. Это определение не принижает музыку и не возвеличивает театр. Оно напоминает, что одним из очень важных элементов исполнения музыки является театральность: зримость (жестикуляция, движенье), изменения “освещения” (светлый звук, тусклый, яркий, сумеречный), монологи, диалоги, массовые сцены (полифония), и наконец, сам актер музыки (исполнитель). Ничего, что конец XIX века и ХХ век не только вернет обязательную зримость и объемность музыки, но сделает ее, надо думать, более впечатляющей, неотразимой и… обязывающей.

Не обрушивайте на первый секстаккорд 17-й сонаты Бетховена такую глыбу вдохновения! И на си бемоль мажорное трезвучие II части – тоже.

Трактат о простоте? Пожалуйста: надо играть сложно минус манерно – это и будет просто.

Самозабвенное исполнение ни о чем не должно забывать!

В неумеренном употреблении diminuendo есть нечто, напоминающее назойливую вежливость китайцев.

Пышущая здоровьем симметрия – удел церемониальной музыки; мнимая симметрия, таящая в себе взрывчатую силу асимметрии – частый удел большой музыки.

Гениальные совершенные сочинения требуют сурового аскетизма толкований и фантазии (сонаты Моцарта, Бетховена). Гениальные несовершенные сочинения нуждаются в отважно-находчивой фантазии, способной не только находить, но и камуфлировать их несовершенства.

Метроном – аппарат для нарезания ровных ломтиков музыки.

Любовь к исполняемому без любви к своему исполнению сродни любви платонической.

Время в музыке – элемент стиля. При полном тождестве темпа и метронома время у Бетховена не похоже на время Шуберта, время Баха – на время Моцарта, время Шостаковича – на время Прокофьева и т.д.

Повторенье без накопленья – мачеха ученья.

Пианисты, уберите левую ногу подальше от левой педали и обопритесь на пальцы левой ноги. Корпус получит свободу маневра вправо-влево.

Fortissimo быстрого пассажа получается из 98% piano и 2% mezzo forte, помноженных на быстроту.

Рассуждая о прекрасном, следовало бы избегать двух крайностей: некрасиво-понятных слов и слов непонятно-красивых.

Мы, пианисты, не архимеды, одной точкой опоры нам не обойтись.

Пишите трактат о первом пальце правой руки так, чтоб оставшиеся девять пальцев трактовались уже без вашей помощи.

Дебюсси – гениальный изобретатель огромной музыки, умещающейся в жилетном кармане.

В искусстве неустойчивые предрассудки лучше устойчивой рассудительности.

Умышленная невнятность в музыке, литературе, живописи – удобная маска. Поди разберись, что под нею.