Музыкальный фельетон-мозаика

Одной из форм музыкального фельетона является фельетон мозаика. Здесь значение музыки гораздо большее, чем в «клас­сическом» музыкальном фельетоне, где музыка по большей час ти используется фрагментарно.

По существу, такой тип эстрадного фельетона — музыкальная мо­заика, попурри из известных мелодий.

Иногда они поются на оригинальный текст. В этом случае автор должен проявить большую изобретательность и так подо­гнать друг к другу музыкально-текстовые цитаты, чтобы они были связаны логически (впрямую или контрастно) и «работа­ли» на раскрытие темы фельетона-мозаики. В других случаях на темы известных мелодий пишется новый текст, но он должен быть похожим на оригинал, чтобы зритель мог сравнивать под­линник и исполняемый текст. От этого сравнения часто возни­кает сильный сатирический эффект. Чаще всего в музыкальном фельетоне-мозаике музыка звучит постоянно, от начала и до конца номера.

Иногда в построении музыкального фельетона применяет­ся такой драматургический прием, как использование музыкаль­ного инструмента, с помощью которого такой фельетон испол­няется. Чаще всего это происходит, когда артист не пользуется услугами концертмейстера или фонограммы, а сам играет музы­кальные фрагменты фельетона. В таких фельетонах музыкальный инструмент становится как бы героем произведения, с помощью которого фельетонист ведет рассказ о том или ином событии, эпохе и т. д. Такой прием органично оправдывает использование музыки в фельетоне, он всегда тепло встречается публикой. Кро­ме того, публика всегда оценит умение исполнителя не только профессионально разговаривать с эстрады, но и профессиональ­ное владение музыкальным инструментом.

Так, например, тема одного из музыкальных фельетонов I*. 'Горикова о Великой Отечественной войне раскрывается через Гитару, которая прошла с бойцом всю войну. Героем знаменито­го фельетона А. Менакера «Слово имеет товарищ „Беккер"» был рояль, его история, история его владельцев в эпоху революци­онных перемен...

«Фельетон Флита начинался так:

Был городок в тени каштанов, Была усадьба-особняк, Где шпоры пылких капитанов Вгоняли девушек в столбняк... В усадьбе той, в углу гостиной, Стоял задумчивый рояль.

Работа с Соловьевым (В. Н. Соловьев — мастер А. Менакера в театральном институте, который был режиссером описываемого музыкального фельетона. — И. Б.) была настоящей эстрадной шко­лой. По ходу дела я постигал необходимость быть экономным и в актерских средствах, и в бутафории. Видел, что предмет на эстра­де может и должен быть многоликим. Помимо рояля в номере „дей­ствовали" только стул да подсвечник со свечой, который я выно­сил при выходе и ставил на рояль. Этого было вполне достаточно. Так, например, когда раздавался выстрел, которым убивали пол­ковника Гелиотропова, то я не падал — на эстраде это невозмож­но, — я только как бы невольным взмахом руки гасил свечу, а кон­вульсивным движением ноги ронял стул. Этим достигалось нуж­ное впечатление. Таких по-эстрадному решенных мизансцен в моем номере было немало...

В заключительной части говорилось о победившей революции:

Товарищ Беккер, — и это было, —

Уходили люди в горы, во тьму.

Твоя спина от ударов ныла,

Но звучали струны в пороховом дыму.

Мы взяли врагов своих крепко за «чубрики».

Ты новые руки в работу вдень.

Ведь ты заслуженной вещью республики

Входишь в сегодняшний день.

Тут я садился к роялю и играл начало Первого фортепианно­го концерта Чайковского. Потом вставал, легко, одним движением разворачивал рояль клавиатурой к публике (специально заранее так ставил ролики на его ножках) и завершал фельетон:

Рояль досказал последнюю строчку.

Крышка захлопнулась (опуская крышку). Рассказ окончен.

Конечно, на сегодняшний взгляд, в фельетоне была наивность, даже, можно сказать, примитивность. Но не надо забывать, что он был создан в 1932 году, а тогда это было свежо и по содержанию и по форме»⁵.

 

Инсценированный фельетон

Теперь обратимся к инсценированному игровому эстрадно­му фельетону. Публицистический фельетон, пожалуй, принадле­жит к тому единственному эстрадному жанру, в котором к игро­вой (сюжетной) театрализации прибегают очень редко. Причи­на того кроется в самой специфике жанра, который требует, чтобы на эстраду выходил человек (не персонаж и не эстрадная маска), который от собственного лица разговаривает с людьми, сидящими в зале.

Разыгрывание фельетона может заслонить личностную позицию артиста и тем самым снизить, нивелировать публицистическую остроту фельетона.

Однако из этого правила есть исключения, и в истории эст­рады существуют удачные примеры инсценирования публицис­тического фельетона. Значит, дело здесь в том, сможет ли режис­сер найти удачный и яркий прием, ход, решение, которое сдела­ет театрализацию публицистического фельетона не только органичной, оправданной, но и усилит его художественную вы­разительность.

К классическим примерам такого рода можно отнести пуб­лицистические фельетоны известного в свое время конферансье В. Гущинского. Его фельетоны называли даже фельетонами-ат­тракционами из-за обилия реквизита и наличия трюков. Во-пер­вых, он выступал в образе рабочего, рубахи-парня, то есть при­бегал к созданию характера. Во-вторых, он использовал в своих фельетонах театральный костюм и реквизит, строил свои фель­етоны на сюжетно-драматургической основе. К числу таких фе­льетонов принадлежит знаменитый фельетон, написанный самим В. Гущинским, — «Трактор».

«В номере „Трактор" артист мастерски обыгрывал в сатири­ческом тексте все детали конструкции. А конструкция была слож­ной: большие задние колеса представляли портреты в золоченых овальных рамах, переднее маленькое сделано из сита. Ручкой мо­тора служила мясорубка, радиатор изображало цинковое корыто, а под ним, как поршни мотора, ходили взад-вперед четыре шапо­кляка. Вместо фар — керосинки, вместо руля Гущинский держал в руках круг колбасы. Такая невероятная по подбору вещей конст­рукция помогала изобретательному артисту в „Тракторе" осмеять реакционность обывателя, который с опаской принимал любое новшество технического прогресса, нарушающее для него привыч­ный ветхий уют.

Эксцентрическая форма подачи номера оправдывалась самы­ми реальными обоснованиями, связанными с повседневной жиз­нью. Также были всегда обоснованы все цирковые трюки артиста, к которым он прибегал во время спектакля, будь то воздушные по­леты, танец, невероятно смешное сражение с рухнувшей на него да­чей, светящиеся глаза, уши, сердце, клоунские потоки слез из глаз калеки, добивающегося от зрителей сочувствия к своей участи»⁶.

Можно привести и более современный пример — театрали­зованный музыкальный фельетон С. Давыдовой «Урок пения» (автор А. Мерлин, режиссер И. Штокбант); с этим фельетоном она стала лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Ар­тистка выходила на эстраду в образе учительницы пения. Роль учеников исполнял как бы зрительный зал. То есть возникал один из самых важных приемов театрализации — предлагаемые обстоятельства. Учительница садилась за рояль, начинала урок пения, и в этом уроке присутствовало сюжетное построение. При этом она все время сбивалась с собственно урока пения на раз­говор о личных проблемах, о житейских неурядицах, о современ­ной школе, о системе образования, о молодом поколении... И в этом было удивительное сочетание лиричности и публицистич­ности, выраженное классическими средствами театрализованно­го публицистического музыкального фельетона.

 

Основные положения для конспектирования:

- эстрадный фельетон как литературный жанр сохраняет чер­ты и приемы фельетона газетного, но создается автором спе­циально для исполнения с эстрады;

- ведущим отличительным признаком эстрадного фельетона яв ляется публицистичность; в этом состоит разница между эстрад ным фельетоном и эстрадным монологом в образе (в маске);

- эстрадному фельетону всегда придается форма высказывания личной позиции исполнителя по поводу того или иного яв ления;

- существуют следующие формы эстрадного фельетона: публи­цистический, вступительный, музыкальный, музыкальный фельетон-мозаика, инсценированный;

- важным отличительным признаком эстрадного фельетона яв­ляется придание ему формы разговорной речи; к частному приему построения эстрадного фельетона относится облече­ние его в форму рассказа о конкретном бытовом случае;

- эстрадный фельетон допускает использование в нем несколь­ких тем, что выражается в приеме переклички тем;

- музыкальный фельетон, несмотря на значительную роль му­зыки, относится к речевым жанрам, так как слово в нем пер­востепенно по отношению к музыкальному материалу;

- роль музыки в фельетоне-мозаике гораздо существеннее, так как в нем ведущим приемом является контрастное сопостав­ление музыкальных тем, что усиливает значение музыкальной драматургии номера;

- музыкальный фельетон всегда выигрывает, если музыкальные фрагменты исполняет артист, а не концертмейстер (или фо­нограмма);

- инсценированный фельетон, как правило, содержит сюжетное начало, что позволяет исполнителю выступать в определен­ном образе (маске).

 

ГЛАВА 8

Эстрадный монолог в образе (маске)

Эстрадный монолог — одна из ведущих разновидностей ре­чевых жанров, и среди них по популярности сегодня он, пожа­луй, занимает первое место.

В годы советской власти, особенно в 30—50-е, это место при­надлежало публицистическому фельетону. Это было связано, ко­нечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в ча­стности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телеви­дение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио — вооб­ще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщеннос­ти жанром, который каждый день обрушивается на публику. Ду­мается, — в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона.

Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог.

На первый взгляд, работа режиссера над монологом — одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадно­го артиста, который выходит к микрофону и произносит автор­ский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голо­сом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье... Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номе­ра (она авторская), о решении пространства, о различных спец­эффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровож­дения, не пользуется спецэффектами.

Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная сложность. Эстрадный монолог — лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-постановочном плане.

Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фе льетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эс­трада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (мо­нолог)»¹. Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть -речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог — это самостоятельные разновидности разговорных жанров.

Сущностное различие становится понятным, когда мы к тер­мину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмо­ристический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрад­ный монолог в образе».

Таким образом, одной из первоначальных задач режиссера стано­вится создание вместе с артистом эстрадного образа или маски, от имени которой произносится монолог.

 

От первого лица

Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает:

«Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров со­здается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия все­гда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импо­нирует общение с актером, будто бы выступающим от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувства­ми. Неслучайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов»².

Именно поэтому в сознании зрителей текст, который произ­носит персонаж, неотделим от самого артиста. Хороший эстрадиый автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и ар­тист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога.

Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссер­ской работы над монологом: нужно добиваться от артиста созда­ния впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационности.

Текст на бумаге и текст звучащий — очень разные вещи.

Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение гла­зами, а на восприятие звучащего слова.

Сам по себе эстрадный монолог как произведение литерату­ры обычно не представляет из себя самостоятельной художе­ственной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произ­ведения артистом, в прямом общении этого артиста со зритель­ным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становит­ся произведением искусства только в живом исполнении артис­та. Задача режиссера — не только оценить достоинства текста умозрительно, но и как бы услышать в своем воображении его исполнение конкретным актером.

Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал.

В театре такое тоже может существовать, но не является не­пременным правилом.

Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный мо­нолог, вступают в партнерские отношения, которые находят вы­ражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т. д., — то есть находи I ся в непосредственном прямом общении со зрительным залом «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от свое■■. лица, независимо от того, кто является автором рассказа»³. (> этом специфическом способе существования эстрадного арти-та режиссер должен особенно помнить, работая с артистом щ эстрадным монологом в образе.

 

Живое слово актера

Искусство эстрадного монолога — это прежде всего актер' кое искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но нам более ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, им дение актерским мастерством — только они дают право рабо: I в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение > первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным зримым только в том случае, если его произносит артист — чуй ствующий, переживающий, перевоплощающийся, создаюшт характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекину 11 это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова I диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необход и мо обладать обаянием, привлекательностью, он должен бьп I интересен публике личностно.

Работа режиссера над эстрадным монологом — это в первую оче редь работа с актером в поиске внутренней и внешней характер ности, манеры, постижения логики повествования, в точной под.» че репризы.

Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру худ| -жественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего < монологом в маске, и чтеца — в манере подачи материала, в выбор-литературного материала, в мере общения со зрительным залом

 

Эстрадный образ (маска)

Эстрадный монолог как жанр — это всегда монолог в обра зе. Если он произносится от собственного лица, содержит со*, ственные суждения актера, — он становится фельетоном. Вед|цим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, являет­ся публицистичность; в эстрадном же монологе она может при­сутствовать, а может — и не присутствовать. То есть этот при­знак не является определяющим. А вот то, что эстрадный моно­лог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, — является признаком определяющим.

Таким образом, более точное определение этой разновидно­сти речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или Юмористический монолог в образе (в маске).

Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха­рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то чер­ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос­тное отношение артиста к создаваемому образу. ««Маска — фено­мен, в котором собраны актер и то, что он изображает»⁴, — отме­чает Ю.Барбой.

Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правиль­нее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эст­радном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работаю­щего как будто от собственного лица.

Итак, эстрадный образ.

Первая задача режиссера — помочь найти артисту характер Персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Г')то работа как над внутренним перевоплощением, так и над Внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа Настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в кото­ром артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творчес­кую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написан­ными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и лич­ность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. • Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проно­сит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, пото­му что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возни­кают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбае­тесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с гобою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина»⁵.

Замечательная артистка К. Новикова однаждШ нашл,1

смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже «если в м.....

те она не исполняет монологов в этом эстрадном «образе', и ка все равно рано или поздно начинает скандировать: • I Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям пересонаж п< ■ ■ ируется с индивидуальностью самой актрисы.

Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гр(.....

во-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна добрый, остроумный, ироничный человек, которь»ш все зам. ет, и который в мягкой интеллигентной манере, ч:асто намп а не впрямую, обращает внимание зрителя на то г*ли иное ч:. ние или факт. Это во многом образ умного, доверительного, беседника. Сколько в этом образе от индивидуальности счм^ Е. Петросяна, а сколько — от характера, который он создлп сказать трудно. Но опять подметим — личность артиста и хар.и тер его персонажа сходятся в едином эстрадном о бразе.

Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. То I I Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, ч 11 тал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефои.1 Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но пр* обладает в его выступлениях монолог в созданном им постоим ном эстрадном образе.

Режиссер вместе с артистом начинает искать характер п< р сонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И кш здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как;и туальность и злободневность. Актуальность это ведь не толы.' «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злобо,| невность — это и подмеченные артистом и режиссером типичны < и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это км сается и событий, и явлений, и образов людей.

Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами ока зываются такие, которые созданы на основе жизненных наблю дений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хоро шо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами бук вально каждый день, они выходят на эстраду из их реальноп жизни — вот в чем проявляется актуальность.

Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персона же, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные дши'оживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны на­падениями типических персонажей общества, которые «под-йфииают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Ми­нина. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая

йП\а Капы:

«Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматривать­ся к людям и подмечать особенности их облика, поведения и ха­рактера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в го­стях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, ко­торую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила но телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танце­вать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной.

На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на оче­редном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.

Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если дей­ствительно делать из Капы номер, — надо многое додумать и дора­ботать. И главное — написать весь разговор по телефону с несуще­ствующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я заня­лась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня.

И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова — огромный успех. Я стала постоянно включать этот но­мер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реак­цией, что-то доделывала и уточняла»⁶.

Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эс­трады глубокую историческую традицию. Например, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда ар­тисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать нолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Чем каши... Но тогда это было актуально, это были персонажи тот времени.

Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет.

Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с ми нологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены 1м жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный же нопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом с нами. Ар тист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и си лой своего искусства выйти на уровень художественного обоб щения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.

Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения — вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом.

Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполни­теля. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.

Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуп­лый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Ха­занова того времени — тоже по-юношески угловатым, худым, нео­пытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне.

Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вер­нее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле ак­туальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Нее это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся ус­пех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой Маски.