Оформление постоянных элементов газеты и журнала

Дизайнер газеты одновременно является и ее первым читателем, многократно проверяющим на себе задуманное и исполненное. Потому оформительская политика должна быть ясно осознана, прежде всего самим ответственным секретарем (только в таком случае она и будет политикой), а неуклонное следование ей непременно родит понимание «линии газеты» и у читателей. Эстетически привлекательный, но стандартизированный (в хорошем смысле этого слова) дизайн начинается с продуманного оформления постоянных элементов издания.

К постоянным элементам газет и журналов относят формат и объем, заглавную – или титульную – часть, текстовые колонки, заголовки, иллюстрации, колонтитулы, линейки, пробелы и др.

Заглавная часть – средство ориентации, «образ», фирменный знак и торговая марка издания. Уже по ней мы можем судить о типе газеты или журнала. Графическая индивидуальность названия определяется специфическим рисунком шрифта, служащим возникновению предварительных ассоциации. Заглавная часть в газетах, как правило, разверстывается на ширину всей первой полосы или же занимает часть колонок.

Титул включает в себя: название газеты, обозначение типа издания, лозунг, указание на то, чьим органом является, календарные сведения, порядковый номер, год издания, цену, иногда периодичность, тираж, изображения орденов, если таковые существуют, графические элементы (линейки, рамки, подложки, рисунки и даже иногда фотографии).

Логотип (название издания, выполненное фирменным шрифтом) – это своеобразный товарный знак, торговая марка издания. Не случайно большинство известных газет – «Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Правда», «Известия» и др. – не только не сменили названий, но и сохранили рисунок их шрифта, снова воспроизводят ордена или знаки.В названиях многочисленных приложений к еженедельнику «Аргументы и факты» присутствует в виде фирменных знаков уменьшенный логотип «материнского» издания – так обеспечиваются визуальные связи между отдельными изданиями, отдельными элементами формы, создается ее графическая целостность. Логотип нередко в уменьшенном виде повторяется в колонтитулах внутренних и последней страниц. Онв идеале может определять тональность всей графической модели, и прежде всего характер комплекта шрифтов – и заголовочных, и текстовых.

Тип издания – это сообщение о том, какая именно газета: общественно-политическая, молодежная областная, вечерняя ежедневная и т.д. Указание на год издания, календарные сведения, порядковый номер, цена отдельного выпуска набираются либо в одну строку по низу заглавия, либо выносятся в отдельный блок – «календарик». Существуют и комбинации разверстки этих данных. Вообще, при верстке заглавия оформители используют все известные способы его подачи – другое дело, как оно выглядит на полосе, правильно ли оформляется полиграфически...

Постоянный призыв оформляется контрастно по отношению к названию, нередко подчеркивают прямой тонкой линией. При компоновке титульных элементов может применяться фирменная символика. В последнее время стало престижным указывать интернет-адрес издания.

Плохо, когда заголовочная часть занимает слишком мало места, не бросается в глаза, когда шрифт названия не отвечает современным эстетическим нормам, когда призыв, выходные сведения и другие данные не объединены в комплекс – «рассыпаются», набираются шрифтами, не гармонирующими друг с другом, когда линейки не стыкуются в углах, плохо пропечатываются, число их часто слишком велико, и потому они не сочетаются между собой... Площадь, отдаваемая под заголовочную часть, увеличивается, но не сама по себе, а за счет соседних элементов, которые дизайнеры намеренно сближают с заглавием. Например, «Общая газета», выходившая в 90-х годах, две колонки справа от заглавия (на его высоту) отдавала расширенному анонсу «гвоздевой» публикации номера, а под заглавием, на всю ширину первой полосы, располагала анонсы нескольких материалов внутренних полос. Если учесть, что первую полосу венчала броская многострочная «шапка» и «ударная» фотография, располагаемые непосредственно под заголовочной частью, то можно сделать вывод: дизайнеры, искусственно раздвигая границы заголовочной части, усиливали аппарат ориентирования читателя.

Еще совсем недавно заголовочная часть местных газет была активно подвижной, то есть по усмотрению оформителей передвигалась и по горизонтали, и по вертикали. В настоящее время стабилизируется не только графика, но и композиция заглавия, его месторасположение. Сегодня оно, как правило, занимает левый верхний угол первой полосы, из других вариантов подачи чаще всего встречаются два: заглавие сдвигается вправо, а «на открытии» стоит какой-нибудь важный материал; заглавие чуть-чуть опускается, а над ним располагается «шапка».

Теперь отказываются и от такого приема оформления, признававшегося ранее эффективным, как использование нескольких размеров заглавия. Наверное, это правильно: заглавие – постоянный элемент газеты, и вряд ли стоит придавать ему различный вид. Лучше всего выбрать оптимальный, не слишком большой и не слишком маленький, размер заголовочной части, а для названия использовать четкие, рубленые шрифты (они лучше читаются), добиваясь к тому же стилевого единства шрифтов названия газеты и рисованных рубрик.

Нередко к заглавию газеты приближают анонс – сообщение о важном (-ых) материале (-ах) номера. Для оформления анонса используются и фотографии, и заставки, рисунки, коллажи. Конечно, более всего анонс уместен в многостраничном издании. Эффективны анонсы будущих публикаций, располагающиеся на последней странице.

Колонтитул – это не только служебная деталь, но и акцентированная составляющая газетно-журнальной графики. Каждая страница должна оформляться колонтитулом, составляющие которого: логотип (уменьшенное название газеты в графической форме) или название газеты, набранное каким-то другим шрифтом, порядковый номер страницы (колонцифра) и дата выхода данного номера газеты. Колонтитул относится к постоянным элементам газеты, но некоторые издания, к сожалению, обходятся без него. Думается, что в отказе от этого элемента, служащего для удобства читателей, проявляется пренебрежительное отношение секретарей к «частностям верстки». А это отражается, как правило, и на всем внешнем виде – тот, кто пренебрегает деталями оформления, никогда не создаст аккуратного и привлекательного вида газеты. Некоторые дизайнеры впадают в другую крайность – выделяют колонтитулы, прибегая к слишком крупным шрифтам, очень сильным линейкам.

Колонтитул размещают вверху или внизу полосы, разверстывают на всю ширину полосы или ему определяют место в углу страницы. Более оправдана скромная подача, когда колонтитул помещается без линейки вверху над двумя внешними колонками 2, 3-й и 4-й полос. Он может объединяться и с суперрубрикой. Особое внимание дизайнеры уделяют колонцифре, нередко оформляя ее вывороткой, помещая в рамке, на подложке…

Разделительные средства. Линейки относят к разделительным средствам. Они различаются по рисунку: тонкая, двойная, рантовая, ассюре, пунктирная, шатированная, фигурная. Главное назначение – разделять весь представленный материал на блоки, удобные для читательского восприятия. Вторая роль линеек (а также пробелов и украшений) – связующая. Разъединяя, они в то же время что-то и объединяют. Отделяя один смысловой блок от другого, мы тем самым и выделяем его среди остальных. Линейки – это еще и активное декоративное средство. При этом вертикальные линейки в основном легкие – не более 2 пунктов, горизонтальные могут быть и жирными – от 4 до 12 пунктов.

Линии вообще обладают особым эмоциональным воздействием на человека: «горизонтальная вызывает чувство покоя, ассоциируясь с линией горизонта; вертикальная – передает стремление вверх; наклонная – вызывает неустойчивое положение; ломаная – ассоциируется с неуравновешенностью настроения, характера, некоторой агрессивностью; волнообразная линия – это струящаяся линия движения, но различной скорости (в зависимости от направления: вертикального, наклонного или горизонтального). Кроме движения, в ней заложен признак качения; спиральная линия показывает вращательное движение в развитии» (1). Линии могут быть «вялыми», «напряженными», «динамичными» и т.п., что должно учитываться дизайнерами при выборе разделительных средств и средств акцентирования.

Здесь необходимо придерживаться следующих правил: разделительные средства должны составлять ансамбль, соответствовать общему графическому стилю, избранному той или иной газетой: их число не должно быть слишком велико, в противном случае создается пестрота, затрудняется понимание функционального назначения того или иного оформительского средства (в конечном счете, нарушается логичность оформления в целом).

Некоторые газеты в качестве основных выбирают светлые (газетные) и жирные двухпунктовые (тупые – по старой терминологии) линейки. Современные тенденции дизайна связаны с более смелыми решениями, с использованием рамок для выделения отдельных материалов, более «активных» по начертанию и кеглю линеек, позволяющих более выпукло очерчивать композиционные схемы верстки. В иных изданиях, наоборот, злоупотребляют зарамливанием, увлекаются применением линеек различного рисунка – здесь чуть ли не в каждом номере можно найти прямые и волнистые, рантовые и шатированные, пунктирные и орнаментальные линейки. Возможно, в этом проявляется какой-то оформительский почерк газет, но тем не менее разделительные средства нужно использовать системно. Количество линеек, и особенно их качество, гармоническое сочетание между собой и с другими элементами газеты активно влияют на ее внешний вид.

Иногда без особой необходимости рядовая информационная заметка зарамливается яркой линейкой, в то время как все остальные публикации полосы вообще никак не выделяются. Нередко «врезка» (лид – первый, ударный, абзац материала) берется в такую мощную рамку, что зрительно отрывается от следующего за ней текста. А порой в номере к тому же присутствует полиграфический брак: линейки не соединены в углах, прерывисты, изогнуты (в данном случае речь идет прежде всего о «металлической» верстке).

Газетное пространство имеет своеобразную глубину, и даже неизобразительные элементы (шрифт, линейки, украшения) могут выступать как формы неплоскостные, рельефные. Ю. Герчук пишет: «Выделяя, замыкая в себе часть плоскости, рамка противопоставляется окружающей ее поверхности, создает ощущение разного качества наружного и внутреннего пространства. В зависимости от формы и пластической структуры самой рамки (а отчасти и от ее заполнения) пространство внутри может ощущаться как более легкое, углубленное или, наоборот, как уплотненное, сжатое, лежащее впереди окружающего. Линейка, обтекаемая плоскостью вокруг, не столь решительно изменяет качества пространства, но и она, так же, как строка текста, создает в нем перепады и градации» (2). И то, что другой исследователь искусства книги В.Н. Ляхов называл «глубинностью» книги, можно также отнести на счет газетной полосы: «От белого плоского поля страницы – в среду шрифтового набора, то рыхлого, то плотного, где существует другая глубина – воображаемая, оптическая» (3). Избрав несколько типов линеек, лучше всего наиболее броские из них закрепить за определенными тематическими разделами или за постоянными элементами газеты. К примеру, фигурная («волнистая») линейка отбивает первую или последнюю колонку 4-й страницы; ассюре используется для оформления заголовков, колонтитулов или рубрик; пунктирная линейка – для обрамления спортивных или каких-либо других тематических подборок... Здесь рецептов готовых нет – решающую роль в избрании оформительских средств играют вкус и последовательность дизайнера.

То, что одна из линеек используется на разных полосах при оформлении разных тематических разделов, способствует созданию определенного ритма. По этой причине также не следует слишком увеличивать количество разделительных линеек. Наиболее «ходовые» линейки – газетная, полужирная, «тупая», «жирная» в 2 п – выполняют в основном функции объединения и разделения. Более «сильные» линейки (сложный рисунок очка; больший кегль – 4, 6, 8, 10 пунктов), как правило, выполняют функции выделения и разделения. Некоторые издания помимо наборных линеек используют еще и рисованные – они даются «с воздухом», что также служит привлечению внимания читателей. Хороши и фигурные линейки, линейки, составленные из украшений, но их лучше всего применять функционально – например, при оформлении рекламных материалов.

В самой природе чтения заложена как горизонтальность, так и вертикальность. Потому гармоничное сочетание горизонталей и вертикалей способствует гармонии композиционной (в графике и в газете в целом).

Если квадрат будет располагаться внизу, то он «подопрет» все, что сверху; если он будет вверху, то может «задавить» все, что внизу; если он будет находиться в зрительно-смысловом центре полосы – уравновесит композицию. Поэтому дизайнеры стремятся избегать очень высоких «чердаков» и очень низких «подвалов», чаще используя их усеченные (на две-три колонки) варианты. Экспериментально доказано, что вертикали легче воспринимаются человеческим глазом. При невысоких «чердаках» и «подвалах» глазам приходится чаще совершать неприятные для них движения – снизу вверх. Движение слева направо (по строке) благоприятнее для глаз. Но абсолютизация вертикальных построений также может привести к отрицательным эмоциям – глазам нужен линейный контраст.

Использование линеек (в качестве отбивок, при зарамливании) основано на свойствах зрения выделять и подчеркивать контуры, Поскольку основную часть полосы занимает текстовый шрифт, линейки, как и всевозможные “пятна” (иллюстрации, украшения и др.), заголовочные шрифты, являются сильным средством выделения, несущими определенную информационную нагрузку.

Механизм воздействия средств газетной графики имеет знаковую сущность, ведь каждый элемент графики, как и знак, представляет ценность не сам по себе, а лишь в отношении к другому предмету. Скажем, выделение материала замкнутой рамкой может быть знаком: «Внимание! Прочти это!». Прием может указывать на то, что публикация отличается от других или важностью проблемы или важностью описываемого события. Использование графических средств в качестве знаков зависит от «условного соглашения» редакции и читателей. Повторение какого-либо приема есть знак, указывающий на определенный характер публикации.

К примеру, в «Комсомольской правде» спортивные подборки уже многие годы выделяются при помощи пунктирной линейки в 4 пункта (даже тогда, когда наиболее оперативная спортивная информация помещается на первой странице). В этом случае и рисунок и величина очка линейки всегда совпадают в сознании читателя только с одним разделом молодежной газеты – разделом спорта. Очерки В.М. Пескова в той же «Комсомольской правде» («Проселки», «Окно в природу») также имели и имеют стабильное оформление (шрифт текста, рубрик, заголовков, линейки, фотографии, определенные страницы и даже определенное место на полосе).

Украшения – усики, звездочки, ромбики, точки и т.д. – могут сделать внешний вид полосы привлекательнее, красивее (из них иногда даже составляются линейки). К тому же это еще и прекрасные указатели, ориентиры, средства акцентировки отдельных участков текста. То есть украшения еще и руководят вниманием читателя. Они часто применяются для подачи наборных рубрик, и только. Центральные же издания представляют нам хороший опыт использования этих элементов оформления и в подписях к снимкам, и для разделения материалов, и даже для оформления заголовков. Еще один эффективный прием руководства вниманием читателей – стрелки различных видов. То есть об украшениях не стоит забывать, но при этом важно, чтобы и они не создавали пестроту на газетных полосах, отвечали общему стилю оформления, современные требования к которому – простота, лаконичность, изящество графики.

Пробел – не есть нечто непроизвольное, случайно образовавшееся. Это вполне осмысленный элемент. Необходимое условие аккуратности, привлекательности издания – продуманное распределение горизонтального и вертикального пространств между элементами формы – свободных от печати участков полос, обычно называемых пробелами. Как и линейки, они могут разделять, выделять и объединять. Разнобой в применении пробелов делает полосу неряшливой, плохо читаемой.

Избранный стандартный пробел должен оставаться неизменным в пределах газетного номера. Стандартным пробелом должны отделяться: заголовок от начала статьи, заголовок от фотографии, подпись к ней от самого снимка, фотографии друг от друга и так далее – то есть все элементы, относящиеся друг к другу. Расстояние, отделяющее не связанные между собой элементы, рекомендуется сделать в два раза больше. Четко выдержанные пробелы в газете – это свидетельство культуры оформления.

Вообще белое пространство – один из самых выразительных приемов в оформлении. Пробелы (белое пространство) должны располагаться на полосе равномерно.

При «металлической» верстке пробельные элементы различались по размерам: шпации (использовались для заполнения промежутков между словами и, если нужно, между буквами, имели кегль, равный шрифту, с которым применялись); квадраты (для заполнения больших свободных от текста промежутков; кегль был равен кеглю шрифта, толщина – 1 квадрат); шпоны (для увеличения промежутков между строками текста или заголовков; кегль – 1, 2, 3, и 4 п); реглеты – от 6 до 12 п – применялись для заполнения межколонных пробелов; бабашки – 48х48, 48х24, 48х36 п – для заполнения крупных пробелов; кегль марзанов был равен 24, 36 и 48 п., длина – от 2 до 12 квадратов.

Некоторые редакции неброско оформляют выходные сведения, размещая их внизу по всей ширине последней полосы, чтобы не создавать трудностей при компоновке материалов и расположении подписи редактора. Но сегодня выходные сведения размещаются и на второй, предпоследней страницах – внизу горизонтально, слева или справа одной вертикальной колонкой. Что указывается в выходных сведениях? Название газеты (логотип), сообщение об издателе, учредителях, регистрационный номер и место регистрации, издательский индекс, фамилия и инициалы редактора, состав редакционной коллегии или редакционного (общественного) совета, адрес редакции, телефоны отделов и другие формы связи, координаты собкоров и представителей газеты, дежурная бригада, подготовившая данный номер, дни выхода газеты, тираж, цена, информация об издательстве или типографии с указанием адреса, номер заказа, время подписи в печать по графику и фактическое. Редакции, зарегистрированные в национальной тиражной службе, могут указывать в выпускных данных знак НТС. Кстати, здесь можно найти интересные решения: например, сопроводить выходные сведения словами «Заходите», «Пишите», «Звоните», после которых соответственно разместить фотографию здания редакции, ее адрес и номера телефонов отделов; поместить фотографию дежурного редактора, как это делают в «Новой газете»…

В периодических изданиях среди изобразительного материала преобладают фотографии (средства информации, документального свидетельства), которые воспринимаются быстрее, чем текст, которым читатель доверяет больше, чем рисункам. Это средство художественно-технического оформления газет и журналов, которому будет посвящен отдельный раздел.

Черно-белые газеты иногда используют дополнительный цвет, и он может стать настоящим фирменным дополнением, если соответствует характеру издания. Выходят и полноцветные газеты, различные приложения и спецвыпуски периодических изданий (высказывается, например, мнение что гласные буквы вызывают цветовые представления, а согласные – черно-белые). Задачи дизайнеров усложняются: учитывая информативность цвета, символическое значение цвета, они должны соотнести его с содержанием отдельных публикаций, оптимизировать процесс восприятия газеты в целом – повысить выразительность формы путем привлечения внимания к отдельным элементам газеты, доставить эстетическое удовольствие читателю, а возможно, и развить его эстетический вкус. В газете чаще всего эксплуатируется символическое значение цвета, значит, при этом особенно важно опираться на цветовую культуру народа, традиции в использовании цвета. Попробуем обобщить существующие данные по восприятию цвета (4).

Поскольку система цветовой фоторецепции глаза человека относится к центральной нервной системе, является частью мозга, выдвинутой на периферию, информативность цвета проявляется в языковых функциях: коммуникативной, познавательной и художественно-выразительной. Ф. Юрьев предлагает в связи с этим следующую классификацию функций цвета: различительная, выделительная, объединительная функции, функции цветового противопоставления и цветового посредника, символическая функция цвета познавательного языкового характера, выразительная функция цветового обозначения. Зная богатые возможности цвета, можно с его помощью более эффективно управлять вниманием читателя, тем более, что «привычная для нас черно-белая печать не является оптимальной в смысле удобочитаемости, что легче читается, например, черный текст на желтой бумаге, зеленый – на белой, синий – на белой, белый – на синей или красной, желтый на пурпурной и т.д.» (5). Есть данные по зонам видимости для разных цветов: высокая – для синего и черного в заголовках, для синего, черного и зеленого в текстах; хорошая – для красного и зеленого в заголовках, для красного в текстах; высокая – для желтых и красных «плашек», хорошая – для красных и желтых «плашек» при оформлении заголовков и текстов соответственно. Синие и зеленые «выворотки» подходят для оформления заголовков, синие, зеленые, черные – для оформления текстов (но вообще выворотная печать очень плохо читается, темп чтения при этом снижается и даже ухудшается понимание смысла). Наиболее удобочитаем цветной шрифт на белом фоне, затем следует черный набор на всех цветных плашках.

Согласно кругу естественных цветов Гете, контрастные сочетания гармоничны, взаимно дополняют друг друга: фиолетовый и желтый, синий и оранжевый, красный и зеленый. Менее гармоничны сочетания синего с желтым, желтого с красным, красного с синим, зеленого с оранжевым, оранжевого с фиолетовым, фиолетового с зеленым. По Т. Кенигу, наиболее предпочтительны такие цветовые комбинации: красного с темно-синим и зеленым, оранжевого с небесно-голубым, фиолетовым, желтого с пурпурным и синим, зеленого с фиолетовым, фиолетового с оранжевым. Сомнительны сочетания красного с желтым, оранжевого с красным, желтого с фиолетовым, зеленого с пурпурным и желтым. Не нравятся сочетания красного с фиолетовым и пурпурным, оранжевого с желтым и сине-зеленым, желтого с зеленым, зеленого с синим и оранжевым, фиолетового с пурпурным и синим. «Хроматические цветовые тона с ахроматическими наиболее гармоничны в следующих сочетаниях: красный, оранжевый и желтый (теплые) с черным; голубой, синий, фиолетовый (холодные) с белым» (6). Среди особенностей цветового контраста есть и такие: светлый цвет, находясь рядом с темным, кажется еще светлее, а темный рядом со светлым – темнее; красный, соприкасаясь с зеленым, кажется насыщеннее; на красном фоне серый квадрат будет казаться зеленоватым, на желтом – синеватым, на зеленом – слегка розоватым, а на синем – желтоватым (хроматический контраст).

Цветовой символический язык все более становится международным (геральдические значения, флаговая, транспортная сигнализация). То есть восприятие цвета имеет не только национальные, но и всеобщие особенности. В связи с этим дадим характеристики основных цветов, используемых в черно-белой печати в качестве дополнительных (при этом учтем, что многоцветная периодическая печать развивается бурно, в том числе и в России, а значит, знания особенностей цветовых обозначений необходимо расширять и углублять).

Красный цвет считается наиболее действенным, активным; символизирует опасность и запрет, но и любовь, власть, огонь, войну; психологическое воздействие – тревожный, полный достоинства, страстный.

Оранжевый – сильно действующий, увлекающий, вызывает легкое возбуждение, создает ощущение благополучия; символизирует наслаждение, праздник, великодушие, благородство. Замечается издалека, привлекает внимание раньше и сохраняется в памяти дольше, чем другие цвета.

Желтый – активизирует умственную деятельность; символизирует движение, жизненность; психологическое воздействие – веселый, живой.

Зеленый – действует успокаивающе, связывает другие цвета, может нейтрализовать несогласованность между ними; символизирует мир, покой; психологически воспринимается как нежный, умиротворяющий.

Синий – обусловливает серьезность, строгость в поведении; воспринимается как отдаляющий, таинственный.

Фиолетовый – обладает большой выразительностью, настраивает на роскошный, торжественный лад; символизирует мудрость, зрелость; психологическое воздействие – важный, церемониальный, таинственный.

Важно применять цвет в соответствии с внутренними потребностями газетной формы; учитывать информативность цвета как средства дополнительного обозначения объекта, а не применять его лишь в смысле украшения. В местных газетах, использующих дополнительный цвет для выделения главных материалов, основных рубрик, заголовков, линеек, подложек и даже отдельных текстов, нередко не продумывают заранее, как будут применять цвет, а «красят» полосы лишь после того, как они сверстаны. Это приводит к ошибкам, нефункциональному, случайному использованию цвета.

Оптимизация процесса восприятия предполагает прежде всего контрастность тех или иных изображений. Оформители молодежных, бульварных, рекламных газет любят использовать «выворотки» в заголовках, рубриках, «врезках», а теперь все чаще и при оформлении отдельных материалов, полагая, что обратная контрастность имеет преимущества перед прямой. При этом, во-первых, обилие темных пятен, которые к тому же зачастую соседствуют с жирными линейками, создают излишнюю пестроту, а порой и траурность в газете. Во-вторых, названное выше преимущество вовсе «не распространяется на буквы и различные графические символы, знаки» (7), а именно в таком качестве перечисленные выше газеты используют «выворотки»; черные же знаки на белом фоне воспринимаются лучше – и это доказано экспериментально, – чем белые на черном: «Наиболее удобочитаем цветовой шрифт на белом фоне, затем следует черный набор на всех цветных плашках. Выворотная печать менее удобочитаема из этих трех видов цветовой печати» (8). Психолингвист З.И. Клычникова, которой принадлежит этот вывод, приводит и несколько примеров несовпадения объективных показателей удобочитаемости с субъективными оценками: показатели удобочитаемости красного шрифта на белом фоне и красной «плашки» для белых букв средние, а субъективные оценки хорошие; объективные показатели удобочитаемости белого шрифта на черной «плашке» положительные, а субъективные оценки – отрицательные (совпадение наблюдалось только в отношении синего и черного на белом фоне).

Примеры помех, связанных с цветовыми отношениями в газете наиболее выпукло демонстрируют, как важно в целях оптимизации восприятия знать пути развития помех и их преодоления. Тем более, что цвет может активно способствовать более тесному взаимодействию, например, композиции газеты и графической композиции: «Ориентация читателя в газете ускорится, если цветные стрелки будут указывать на взаимосвязь различных материалов или текста и иллюстрации, если цветные линейки и рамки будут объединять сходные по содержанию материалы или, наоборот, разделять далекие по смыслу. В этом случае цвет принимает на себя функции упорядочения.

Стабильность оформления также может поддерживаться цветом, если постоянные рубрики, постоянные тематические страницы будут выходить в определенном цвете» (9).

Из всего сказанного напрашиваются некоторые частные выводы и практические рекомендации:

не следует применять «выворотки» для оформления довольно объемных текстов – они не украшают газетные полосы, читатель (особенно при плохой печати) раздражается, быстро утомляется, темп чтения у него снижается, а понимание текста ухудшается (между тем, «выворотка» – сильный акцент и отличный прием оформления, используемый умелыми дизайнерами экономно и системно);

не стоит также упрощать, но и излишне усложнять рисованные рубрики и заставки, ведь, по данным ученых-психологов, “опознание простых знаков так же, как и сложных, требует большого времени и является менее точным, чем опознание знаков средней сложности» (10).

Журнальные приемы. Приемы оформления, описанные выше, в полной мере относятся и к журналу, но все таки последний уже по своей конструкции отличается от газеты. Журналы могут иметь переплет или же – и это чаще всего – выпускаться в мягкой обложке. Они состоят из блоков – одной-двух тетрадей в тонких (малообъемных и большого формата) журналах. И конечно же, журнал отличается от газеты, еженедельника прежде всего наличием обложки, на первой странице которой размещаются логотип, анонсы, иллюстрации. Обложка – это своеобразная крышка издания (декоративная или шрифтовая, рисованная или наборная), которая защищает блок от загрязнения и разрушения (11).

К постоянным элементам журнала следует отнести оглавление («контент»), оформлению которого редакция уделяет особое внимание. Дизайн оглавления, как и обложки, разрабатывается на целый год и является одним из важнейших элементов фирменного стиля.

В связи с тем, что объемы газет в последнее время заметно увеличились, немало стало и еженедельников, как бы занимающих промежуточное место между ежедневной газетой и еженедельным журналом, многие «журнальные» приемы дизайна стали активно перениматься газетчиками. Первые полосы многих газет, особенно тех, что используют формат А 3, сегодня напоминают обложки (крупные фотографии, развернутая анонсная часть, «шапки» и др.). Газеты используют и поля, на которых размещаются колонцифры, рубрики, анонсы, подписи к снимкам – эта форма подачи называется маргиналиями, пришедшими из искусства книги (текстовая рубрикация, подписи к снимкам, примечания, вынесенные за формат полосы). Все больше газет становятся многоцветными, и журнальный опыт использования цвета в заголовочных комплексах, разделительных средствах, иллюстрациях просто незаменим.

 

Ключевые понятия:

Анонс – реклама наиболее интересных публикаций данного или будущего номеров; сообщение о выходе товаров на рынок, введении услуг.

Аншлаг (немецк.) – крупный заголовок, “шапка”.

Ассюре – линейка, состоящая из нескольких тонких параллельных линий.

Баннер – заголовок на всю ширину полосы, “шапка”; транспарант-растяжка, прямоугольные или треугольные планшеты из пластика, ткани или бумаги с рекламным текстом.

Билборд – заголовок, напечатанный отдельно от текста; рекламный щит под плакаты.

Бордюр – орнаментальное украшение в виде совокупности равных фигур, повторяющихся последовательно вдоль прямой линии.

Буквица (инициал, “фонарик”) – первая прописная буква текста издания (раздела, главы, статьи) увеличенного размера, наборная или рисованная.

“Воздух” – белые пятна, созданные путем применения пробельных материалов: боковые отступы у заголовков, пробелы, отделяющие один материал от другого и т.д.

Выпускные данные – составная часть выходных сведений с информацией о происхождении издания, характеристиках бумаги, способе печати, объеме издания, тираже, цене, адресе типографии и др.

Выходные сведения – совокупность выходных и выпускных данных, а также перечень лиц, участвовавших в подготовке издания, заглавие, копирайт и др.

Выходные данные – составная часть выходных сведений с информацией о месте и годе выпуска издания, названии издательства.

Девиз – выражение позиции издания (обычно размещается над заглавием издания); выражение рекламной идеи, сути рекламы.

Жирная линейка – черная (цветная) линейка от 4 до 12 пунктов.

Заголовок – наименование материала.

Заголовочный комплекс – комплекс основного заглавия, рубрики, подзаголовка, “врезки” (иногда – и заставки, фотографии автора).

Колонлинейка – горизонтальная линейка, устанавливаемая вверху полосы, чтобы отделить колонтитул от текстов или для украшения.

Колонцифра (колонтитул) – элемент аппарата издания, обозначающий порядковый номер полосы, включающий также дату выхода, общий номер и название – логотип).

Линейка – наборный элемент, имеющий особый рисунок, длину и кегль (тонкие, жирные, двойные, рантовые, пунктирные и др. линейки).

Логотип – словесная часть товарного знака; одна из форм товарного знака, элемент фирменного стиля; в газете/журнале – графическое выражение названия (возможно в соединении с символом).

Подзаголовок – вид заголовка, поясняющий, уточняющий, иногда развивающий основной заголовок (выделяют внутренние подзаголовки, относящиеся к отдельным частям, разделам текста).

Полоса – оттиск на бумаге сверстанных материалов страницы. Полоса всегда меньше страницы, в которую кроме полосы входят верхнее, нижнее и боковое поля и часть средника, разделяющего смежные полосы издания.

Рубрика – вид заголовка, определяющий раздел, какую-то проходящую длительное время кампанию и др. Другое название – надзаголовок.

Столбец – колонка текста.

«Шапка» – заголовок (иногда с подзаголовками), объединяющий несколько публикаций на одну тему, каждый из которых может иметь свой заголовок.

Сноски и примечания:

1. Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна. М., 1994, с. 31-32.
2. Герчук Ю. Художественная структура книги // Искусство книги. Вып. 8, 1975, с. 27.
3. Ляхов В.Н. Искусство книги. М., 1978, с. 147.
4. См.: Ассаджоли Р. Рисунок и цвет: их психологическое воздействие // Петербургский рекламист, 1997, № 8; Гольман И., Добробабенко Н. Указ. соч.; Нестеренко О.И. Указ. соч.; Кениг Т. Психология рекламы. М., 1925; Клычникова З.И. Психологические особенности обучения чтению на иностранном языке. М., 1973; Юрьев Ф.И. Цветной текст в искусстве книги. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1975.
5. Юрьев Ф. Указ. соч., с. 21-22.
6. Нестеренко О.И. Указ. соч., с. 84.
7. Антонов А.В. Восприятие внетекстовых форм информации в издании. М., 1972, с. 9.
8. Клычникова З.И. Указ. соч., с. 202.
9. Форверк Ф. Принципы использования цвета в газетах социалистических стран // Оформление газет и журналов за рубежом. М., 1978, с. 57.
10. Антонов А.В. Указ. соч., с. 11.
11. Обложка, как правило, печатается отдельно на плотной прочной бумаге, нередко после печати защищается пленкой прозрачного полимера, что не только повышает прочность, но и улучшает внешний вид (придание блеска, «оживление» цвета). Существует несколько способов нанесения полимера: лакирование, припрессовка пленки – целофанирование, ламинирование и др. Заключительная операция – обрезка обложки с трех сторон вместе с блоком.

 

Литература:

Волкова В.В. и др. Дизайн газеты и журнала. М.. 2003.

Дизайн периодических изданий. М., 2001.

Попов В.В., Гуревич С.М. Производство и оформление газеты. М., 1977.

Рабочая книга редактора районной газеты / Опыт, методики, рекомендации. М., 1988.

Тулупов В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама. Воронеж, 2001.

 

 

Оформление иллюстраций

Иллюстрация (от латинского – освещать, сопровождать) может быть вспомогательным, равным или ведущим по отношению к текстовому материалу содержательно-смысловым компонентом и самостоятельным произведением фотографического или изобразительного искусства (12-13% всей площади номера, как правило, занимают иллюстрации). То есть иллюстрация:

акцентирует внимание читателя (снимок, рисунок нередко играют роль зрительного центра полосы. В композиционном плане они как бы замыкают на себя остальные публикации и являются исходной точкой в знакомстве с содержанием материалов полосы. Для фотографии, фотоблока, плаката, карикатуры определяется центральное место на полосе, а вся полоса монтируется вокруг нее (такую верстку иногда называют «мельницей»);

ориентирует читателя (заставочная фотография, рисованная заставка, фотомонтаж, коллаж могут сразу подсказать читателю тему публикации; заставки-символы выступают и в качестве постоянной, разовой рубрики);

служит средством художественного оформления печатных полос.

Текст и иллюстрации должны представлять собой содержательное единство, вместе раскрывать тему, усиливать друг друга.

В газете используются различные рисунки – репортажные, портретные, шаржи, карикатуры. Если в редакции работает хороший художник, то рисунки желательно применять чаще, ведь они первыми (!) привлекают внимание читателя.

Но психологи утверждают, что хотя рисунок быстрее замечается читателем, дольше хранится в памяти, фотографии как документу доверяют больше. Поэтому, а также в силу ее оперативности, достоверности, «репортажности», дизайнеры отдают предпочтение фотоснимкам. Теперь в газете редко увидишь рисованный портрет героя заметки, очерка, репортажные зарисовки художника, что в общем-то обедняет содержание и графику издания. Но зато переживает своеобразный ренессанс карикатура и в какой-то степени – плакат, который, правда, чаще всего представляет собою коллаж, где основную смысловую и визуальную нагрузку несет опять же фотография. Синтез изобразительных и штриховых элементов в газетной графике вообще – одна из современных тенденций дизайна. Фотографика, фотомонтаж, применяемые в рубриках, заставках, плакатах, отвечают идее унификации графических средств газеты, требованию единства стиля, психологическим особенностям современной читательской аудитории.

Частое обращение дизайнеров к заставкам-символам приводит к возникновению знаковых ситуаций. К примеру, изображение Пегаса на заставке, сопровождающей подборку материалов, служит знаком того, что читателю предлагаются произведения художественной литературы. В этом случае связь с прошлым опытом реципиент прослеживает довольно легко. Но в распоряжении оформителя могут находиться и заставки с символическими изображениями, не вызывающими столь ясных ассоциаций (например, заставка с изображением книги довольно многозначна). Только постоянное сопровождение определенных сообщений определенными заставками-символами, значение которых может и не сразу угадываться читателем, в силах породить – и порождает – знаковую ситуацию. (Поэтому мы говорим и о знаковой сущности композиционно-графического моделирования, предполагающего, помимо стабильности тематики, ее структуры, и постоянство компонентов оформления).Заставки-символы входят в газетный орнамент, и к ним предъявляются требования конкретности, лаконизма, простоты, условности, схематизма. При создании символических заставок художник решает задачи упрощения, обобщения, символизации какой-то определенной темы. Он должен проникнуть в ее суть, отвлечься от частностей, мешающих процессу абстрагирования, – так художник приходит к индексации изображения. Как известно, в таком упрощении отражаемой действительности и состоит специфика прикладной графики. Содержание символов при оригинальности формы не должно быть замысловатым – только в этом случае они станут подлинными «путеводителями по газетной полосе».

Кроссворды, сканворды, шахматные и шашечные диаграммы не всегда являются рисунками, их легче сегодня создать при помощи компьютера – при этом заметно улучшается их внешний вид.

Фотоиллюстрации – один из существеннейших элементов графической модели газеты. Размещение снимков – также очень важный этап при создании типовых макетов, макетов-стандартов.

Любая газетная полоса имеет идею, оформительскую в том числе, главный материал, являющийся одновременно и графической доминантой. Нередко в качестве такой доминанты выступает фотография (зрительно-смысловой центр) – «фотопубликация как бы замыкает на себе остальные материалы и является исходной точкой знакомства с содержанием номера» (1). Конечно, значение текста и снимка в периодическом издании (если оно не специализированное фотографическое) неравноценно, и все же журналистская фотография играет важнейшую роль при формировании внешнего облика газеты.

Во-первых, фото может быть самостоятельно первоклассным пропагандистским материалом, даже иллюстрируя текст.

Во-вторых, – наглядно иллюстрировать события текущей жизни, выделяя явления дня, запечатлевать «свое время, и не только в общих чертах, но и в мелочах, деталях» (2).

В-третьих, контрастируя с серым полем текста, снимок освежает графику и композицию газеты – тем самым привлекает внимание читателя ко всей полосе, текстовым сообщениям, расположенным вокруг и рядом с фотографией.

Природа газеты, изначально текстовая, со временем приобрела словесно-визуальный характер. И если признать визуальные формы передачи информации более ранними, чем письменные, то, окинув взором современную периодику, можно сделать вывод: «диалектическая спираль» развития СМИ завершает очередной виток, роль визуальной коммуникации сегодня необыкновенно велика, и ее значение, по прогнозам ученых, будет возрастать. Газеты, журналы уделяют особое внимание аппарату ориентирования читателя, процессам фотоиллюстрирования.

Очень важны информационные снимки (пресс-фотография) – в этом случае текст («текстовка») лишь дополняет или поясняет фотоизображение. Дизайнеру следует задумываться о правильном расположении снимка на полосе. Нельзя, чтобы герои фотографий смотрели «из полосы». Надо учитывать, чтобы конфигурация фотографий в своих пропорциях приближалась к пропорциям «золотого сечения». Важно, чтобы фотографии и фотоблоки способствовали созданию уравновешенной композиции полосы.

Есть много интересных приемов подачи иллюстраций: «в обтравку», под углом, с наложением на другую фотографию, с применением необычной конфигурации (многоугольник, круг, овал), с наложением на снимок текста. Отличительной чертой некоторых газет (молодежных, рекламных и др.) является то, что они интенсивнее, чем другие типы газет, варьируют форму и размер фотографий, ведь нестандартные решения служат делу привлечения внимания человека. Бильдредакторы увеличивают размер, применяют нестандартные форматы снимков, придают фотографиям необычную форму (овала, ступеньки и т.п.), прибегают к сложным способам изготовления клише («выворотка», «вкопирование растра», «штрих и сетка», «обтравка»).

«Плакатный стиль» предполагает активное использование фотоиллюстраций – плакатов, крупных снимков в сочетании с «шапкой», «врезкой», набранной прописным или даже заголовочным шрифтом, с броскими линейками, «воздухом», цветовыми акцентами и т.д. Оформители находят новые формы подачи фотоиллюстраций и закрепляют их в качестве композиционно-графических доминант.

Думается, любая газета только выигрывает, помещая на своих страницах почти все виды иллюстраций, в том числе и фотографические – репортажи, портреты, очерки, этюды, пейзажи, репродукции, монтажи, коллажи и др., активно подключая их к заголовочному комплексу того или иного ключевого материала полосы. Понятно, что не все жанры используются в равной степени часто – в «Комсомольской правде» конца 80-х годов, например, преобладали фоторепортаж и фотоинформация – 66 %, немало было и портретов – 30 % (среди других выделялись этюды и жанровые снимки). Фотография в силу своей наглядности, документальности (любой, даже очень слабый в профессиональном смысле снимок документален и, значит, правдив) обладает наибольшей силой убеждения и внушения.

Переход газет на офсетную печать, увеличение их формата делают их не только красивыми, но и, главное, – удобными для чтения. Изображение на фотографиях смотрится мягко, оно не теряется даже при самых малых размерах фотоиллюстраций. Появились специальные приемы: наложение фотографии на текст, подпись на снимке и др.

Пресс-фотография выполняет различные функции: она сама по себе отличный журналистский материал, хотя иллюстрирует текст; она самостоятельно представляет события текущей жизни, наглядно запечатлевая время в общих чертах и деталях; контрастируя серым полем текста, она освежает графику и композицию газеты, тем самым привлекая наше внимание ко всему номеру, полосе, отдельным сообщениям. Усиление той или иной функции зависит от многих факторов: мастерства фоторепортера, журналиста-оформителя (работника секретариата), художника, ретушера и даже от способа печати и качества бумаги... Треугольник «редактор – ответственный секретарь – фотокорреспондент» уважительно называют равносторонним, и в этом много правды, ведь наличие перечисленных трех звеньев – реальность, связанная с особенностями журналистского труда, индивидуально-коллективного и производственно творческого по своему характеру. Думается, справедливо было бы включить в эту цепочку и бильдредактора.

Класс бильдредактирования впрямую влияет на уровень содержания и формы периодического издания, на оптимизацию процесса читательского восприятия. Не настала ли пора включить понятие бильдредактирования в тезаурус журнализма и узаконить новую профессию, так как в центральных газетах и журналах функции бильдредактора уже давно выполняют заведующие отделами иллюстраций, а в областных, городских и районных – заместители ответственных секретарей, отбирающие лучшие образцы снимков, формирующие их в подборки для последующего макетирования. Есть редакции, в которых аналогичные обязанности возлагаются на художников, выступавших прежде лишь в роли ретушеров.

Вряд ли правы те, кто ограничивает функции бильдредактора областью светописи. Конечно, это прежде всего специалист в фотографии, призванный отбраковывать технически несовершенные отпечатки. Но гораздо важнее уметь подсказать тему будущего репортажа, проверить «фотофакт» на достоверность, оценить значимость тех или иных фотоизображений, грамотно и нестандартно скомпоновать, при необходимости скадрировать их, выявить жанровую специфику. В круг обязанностей редактора фотографий логично включить и определение оптимального соотношения в номере «своих» снимков и тех, что поступили из агентств, планирование объема, конфигурации и формата иллюстраций. То есть подлинный бильдредактор не только и не столько специалист в области фотосъемки, сколько эстетически образованный человек и обязательно журналист, понимающий природу прессы, полиграфического дизайна. Он в состоянии существенно повлиять на формирование всего видеоряда издания, складывающегося из фотографий, а также рисунков, рисованных рубрик, заставок, символов, заголовков (не случайно в роли бильдредактора выступали и выступают заведующие отделами оформления).

В свое время среди ответственных секретарей и фоторепортеров воронежских газет было проведено анкетирование с целью оценки важности этапов бильдредактирования. Выше всех был оценен этап определения значимости, отбора и оценки полученных образцов (8,6 – по десятибалльной системе). Далее следуют: определение темы будущей (-их) фотографии(-ий) – 8; грамотная и нестандартная компоновка снимков – 7,4; определение объема, конфигурации, формата снимков – 7,2. Проверка «фотофакта» на достоверность оценена низко – 2,8, и в комментариях было указано: «Вера в добросовестность – одна из основ взаимопонимания между секретарем и репортером и, таким образом, основа творческой активности репортера. Фотограф прежде всего сам редактор своей съемки». На удивление низко (1,2) оценен этап «определения соотношения «своих» и «чужих» фотографий».

Во втором вопросе анкеты было предложено оценить по пятибалльной системе качества бильдредактора: большинство на первое место ставят эстетический вкус (4,4), на второе (4) – умение макетировать, на третье (3,8) – знание основ полиграфии. Далее: знакомство с основами фотосъемки (3,6), качества пишущего журналиста и литредактора (3), фоторепортера-профессионала (2,2), художника-графика (2).

Итак, бильдредактор оценивает идейную и эстетическую значимость фотографии, которая определяется способностью снимка «быть точным отпечатком «социально-ролевой» действительности, объективным и правдивым свидетельством тех состояний и признаков общественной жизни, на которые ориентируются реально существующие люди» (3). Не все зависит от бильдредактора, имеющего дело с готовыми снимками, вынужденного учитывать газетно-журнальную специфику (выпуск номеров по графику, оперативные переверстки и т.п.), но все же высокопрофессиональный, эстетически воспитанный мастер успешно преодолевает неизбежные противоречия, ибо он «в отличие от нас, грешных, не просто чувствует, смотрятся или не смотрятся рядом три разных снимка, а точно знает, что с чем сочетается и почему. Его художественно-фотографический вкус должен быть надежным барьером перед безвкусицей, с чьей бы стороны она ни угрожала нашим полосам – фотографа ли, принесшего свои работы, редактора ли, утверждающего их к печати» (4).

Вряд ли разумно давать какие-либо эстетические рекомендации по фоторедактированию, но ряд требований, предъявляемых к этому процессу, назвать необходимо. Прежде всего бильдредактор – знаток поэтики фотографии, обладающий чувством композиции и ритма. Что же касается собственно журналистского взгляда на характер его деятельности, то он заключается в следующем: бильдредактор призван выявлять информативные, иллюстративные и символико-пиктографические функции, а также художественно-публицистическую образность пресс-фотографии. Он должен учитывать и комментирующую способность фотоиллюстрирования как одного из важнейших этапов графического дизайна.

Компоновкой самых заурядных снимков, расположенных в определенном порядке (монтажный метод), можно добиться эмоционального сюжетного эффекта, как и при умелой верстке различных, но близких по теме фотографий и текста. Если их соседство органично, возникает своеобразный симбиоз от журналистики, когда снимки и текст, взаимообогащая, дополняя друг друга, воспринимаются как единое целое.

В качестве примера возьмем зарисовки Федора Абрамова «Были-небыли» и фоторепортаж В. Щеколдина, опубликованные в журнале «Родина» (1989, № 1). Подборка снимков повествует том, как в огромной мастерской рисуют большой портрет Л.И. Брежнева. Затем многометровое панно по частям увозят на грузовых машинах, монтажники закрепляют его на глухой стене высотного дома. Очень точные писательские заметки о «времени застоя» в соседстве с серией фотографий, пронизанных авторской иронией (что проявилось в выборе темы, объекта и даже ракурса съемки), представляют отменный журналистский материал. Достаточно рядовые снимки десятилетней давности вдруг приобрели художественно-публицистическое звучание: «содержание» прошедшей эпохи, уже известное нам, придало фотографиям глубинное значение.

Вообще, исторические снимки, подобранные по принципу монтажа, могут обладать мощным эмоциональным и комментирующим воздействием, как, впрочем, и умело поданные подборки современной хроники, а также профессионально выполненные фотомонтажи, коллажи (монтажный образ). Один из номеров «Общей газеты» открывался большим цветным портретом только что назначенного премьер-министром России Е.М. Примакова. Снимок, сделанный в пору, когда Примаков был еще министром иностранных дел, запечатлел его на одном из международных форумов с микрофоном в ушах, напоминающим фонендоскоп. Броская «шапка» сообщала о том, что известного политика призвали для «лечения больной экономики», а подзаголовок предупреждал: «Доктор может многое, но не все…».

Нередко встречаются фотографии, связанные с текстом по принципу ассоциации (например, «Зарисовки с натуры» в «Огоньке»). Думается, это зависит от развития эссеистских жанров в публицистике (размышления, раздумья, полемические заметки и др.), что в свою очередь объясняется расширением масштаба взгляда литераторов на действительность. Фотоподборку и текст можно рассматривать как самостоятельные публикации, но благодаря усилиям бильдредактора они образуют целостное публицистическое произведение, части которого (текст, заголовочный комплекс, фотосерия) объединены по ассоциации.

Персонификация информации как одна из тенденций современной российской журналистики очевидно связана с повышенным вниманием, интересом к отдельной личности, индивидууму. В «Комсомольской правде» в свое время была постоянной первополосная рубрика «Каждый день на этом месте» с непременным портретом автора корреспонденции; сегодня в «Известиях» несколько принципиальных для газеты рубрик сопровождают портреты авторов идущих под ними публикаций (кстати, психологами доказано, что при встрече со знакомым читатель получает удовольствие от узнавания и легко переносит его на узнаваемый предмет – и этот предмет, у нас – пресс-сообщение, воспринимается быстрее. Если фотоснимок оказал эмоциональное – эстетическое и пропагандистское – воздействие на читателя, у последнего возникает установка на прием подобной визуальной информации. В следующий раз фотография, помещенная в том же месте, под определенной рубрикой, может послужить сигналом для восприятия, а художественно-публицистические достоинства снимка – тому, что установка читателя на прием усилится.

Но нередко довольно слабая по содержанию публикация сопровождается серией снимков. И если даже качество фотографий высокое, эффект их воздействия снижается – они выполняют, по сути дела, лишь роль украшения. Большеформатные молодежные газеты помещают в среднем 10 фотографий в номере. Здесь их чаще, чем в других типах газет, подают в блоках; поскольку такая подача более всего соответствует жанру репортажа, он и превалирует на страницах этих газет. Но всегда, ли фоторепортаж – «гвоздь номера», а не просто графический акцент на полосе?..

Есть мнение, что профессиональные особенности мышления фотокорреспондентов и литераторов связаны с определенным типом образности: мыслительный тип первых приближается к целостности детского восприятия (единство цвета и контура, буквалистичность метафор и др.), для вторых характерны быстрота оценочных реакций, противопоставление цвета и контура, умозрительность метафор и проч. (5). Вполне логично предположить, что мышление бильдредактора скорее всего визуально-словесное, т. е. объединяющее описанные типы образности. Более того, бильдредактор призван обогатить процесс коммуникации, предлагая, а возможно, и создавая визуальные образы, преодолевающие «догматизм словесных формул».

Взаимообусловленность публикаций в газете порой больше, чем в любом сборнике, хрестоматии или коллективной монографии. За каждой из страниц газеты закреплены определенные рубрики, разделы, жанры и т.д. Существуют определенные традиции размещения материалов на полосе в зависимости от их важности, оперативности, актуальности («на открытие», «на закрытие»). Все это учитывает и бильдредактор, готовя подборки фотографий для макетирования. А любая газетная полоса имеет идею, оформительскую в том числе, главный материал – скажем, фоторепортаж, являющийся одновременно и графической доминантой.

Итак, бильдредактор участвует в процессе формообразования газеты или журнала. А можно ли говорить, например, об эстетической содержательности газетной формы? Эстетика газетной графики, одного из видов служебной графики, специфична: она рассматривается «только в зависимости от того, насколько разрешена конкретная практическая задача, подчас очень узкая в своем утилитарном значении» (6). Оформитель не выражает свои эстетические представления о мире, а стимулирует один из социальных процессов потребления - процесс восприятия газетной пропагандистской информации. Конечно, его деятельность заключается и в поиске гармонии утилитарного и эстетического, но всегда эстетическая функция здесь следствие социального заказа. Все же газетная графика обладает специфической художественной выразительностью, имеет и определенную идею, и особую эмоциональную окраску. Особая роль здесь принадлежит фотографии. И не только потому, что она, наряду с такими художественными формами, как шрифт, рисунки, различные линейки, украшения, составляет “строительный материал” графической композиции, имеет одно из решающих значений при соединении элементов графики в единой целое при помощи таких художественных средств, как линейное и тоновое построение, контраст, ритм, пропорция, равновесие, симметрия и асимметрия. Фотография прежде всего своим содержанием влияет на такие оценки полосы: «спокойная», «беспокойная», «праздничная», «будничная», «траурная»... Тем более что, кроме «ролевой» фотографии в прессе широко представлена и фотография художественная.

Для макета сначала отбирается фотоматериал по содержанию, но затем ведущими становятся такие характеристики снимков, как их формат, конфигурация, размер, тон. При макетировании оформитель и бильдредактор оперируют понятиями «портретный снимок», «групповой снимок», «пейзаж», «графический акцент» и даже «зрительное пятно», «украшение». Содержательные, графические, количественные признаки фотоиллюстраций включаются в композиционно-графические модели издания, которые должны быть непременно освоены бильдредактором (фотоиллюстрирование – процесс коллективный, зависящий не только от мастерства фотокорреспондента и квалификации бильдредактора, но и от подготовленности журналиста-оформителя, всех тех, кто участвует в выпуске издания).

Газетные тексты представляют собой совокупность оригинальных произведений, имеющих публицистическую выразительность, официальных, научных, технических, литературно-художественных, рекламных и служебных материалов справочно-информационного характера. Изобразительная журналистика, располагающая собственной системой жанров, также включает служебные подвиды (например, фотозарисовку). Они способны переводить факты на язык визуальной коммуникации, могут быть использованы в качестве «зрительного пятна», облегчая восприятие текстового сообщения по принципу контраста.

Процесс продолжающейся персонификации информации связан с повышенным вниманием к отдельной личности, будь то автор публикации или ее герой. В «Московских новостях» многие годы выходила «Страница трех авторов» с непременными фотопортретами и краткими биографическими сведениями об очередных трех обозревателях. Интересно, что портреты постоянных авторов не менялись на протяжении многих лет (аналогичный прием был характерен и для «Журналиста»). Что это – штамп или визуальный стереотип, рассчитанный на узнаваемость, закрепление образа, оптимизирующий процесс восприятия, освобожденный от психологических конфликтов?.. Если и штамп, то с долей вторичности, которая не вызывает отрицательной психологической реакции («продуктивный стереотип»): негативные эмоции у читателей не возникают до тех пор, пока штамп «не пытается перейти с обслуживаемой им периферии «визуального производства» в центральную зону, занятую содержательно актуальными и стилистически сильными изобразительными формами» (7).

Смоделированный прием (включение фотопортрета в заголовочный комплекс публикации, традиционное оформление: эксплуатация одного и того же негатива) способствует усилению символико-пиктографической функции фотоизображения, хотя собственно информационное и иллюстративное назначение снимка, естественно, сохраняется.

Таким образом, стереотипные формы имеют свою сферу приложения (фотозарисовки, фоторубрики, фотопортреты, предстающие как «марки», опознавательные знаки); другое дело – оригинальная пресс-фотография. Бильдредактор обязан бороться с фотоштампами, обеспечивая разрешение проблемной ситуации (преодоление несоответствия между целью фотокорреспондента и информационными потребностями читателей) на всех этапах подготовки фотоматериала: от выбора темы будущей фотографии до ее постановки на газетной полосе.

Обратимся к системе жанров фотожурналистики. В бильдредактировании очень важным моментом является сочетание снимка и текста. По сути дела, «формирование жанра произведения фотожурналистики происходит лишь на последнем этапе, когда фотографическое изображение дополняется комментирующим текстом. Параллельно этому жанровое формотворчество совершается способами соединения, комбинирования фотоснимков на полосе, применением различных приемов монтажного сочетания отдельных кадров в целостное повествование» (8). Бильдредактор осваивает систему «аргументации» (содержательный уровень жанра) и способ представления фактов, «аргументов» (уровень формы). Понимая фотожанр как единство изображения и слова, он дифференцирует связь фотографии с текстом на прямую (иллюстративную) и ассоциативную. Восприятие фотографии оптимизируется, если «угадан» ее жанр. Жанр как форма, соответствующая идейно-тематической коллизии, возникшей в жизни. Бильдредактор заботится о жанровом разнообразии издания, также способствующем оптимальности процесса коммуникации. Журналистской публикации вредит такое положение, когда фотография лишь дублирует изложенное в тексте. «Разрушение» текста снимком, снимка текстом – опасность, преодолеть которую обязан редактор иллюстраций.

Знание жанров фотожурналистики совершенно необходимо бильдредактору, ибо правильный подбор снимков может содействовать выявлению как содержательных, так и формальных характеристик фотосерии, ошибочный же – свести на нет усилия фотокорреспондента. Система жанров фотожурналистики специфична и не повторяет традиционного разделения жанров текстовой публицистики на информационные, аналитические. На наш взгляд, исторически сложились три «родовых», канонических жанра: фотоинформация (фотозаметка), фотопортрет и фоторепортаж. К этим ведущим по значению и бытованию собственно публицистическим жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный снимок (портрет, этюд, «жанр» и др.), либо монтаж, коллаж.

В свою очередь фотоинформация, фотопортрет, фотоплакат могут приобретать качества репортажа, что объясняется воздействием своеобразного наджанрового образования – репортажности (так возникают и термины типа «репортажный снимок» применительно к фотоинформации, характеризующейся динамичностью кадра, оперативностью информационного повода и т. д.).

К другим жанрам фотожурналистики, которым также не чужда публицистичность, отнесем фотоэтюд (пейзаж, портрет, «жанр»), фоторепродукцию и фоторекламу (монтаж, коллаж, натюрморт и др.).

В прессе представлены и непублицистические жанры – фоторубрика, фотозаставка и фотоанонс.

Границы между жанрами необыкновенно текучи: подборка фотозаметок может восприниматься как репортаж; порой трудноразличимы фотоинформация и фотопортрет... И хотя жанровая структура – явление устойчивое, ее видовые формы способны эволюционировать, меняться. Рождаются и новые виды журналистской фотографии: так, в начале XX в. возник и прижился фотомонтаж (Хартфильд, Родченко и др.),

Любая жанровая классификация не способна учесть все подвидовые деления, но должна предполагать взаимодействие, взаимопроникновение жанровых разновидностей и их подвидов. Какие-то жанры становятся на время наиболее частотными («популярными»), как, скажем, фотопортрет, фоторепортаж сегодня. Но система жанров достаточно консервативна, хотя тематическая общность и может создать жанр, если на ее основе формируется новая «поэтическая система». Важно, чтобы жанровое смешение носило органичный характер, явилось результатом объемного постижения жизни (новый тип художественно-публицистической условности). К издержкам жанровых поисков можно отнести эклектизм, особенно явно проявляющийся ныне в коллаже.

«Союз» журналистской фотографии и публицистического текста дает такие симбиозы: фотокорреспонденция, фотозарисовка, фотоочерк, фотофельетон. Их нельзя назвать собственно фотожурналистскими жанрами, но это и не видовые формы: к последним относятся групповой портрет, репортажный снимок, пейзаж и др.

Специфичность готовности к восприятию информационной продукции газеты выражается в четкой ориентации на определенное содержание и форму его подачи, а возможно, и на определенного автора. Готовность к восприятию может, например, удерживаться системой постоянных рубрик и традиционным: оформлением материалов (планируемая готовность). В качестве примера назовем рубрики, которые вел В. Песков в «Комсомольской правде»: «Проселки», «Окно в природу», «Фотографии – 150 (Ф-150)». Еще более выраженный характер имеет готовность к восприятию публикаций с продолжением: каждая часть очерка «Таежный тупик» В. Пескова сопровождалась фотографией Лыковых, их жилища: читателям было чрезвычайно интересно не только прочитать о необыкновенных отшельниках, но и увид