Индивидуальность артиста - отправная точка в создании драматургии номера

В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд!:нецифических черт, которые отличают его от понятия индивидуаЛЬНОСТИ драматического артиста:

жанр', в котором работает артист, и, следовательно, вырази­тельные средства, которые станут основными в построении номера;

уровень исполнительского мастерства теХНОЛОГИИ ВЛаде­ния выразительными средствами этого жанра);

мера владения навыками ю(терского мастерства, и отсюда спо­собность или неспособность к созданию характера, маски, об­раза, то есть: в состоянии ли актерские способности и навы­кИ исполнителя стать предпосылкой I(созданию сюжетного эстрадного номера;

собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного ноMepa - раскрыть все сильные стороны исполнителя, затуше­1111'1'1> слабые, опереться в работе на его способности и навыки.

И происходит это уже на этапе формирования заМысла но­Mеpa. Обречен на провал режиссер, который не учитывает этого 1ll'iстоятельства.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного ис­полнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит от­правной точкой в возникновении эстрадного номера.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жан­рах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нереД­ки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции созда­теля сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссер­ской разработкой предложенного автором текста или музыки ма­териала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некото­рой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрад­ном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер­балетмейстер - в эстрадной хореографической миниатюре. Спе­цифику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, об­разным, смешным и в то же время облагораживать душу и созна-

У режиссера при создании замысла и драматургии номе­p/l нет «прикидки)) на конкретного артиста, а есть некое общее

• Терминологически точнее - "род» (так определяет это проф. С. Клитин), " 11(' 4жанр~, который является более узким понятием. Но традиции эстрады "1I'ТiIlIJlЯIOТ употреблять термин "жанр~.

• Роль актера в создании драматургии номера весьма значительна, но ана­лиз этой темы выходит за рамки данного учебного пособия.

представление, замысел, для которого он затем надеется найти ис­полнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эс­трады.

Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на пер­вый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивиду­альность артиста.

Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в пер­вую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров ре­жиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Од­нако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драма­тургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разра­ботке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием HOMep, а второй - понятием «спектакль. Но и к автору тек­ста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентирует­ся на конкретного артиста. <iMHe очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, - писал известный эстрад­ный автор И. Виноградский. - У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и вне­шними данными. То, что может говорить со сцены высокий, груз­ный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная де­вушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполни­теля необходимо. В этом одно из условий успеха~2.

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разра­(III'I'KY, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к ко­то РЫМ послужил авторский текст. На основе текста режиссер в свою очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит~ было определено, напримеp, в номере <iАсисяй~ (В. Полунин и <iЛицедеи~)? Ведь у это­ т IIOMepa не существовало сценария. В таких случаях эстрадни­1\11 I'Oворят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в (''I'IЮГОМ смысле, говорить: режиссером и артистами была созда­IliI драматургия эстрадного номера, то есть - сценарий, либрет­'() 11 т. П.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы ­i1)~.IIя большинства такого рода эстрадных номеров требуется IIМ(~Ш!О сценарий, - огромная редкость. Это не только оригиналь­1I1.1!~ жанры, но и, например, некоторые разновидности пародий. Со­Щ:\IIие сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, 1111(' расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и от­)1,1'.11 ЫJO В качестве литературного про изведения ценность такого /'1~('lIария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в 1II'IIOJшении артиста. Эстрадный режиссер должен обладать осо­r'I.IM чутьем, чтобы понять ценность сценария эстрадного номе­рlI, Ведь чаще всего читать такую <iлитературу~ очень скучно, по ('У'l'И, это сухое перечисление действий, происходящих на пло­щ:щке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров 1I'1!~I") часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? 111'ужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так 1. Р:Н:1l0речиво писала пресса?~.

Если попробовать ПОЛОЖИТЬ на бумагу» то, что происходит на знаменитом клоунском антре Импровизированная кавалеРИЯ. Никулина и В. Шуйдина, когда они выезжают на манеж на,IIiI.lIl,ШИВЫХ бутафорских лошадях, в результате получится ка­111111"'1'0 следственный протокол: «Первый вышел справа, второй 10,Ш ел слева, они проходят медленным шагом 4 метра, останав­111111i1IOТСЯ, поворачиваются по часовой стрелке...». Это говорит о 111М, как трудно за сухим перечислением действий и событий в 11\I'IIa[ШИ будущего эстрадного номера увидеть конечный резуль­111'1', как трудно разглядеть в этом интересНЫЙ эстрадный номер.

Можно привести еще один при мер из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В конце XIX - начале ХХ столетия был чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Аль­перовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада~ извест­ный исследователь клоунады С. Макаров; пример приводится в со­кращении):

«Рибо ВЫХОДИТ на манеж из главного входа. На одной ноге ва­ленок, а На другой - большая глубокая калоша. На голове боль­шая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Разда­ется громкое петушиное «ky-ка-реКУ1>. Изо рта Рибо в шляпу нео­жиданно падают три куриных ЯЙца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ста­вит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, под­ражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасы­вая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, 'Сажает на крючок. Все делается как паро­дия на рыболова. Закидывает удочку и буквально через сеI<УНДУ вытаскивает копченую селедку... На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смеш­но сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикреп­ляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок ста­вит на оп илки и дует в платок. Платок надувается, как парус, и ботинок уплывает за кулисы. Снова рыбак забрасывает снасть и тащит вареного рака. Снимает его с крючка, но рак повисает на пальце, видимо, больно ущипнув клоуна. Клоун громко кричит. Опять забрасывает удочку, но на сей раз неудачно. Крючок цепля­ется за шляпу сидящей в первом ряду женщины. Рыбак срывает с головы Женщины шляпку вместе с париком. Зрительница остает­ся с лысой головой и падает в обморок. Рибо, видя это, выбрасы­вает все ИЗ своего ведра и, словно зачерпывая воду прямо с мане­жа, подносит ведро с воображаемой водой женщине, лежащей в обмороке на местах в зале. Та тотчас вскакивает и убегает из зала. На противоположной стороне манежа, на барьере, появляется маль­чик-рыбак с корзиной и удочкой. После этого юный рыболов дос-, тает из корзинки хлеб и, сев на корзинку, жует буханку, но при этом не забывает забросить удочку с наживкой в воображаемый пруд. (Эту сценку мальчик разыгрывает в быстром темпе)... 1>3

Нужно откровенно констатировать: на бумаге это %не смеш­HO~. Приведенный пример ясно показывает: режиссер, даже имея сценарий будущего номера, должен суметь его прочесть, угадать, увидеть за этими сухими строками нечто оригинальное и инте­ресное. А увидеть это оригинальное и интересное можно, только если в воображении возникает %живая» картина происходящего в исполнении конкретного артиста.

Случается, что номера оригинальных жанров, клоунские ан­тре делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере может быть выстроена только тем, кто его хорошо знает и понимает спе­цифику жанра изнутри; а зачастую она выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, кото­рый знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Об этом очень точно написал С. Каштелян: <<Труд режис­сера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рожде­нием так называемых "природных скульптур". Бывает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоми­нают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое живот­ное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать "природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист при­ходит к режиссеру со своими природными способностями и про­фессиональным мастерством, и дело режиссера - УВИДеть и наи­более полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступ­ление.

Понятие "оригинальный номер" обязывает ко многому. Упо­вать при его создании только на профессиональное мастерство исполнителя недостаточно - оно подразумевается как первое, и притом необходимое условие для успешной работы. Каждый та­кой номер представляется мне законченным художественным произведением, своего рода спектаклем в миниатюре. И, как вся­кий спектакль, он должен иметь свой идейный замысел, свою драматургию, определенную трактовку образов, композицию,

1 оформление. Придумать такой спектакль, мысленно "проиграть" его от начала до конца, найти нужные средства художественной выразительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литератур­ную первооснову»4.

Таким образом, на эстраде постановочная работа и создание драматургии номера часто составляют единый и неразрывный процесс.

Конечно, это не касается жанров, целиком основанных на им­11 ровизационном общении со зрительным залом, так как в этом '/Iучае сама импровизация является предметом искусства.

Значение драматургии в эстрадном номере

Соотношение драматургической точности и импровизации

Собственно, присутствие в эстрадном номере драматургичес­1,(1)'0 начала есть первый и очень важный аспект, который позво­I)~ICT отнести номер к разряду сюжетных. В этом случае номер, IН':lависимо от жанра, становится своего рода маленькой пьесой, IЛС имеется определенный сюжет, фабула, где присутствуют за­H~):H<a или исходное событие, развитие или событийный ряд,),ульминация или главное событие, финальная точка или финаль­"ОС событие.

На этом аналогии с театральной драматургией заканчиваются. В театре драматургия - основа спектакля.

Многие эстрадные жанры требуют выстроенности и точнос­ти в технике исполнения. Нужно точно и в нужное время испол­нять трюки, укладываться в фонограмму, реагировать на парт­нера и т. п. Здесь приблизительность может сыграть роковую роль: неудачно найденное место для исполнения трюка может стать причиной травмы, идущие вразнобой музыка, пение и со­бытийный ряд могут стать причиной нечистого интонирования у певцов. Отточенность исполнения возможна только при тща­тельной выверенности сценария. «Возьмите номер почти любого жанра - в нем все запрограммировано, точно уложено в прокрус­тово ложе сценария. Каждый трюк, движение, жест, а если оно есть, то и слово, выверены, повторяются изо дня в день. Если и случаются отклонения, то это исключение, причем вынужденное, рожденное какими-либо непредвиденными обстоятельстваМИ1>.5

А как же быть с импровизационностью - этим важнейшим признаком эстрадного искусства?

Во-первых, нельзя путать импровизацию с приблизительнос­тью, со словесной и пластической распущенностью. Во-вторых, импровизация - не просто случайное (как бы по наитию) действие.

Да, наличие в эстрадном номере драматургической разработ­1,11 позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его бо­IH'C выразительным, более интересным для публики (здесь под­1',/1 ючается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). (»)щако, если эстрадный режиссер-драматург забывает о такой н:\жнейшей составляющей эстрады, как проявление исполните­/Н'М уникального мастерства в определенном жанре (что само по Iс()е и составляет предмет искусства), искусство эстрады момен­):ш.ьно исчезает, уступая место некоему аморфному и чаще все­10 маловразумительному действу.

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрад­11'" Й номер. И, на первый взгляд, эта работа обладает вроде бы НССМИ признаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (OI'раниченные временные рамки номера); здесь есть лаконизм, 1\:\1< в разработке темы, так и в выразительных средствах, в сце­JI()['рафическом оформлении, в костюме; характеры персонажей f,(юстрены, часто эксцентричны, имеют те или иные черты эст­I J;I)(НОТ~I маски... Казалось бы, все верно. Нет одного - жанровой ",'IIOBbI. Забыт важнейший закон эстрадного искусства: идея и

Особенность драматургии эстрадного номера в том, что в ней ре­жиссером-сценаристом заранее определяются места, в которых артист может в той или иной мере импровизировать.

Это аналогично тому, как музыкант-инструменталист может импровизировать в каденции, в остальной части музыкального про изведения ему в голову даже не придет изменить ноты ком­позитора.

тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть - через проявление жанрового мас­терства исполнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция и т. д.

Здесь драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе кото­рого строится номер. В результате возникает и не номер, и не дра­матический этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально <tоснащенная~ при­знаками эстрадного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шар­жированы характеры действующих лиц, почему нет времени для правдивого проживания того или иного куска, почему наруша­ются законы психологического существования?. А учитывая то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую­то комическую, анекдотическую ситуацию, то возникает совер­шенно справедливое ощущение актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо науче­ны, не талантливы, не владеют навьшами актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный характер: нарушаются как законы театра, так и эстрады.

полотенце; из воды выходит молодой человек, и, отфыркиваясь, не глядя, плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация!

А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каждый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная сло­весная перепалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство. Все разъясняется, когда вновь ПОявляется воришка и крадет второй пляжный набор. Примирение...

В результате получился весьма приличный, с долей юмора л'юд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать IlOмер? Что нужно для этого? И в первую очередь: какие коррек­IIIIЗbI надо внести в драматургию этого этюда?

Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографи­'II:CKOM плане, имели танцевальную подготовку. Было предложе­110 добавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприем­11111((естественно, такой же приемник появился и у юноши, и был "11 настроен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную ~1'y:JЫKY)· Это позволяло перевести <tвыяснение ОТНошений~ из "t>ласти слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен I Ji,JЛ возникнуть постепенно, вырастая из бытовых движений, по­11',женных на ритм звучащей из приемника музыки.

Подобная корректива позволила поставить драматическую I 11,I'IlI<y на рельсы жанра, ПОявился сюжетный эстрадный номер \1'lн :ографического жанра.

I.II(ИМ образом, драматургия эстрадного номера не только задает функции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конф­'IИIП, но И В обязательном порядке должна оправдывать высокую М"РУ условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде важно проявляться в выразительных средствах, присущих тому I1IIИ иному эстрадному жанру.

Автор сценария эстрадного номера (чаще всего сам режиссер) дол­жен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего мес­то в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала Ha пляже~.

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, расстилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый па­кет, в котором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появ­ляется воришка, он, увидев вещи, лежащие без при смотра, забирает их и исчезает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точ­но такой же полиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать ~ она уверена, что это ее