Восприятие формы периодического издания

Сегодня журналисты особенно ясно понимают, что нельзя пренебрегать дизайном периодического издания, но все же среди некоторых продолжает бытовать мнение: когда газета содержательна и интересна, то стоит ли обращать внимание на такие «мелочи», как ее внешний вид, верстка. Таким образом недальновидные редакторы лишаются еще одного эффективного средства направленного воздействия на читателя. Тем более давно замечено: эмоциональное воздействие на человека эффективнее, чем привычное словесно-информационное; тем более современный визуальный хаос вызывает у читателя естественную защитную реакцию – он отбирает только те визуальные единицы, которые способны вызвать у него интерес (оригинальные конструкции, форматы, шрифты, цветовые сочетания и др.). Вот почему перед дизайнерами стоит двуединая задача: упорядочить видеоряд изданий и сделать его наиболее привлекательным, ярким, индивидуализированным, – ведь уже внешняя форма обусловливает определенный способ восприятия газеты и отличие ее от других видов печатной продукции (1).

В дальнейшем, рассматривая проблемы смыслового восприятия визуальной информации, мы по большей части будем обращаться к практике газетного дизайна, но наблюдения, выводы будут относиться и к другим видам периодических изданий – к журналам прежде всего.

Визуальная коммуникация. При восприятии читателем содержания газеты мы можем говорить о визуальной коммуникации, так как в этом случае основная масса разнообразной информации передается текстуальными средствами в самом широком масштабе, и передача осуществляется визуальным способом. При этом нет необходимости предварительно обучать читателя какому-то особому способу восприятия информации (2) – «обучение» читателя идет опосредованно, через социальную практику, через последовательное предложение ему определенных средств визуальной коммуникации. Причем визуальные сообщения нуждаются в упорядочении – современный человек утомляется даже при пассивном восприятии, поскольку он невольно регистрирует все визуальные сообщения в условиях локального сосредоточения (в учреждениях, в магазинах, на улицах города, при восприятии наружной рекламы, рекламы на транспорте и т.д.).

Подлинный дизайн чутко реагирует на изменения в характере журналистики, в содержании материалов печати. Увеличился процент публикаций информационных жанров – появилась потребность в визуальной организации большого количества заметок, репортажей, интервью. Увеличился объем изданий, и это повлекло обновление внешнего облика газет, верстающихся на основе «пополосной» тематической структуры. Объем информации, потребляемой читателем, стремительно растет (3), и перед дизайнером встает практическая задача – суметь выделить газету из ряда других, акцентировать внимание на как можно большем количестве материалов. Поскольку наш вечно спешащий современник начинает чтение газет с просматривания (иногда этим и ограничиваясь), важно «зацепить» его взгляд, выделить хотя бы главное, существенное. Кому-то и такой «лидовой» информации достаточно, а для кого-то акцентированное оформление служит своеобразным маяком, направляющим взгляд от важного к более важному. Таким образом, интенсивность газетной графики, динамичность визуальных композиций востребованы сегодняшним днем.

Принципиальным становится осознание дизайнерами своей ответственности перед читательской массой, окруженной по сути агрессивной визуальной средой. Сегодня нагрузка на глаза, психику людей порой зашкаливает за риску «Опасно для здоровья!». Спецэффекты (один из новейших – сегментированный показ), применяемые на телевидении, могут отрицательно повлиять на зрение зрителей. Движение глаз, считают медики, нарушается, если человек находится в неблагоприятной визуальной среде. Видео-экологи – представители нового научного направления – занимаются определением и исследованием негативных (агрессивных визуальных) полей.

Современные газеты также нередко демонстрируют примеры отрицательного воздействия на зрение читателей, когда оформители используют раздражающие – в прямом и переносном смысле – однотипные геометрические фигуры. Ведь когда человек видит множество одинаковых объектов двух диаметрально противоположных цветовых диапазонов, например, параллельные черные полосы на белом фоне (т.н. «тельняшку»), глаза начинают «скакать». «Они вынуждены непрерывно фиксировать переход «белое-черное», «черное-белое», внимание при этом расфокусировано, головной мозг непрерывно «обстреливается» импульсами. Если смотреть на такую картинку долго, это приведет к утомляемости, головным болям, раздражительности» (4).Газетные верстальщики, используя возможности компьютера, стали злоупотреблять так называемыми «выворотками» – белыми буквами на черном. Еще сложнее воспринимать текст на серой подложке, особенно в том случае, когда используется шрифт в светлом, а не полужирном (жирном) начертании.

Вообще, газетный орнамент, то есть сочетание текстового поля, пробелов, черных и серых плоскостей, становится все более агрессивным, а с эстетической точки зрения еще и эклектичным. Мелкие кегли текстовых и чрезмерно крупные титульных шрифтов не оптимизируют, а затрудняют процесс смыслового восприятия визуальной информации. Нюансировка, графические паузы игнорируются, хотя пользование этими приемами не только показатель класса дизайнеров – без них процесс восприятия протекает поистине нервически. Особенно если учесть огромные размеры снимков, все возрастающее количество фотомонтажей, коллажей на первых страницах газетах и обложках таблоидов, журналов, на внутренних страницах – при оформлении заголовочных комплексов объемных публикаций. Еще одна беда – многогарнитурность. Создается впечатление, что иные дизайнеры решили воспроизвести буквально все шрифты компьютерных библиотек. Возможности современных программ верстки велики, если не безграничны, но изменяя размер, написание, заливку букв, следует помнить о чувстве меры. Хороший вкус – это ощущение гармонии. Именно гармоничные композиции отвечают человеческой природе восприятия.

Смысловое восприятие визуальной информации. Понятно, что никто специально не обучает восприятию дизайна, но этот процесс осуществляется неформальным путем – через прошлый опыт людей, для которых чтение газет не только местных, но и центральных стало каждодневной потребностью. Чувственное восприятие формально предшествует основному этапу смыслового восприятия – процессу анализа и синтеза полученной информации. Тексты, сопровождаемые иллюстрациями, привлекают к себе больше внимания. Если же они вкупе со снимками одинаково интересны читателю, воздействие таких журналистских материалов возрастает. Думается, что во многом популярности многочисленных очерков, эссе, зарисовок, заметок В. Пескова, Ю. Роста способствовало почти обязательное иллюстрирование их авторскими фотографиями. Можно сказать, они открыли новый синтетический жанр в российской журналистике. Попробуйте оторвать фотографии от их материалов или наоборот. Публикации тотчас во многом проиграют, так как журналисты с самого начала видели отдельные части в неразрывной связи, ориентировались в своей работе на это единство.

Итак, на первом этапе мгновенно воспринимается визуальная информация. Но в газете есть и текст, задающий определенный порядок чтения, его композиция осознается до конца не мгновенно, а лишь после окончания чтения. Таким образом, текст, представленный в газете, «одновременно воспринимается и как собственно текст и как визуальный знак, то есть конфликтно» (5). Здесь уместно привести характеристику природы нашего восприятия, которую дает В.А. Фаворский. Известный график и исследователь оформления книги пишет: «Конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается. Конфликт планов – какой же главный? Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т.д.» (6). Далее он уточняет: художник (у нас – дизайнер) должен видеть и разрешать конфликты, приводя их к цельности, организовывать очередь смотрения. Организуя движение в газете, дизайнер организует и память читателя.

Оптимальность восприятия снижается наличием помех – совокупности факторов, которые в состоянии помешать приему сообщения. Среди них – и отсутствие коммуникатора, и нередко одноразовость восприятия, и отсутствие установки на восприятие, а также плохое типографское исполнение всего газетного номера, непонятная конфигурация материала, мелкий текстовый шрифт и многие другие факторы как технического (возможности редакционной техники и полиграфической базы), так и субъективного порядка (ошибки при макетировании, ошибки верстальщика, корректора, дежурного по номеру – вплоть до работы почтовиков).

Свести количество помех до известного минимума позволяет моделирование газеты в целом – структуры редакции, работы редакционного коллектива, выпуска номера, внешнего вида изданий и др. Скажем, композиционно-графическое моделирование оптимизирует восприятия газетного содержания главным образом за счет стабильности заранее продуманного, эстетически выверенного внешнего его выражения. Именно при композиционно-графическом моделировании как раз и происходит своеобразное «обучение» читателя восприятию дизайна газеты. Эрудиция современных людей (знания в области архитектуры, прикладной графики и т.д.), читательский и зрительский опыт позволяют им подходить к оформлению газеты с самыми строгими мерками. И даже если читатель не сможет объяснить ни себе, ни вам, в чем просчеты оформления данной газеты, он все же без труда отличит разумно и аккуратно, с любовью оформленное издание от непродуманного в смысле формы, неряшливого издания.

Среди помех, которые снижают оптимальность восприятия, мы назвали и отсутствие установки на восприятие. Установка – это конечный психологический продукт информационного воздействия, состояние внутренней готовности личности как целостного субъекта к определенному актуальному действию.

Мы уже отмечали, что чтение газеты для современного человека скорее даже не необходимость, а потребность. На страницах «своей» газеты он находит материалы, рассказывающие о политической, общественной, личной жизни людей, общества в целом. Читатель может прийти, позвонить или обратиться с письмом в редакцию – задать вопрос, выступить с критикой, рассказать о наболевшем… При сегодняшнем типологическом многообразии прессы существуют все условия (т.е. потребности и ситуации) для проявления и «воспитания» активности читателя – это и «прием, гарантирующий нам средства удовлетворения потребностей», и «источник, дающий возможность непосредственного их удовлетворения» (7). Подобное качество вырастает на базе фиксированной установки.

Если у читателя сложилась определенная установка на оформление данной газеты, если она зафиксирована достаточно прочно, а мы к тому же будем актуализировать ее постоянно, то можно заметить, что определенная форма будет ориентировать его на определенный характер содержания (здесь мы имеем дело с опережающим отражением). Глубина воздействия дизайна будет достигаться лишь тогда, когда мнение реципиента (читателя) и коммуникатора (газеты) сойдутся как можно ближе. В этом смысле понятие установки совпадает с понятиями стереотипа (термин американского публициста и социолога Уолтера Липпмана, введенный им в научный оборот в 1922 году), прогнозируемого ожидания, акцептора действия и др. (8). Конкретность установки (стереотипа), сила ее влияния на принятие решений зависят от эффективной (научной, эстетически выверенной) композиционно-графической модели.

Трудности, которые встают перед дизайнерами, вытекают из специфики газеты как технического средства связи, проявляющейся в отсутствии обратной связи в момент процесса коммуникации. Поэтому работники секретариата, конструируя полосы, прежде всего ставят на место читателя себя. Как режиссер, по словам В. Мейерхольда, по существу, идеальный зритель, так и журналист-оформитель – идеальный читатель, который сверяет логику композиционно-графических построений полос со своим опытом читателя (в скобках заметим, что ориентация лишь на субъективный фактор – путь довольно опасный, поскольку установка дизайнера может не совпадать с установками основной массы читательской аудитории; сегодня, в условиях реальной конкуренции, редакций просто необходимо заказывать или проводить специальные конкретно-социологические исследования целевых групп воздействия). Не выходя за пределы заданной концепции, дизайнеры ищут каждый раз новые пути оформления, импровизируют в пределах модели и таким образом активизируют восприятие читателей, вызывая у них приятное чувство удивления: два из многих психологических эффектов любой массовой коммуникации – эмоциональный и эстетический – непосредственно относятся и к дизайну.

Отдельный номер – это лишь часть газеты, развернутой в пространстве и во времени, а потому все новое не должно вступать в конфликт со сложившейся системой оформления в данной газете. На практике так и происходит: традиционные способы в представлении видеоряда газеты доминируют независимо от субъективных решений дизайнера, тем более, подчиненность оформления содержанию, которое характеризуется большей устойчивостью по отношению к форме, а также минимум времени, отданный на конструирование и верстку газетных полос, и другие причины заставляют дизайнеров придерживаться постоянства в композиции и графике. Но если оформительская политика не зафиксирована в документах (описательная и физическая модели), не занесена в память компьютера (стили), субъективных решений будет больше нормы, а это разрушает установку на прием информации. Кстати, по утверждениям психологов, при встрече со знакомым читатель получает удовольствие от узнавания и легко переносит его на узнаваемый предмет, и этот предмет (у нас – газетной сообщение) воспринимается быстрее. Продуманные композиции, удачные графические решения (наличие некой оформительской идеи подборки, полосы, номера, модели газеты), воспринятые/понятые читателем способствуют возникновению у него чувства удовлетворения и даже причастности к процессу создания, оформления и передачи информации – это своеобразное «сотворчество» журналистов и аудитории на уровне «осознания формы».

Практика показывает, что даже самые крутые повороты в оформительской линии издания разумнее опробовать в каких-то особых выпусках – тематических, праздничных, при возможности – в специальных экспериментальных номерах, чтобы не разрушать читательского понимания политики газеты в рядовых выпусках. Апробированные новшества желательно вводить с начала года, когда у читателя по традиции возникает установка на прием нового. К тому времени должна быть скорректирована и модель газеты с учетом изменений, вызванных требованиями дня. Это объясняется еще и тем, что годовой комплект газеты следует рассматривать как целостный организм.

Итак, при восприятии у читателя актуализируется установка на прием или неприятие сообщения. И поскольку установка на прием должна подкрепляться (иначе произойдет ее разрушение), незаслуженное «вытягивание» слабых материалов за счет оформления может подорвать доверие читателя к газете. Задача дизайна распространяется еще дальше: необходимо разрушить установку на неприятие. Это происходит в тех случаях, когда оформление привлекает читателя, «заставляет» его приступить к чтению. Если даже газетное сообщение заинтересует его, это вовсе не означает, что уже в следующий раз читатель непременно обратится к подобным материалам. Но поскольку стабильный дизайн все же постепенно расшатывает установку на неприятие, разумно путем неоднократных повторений вызывать подобные положительные эффекты восприятия. Возможно и такое: материал захватывает, увлекает читателя, и сразу же после его прочтения у него возникает установка на прием подобных сообщений. В следующий раз знакомый дизайн может послужить сигналом для начала чтения, а увлекательное содержание – тому, что установка читателя на прием усилится.

Все сказанное выше не будет иметь силы, если в процессе коммуникации не соблюсти главного условия эффективности воздействия печати в целом – внимания, то есть добиться внутриличностной, психологической направленности читателя на определенный предмет (газету, номер, полосу, подборку, отдельный материал) и сохранить эту направленность даже при ослаблении внешнего «раздражения».

После привлечения внимания важно удержать его, что возможно лишь в случае, когда дизайн, форма газетного сообщения адекватны его конкретному наполнению, когда содержание интересно читателю. Только тогда возникает контакт, понимание как результат осмысленного восприятия того или иного сообщения. Нестабильность внимания современного читателя ставит перед журналистами особые задачи по завоеванию своего читателя. Из трех форм внимания – непроизвольного, гипнотического, сознательного – последняя, самая высшая, имеет непосредственную связь с проблемой понимания направленного, целевого воздействия средств массовой коммуникации.

Для эффективного восприятия важно установление соответствия «предваряющего образа» с воспринимающим сигналом. Потому необходимо, чтобы читатель был знаком с концепцией дизайна своей газеты, представлял себе ее «лицо» (образ, имидж). Стабильность, лежащая в основе композиционно-графического моделирования, способствует накоплению «оформительских знаний» у ее читателя (моделирование – и есть тот своеобразный путь незаметного «обучения», «образования»). В процессе восприятия оценка всегда сопровождает познание: логическое и оценочное неразрывно связаны, логическое всегда заложено в оценочном суждении.

Читатель, получая визуальную информацию, вычленяет ее из всей системы объектов восприятия; неосознанно или осознанно соотносит ее с прошлым опытом; «дает» общую, а затем и конкретную оценку данной информации, а также информации, окружающей ее. Затем уже восприятие поднимается на последний уровень – понимания значения визуальной информации, дизайнерской идеи в целом. Так стабильность тематики и проблематики, а также внешнего вида издания оптимизирует процесс смыслового восприятия газеты.

Но любая стабильность находится в постоянном противоречии с быстро меняющимися мнениями, вкусами, симпатиями, антипатиями читательской аудитории. На наш взгляд, именно это противоречие является продуктивным – дизайнеры должны идти в ногу с современными достижениями в области эстетической культуры и корректировать – воспитывать – вкусы аудитории, повышая его эстетическую образованность. Этот процесс протекает тем успешнее, чем последовательнее в своих усилиях дизайнеры. И тогда возникает истинное, непреходящее доверие читателей к газете.

Если газета выделяется на фоне других своей формой, то в условиях определенного дефицита эстетически выверенной и целенаправленной визуальной информации повышается эффективность ее восприятия. При этом особую силу приобретает внушение – и не только на уровне содержания информации, но и на уровне самой формы ее преподнесения. Периодические издания до последнего времени обладали в сознании наших читателей репутацией надежной достоверности, но кредит доверия стремительно падает. Во многом это связано с необъективностью тех или иных газет и журналов, конкретных журналистов, массой заказных материалов, а ведь очень важно давать объективную целостную картину мира, направлять непосредственное и стихийное отражение действительности в сознании читателей «в русло систематизированного, теоретически обоснованного и рационально постижимого мировоззрения» (9)путем убеждения и внушения – двух нерасчлененных методах доведения смысла содержания до сознания читателя.

Во-первых, можно с полным правом говорить о «внушающей силе убеждения». Сам порядок, оригинальная и логичная система элементов могут вызывать положительные эмоции – удовлетворения, удивления и др. (ср.: «парадоксальный ход» в шахматной игре, «остроумное решение», «изящная формула» – в математике). Оформление газетной информации несомненно должно обладать внутренней логикой. Сама логичность, разумность композиционного и графического ансамбля газеты, основанного на законах пропорции, контраста и ритма, убеждает читателя. Логичность заложена и в КГМ, а потому последняя вносит свой вклад в доказательное изложение суждений, то есть в убеждения.

Газетный дизайн обладает внушающей силой. Механизм повторения способствует эффективности внушения (при этом не стоит забывать и об элементах новизны в привычном, узнаваемом облике издания), если, конечно, оно основывается на чувстве уважения, доверия к внушающему. Когда дизайнер при помощи ряда эффективных приемов выделяет тот или иной материал на полосе, он использует элементы внушения, эффективность которого в условиях дефицита визуальной информации (или качественной визуальной информации), значительно повышается. Процесс внушения и при оформлении может быть двух видов: 1) использование минимума оформительских средств в том случае, когда сам газетный материал располагает одной-двумя характеристиками, позволяющими ему выделиться на полосе – большой объем, подпись известного автора, постоянное место на полосе; 2) использование комплекса оформительских средств, вызывающих эстетическое удовлетворение читателя.

Оформление в известном смысле барьер, проходя который сообщение не только не теряет в восприятии, но и выигрывает. При восприятии газетной формы как барьер могут действовать и общая эрудиция, и эстетическая подготовленность, и читательский опыт людей. При стабильном дизайне читатель тратит меньше энергии на поиск нужных сообщений, а понимание «линии издания», логичности оформления приносит ему известное удовлетворение. В данном случае барьер играет положительную роль, способствует закреплению установки на прием.

Барьеры («сопутствующие факторы»), которые связаны и влияют на газетное оформление, – это и предрасположенность читателя к восприятию, и групповые нормы, и межличностные контакты, и обычаи, и традиции, национальные особенности. Известен случай, когда английские читатели сначала не приняли советскую газету, издававшуюся в Лондоне во время второй мировой войны на английском языке, только за то, что она повторяла верстку наших газет.

Очень трудно найти качественные критерии условий восприятия и усвоения смысла газетного сообщения, потому журналисты должны тщательно изучать опыт оформления лучших российских газет. При этом важно знать пути преодоления помех, выявленные психологами и исследователями журналистики. Например, дизайнеры для набора второстепенных по значению текстов используют мелкий шрифт. Но именно такие тексты даются читателю с напряжением, и он невольно сосредоточивается на них. Правда постоянное употребление этого приема привело к тому, что читатель уже понимает: текст, набранный нонпарелью, не играет основной роли. Исследования показали, что «если весь текст набран жирным шрифтом, то скорость чтения остается неизменной, если он встречается в обычном тексте, то привлекает внимание читателя, замедляет скорость чтения. Если читатель привыкает к жирному шрифту, то скорость чтения снова возрастает.

…Чем больше строка, тем больше фиксаций (остановок) делается читателем, тем меньше скорость чтения» (10). Можно сделать вывод, что шрифтовые выделения и выделения форматом очень эффектны, но не следует их применять слишком часто и интенсивно: это вредит удобочитаемости, а также создает на полосе мешающую нормальному пониманию смысла содержания и нарушающую изящность внешнего вида полосы пестроту.

Несколько слов о качестве печати. Ясно, что только максимальная оптическая ясность газетных полос может служить направленному воздействию дизайна. Плохой оттиск затрудняет чтение, вызывая у читателя раздражение, скрадывает положительные стороны макета, визуальных единиц – способствует разрушению установки на прием. Еще в начале Х1Х века читатели предъявляли претензии издателю Дидо за то, что он «портит им глаза», используя очень белую бумагу при печатании. Лучше предпочитать бумагу теплого оттенка, желтоватую, коричневатую или даже розоватую, бумаге оттенка холодного” (11). Понятие удобочитаемости – одного из условий продуктивности чтения – шире понятия видимости, «так как на удобочитаемость значительно влияют такие факторы, как психофизиологические особенности чтеца, его утомление, квалификация, профессия. Видимость же шрифта зависит только от качества самого рисунка шрифта и от особенностей зрения читателя. На удобочитаемость влияют не только рисунок и размер шрифта, но и целый ряд условий, связанных со спецификой оформления печатного материала, например, различное соотношение материала, расположение на странице (длина строки, междустрочия, межбуквенные пробелы, характер верстки текста издания), цвет бумаги, способ печати и т.д.» (12). Опираясь на исследования ученых, занимающихся проблемами удобочитаемости, можно сделать ряд частных выводов относительно дизайна газеты:

– в качестве основного текстового шрифта предпочтительнее использовать шрифт «латинской» группы, шрифт с засечками (например, новая газетная гарнитура); это правило сохраняется и при переходе к более мелким шрифтам – от петита к нонпарели и т.д.;

– при коммуникации на менее квалифицированного читателя очень важно сохранять гарнитурные особенности текстового шрифта, поскольку их влияние на специфическую аудиторию (дети, молодежь, сельские читатели) достаточно велико;

– малоэффективно чтение чрезмерно коротких и чрезмерно длинных строк (в газетах предпочтительны форматы от 2,5 до 4 квадратов; нестандартные не должны превышать 6 квадратов);

– быстроте чтения (шире – восприятия) способствуют короткие заголовки;

– в заголовочном комплексе важна последовательная смена кеглей.

Обратившись к психология восприятия, мы проследили, как оформление газеты, «прибегая» к рациональным и эмоциональным импульсам, способствует достижению эффекта информационного воздействия. Зная, что завершающий синтез впечатлений от восприятия визуальной информации газеты возникает лишь в результате соотнесения всех визуальных единиц, можно рассмотреть визуальную информацию в системе композиции и графики полосы (номера, комплекта номеров), понятие «эстетика газетной полосы». Об этом речь пойдет в последующих разделах.

 

Ключевые понятия:

Анализ аудитории – исследование (в т.ч. психографическое), проводимое для выявления тех или иных предпочтений читателей, их поведения, а также для определения сравнительной оценки ими различных конкурирующих изданий.

Бликфанг – оригинальные предмет или прием оформления, привлекающие внимание покупателя, читателя.

Валидировать – подкреплять и усиливать уже имеющиеся в сознании читателя имидж газеты.

Внимание – направленность психической деятельности, характеризующаяся сосредоточением сознания (различают произвольное, послепроизвольное и непроизвольное внимание).

Внушение – форма психологического воздействия, связанная с ослаблением осознанного контроля в отношении воспринимаемых сведений.

Воображение – психический процесс, заключающийся в создании новых образов путем переработки материала актов восприятия и представлений.

Восприятие – отражение в коре головного мозга предметов и явлений, действующих на анализаторы человека; процесс, посредством которого индивид отбирает, организует и интерпретирует поступающую информацию для создания значимой картины окружающего мира.

Желание – потребность, принявшая конкретную форму в соответствии с уровнем культуры и наклонностями индивида (конкретизированная потребность).

Знание – наличие у читателя или потенциального читателя сведений об образе (имидже, бренде) конкретного издания.

Интерес – избирательное отношение личности к объекту (газете, публикации, рекламному объявлению) в силу жизненного значения и эмоциональной привлекательности.

Когнитивный диссонанс – чувство тревоги, испытываемое потребителем после покупки.

Коммуникант – получатель сообщения в коммуникационном процессе.

Коммуникатор – лицо или группа лиц, создающих сообщения в виде текстов для массового распространения.

Коммуникационная модель – модель коммуникации, которая может включать источник питания, коммуникатора, сообщение, источник механических и семантических помех, социальные и личностные фильтры, семантические поля, поля коммуникационной обстановки, потери информации, обратные связи, эффект сообщения, получателя.

Коммуникация массовая – процесс распространения информации с помощью технических средств на большие рассредоточенные аудитории.

Манипуляция сознанием – действия коммуникатора, направленные на изменение психологических установок, ценностной ориентации, поведения индивидов и целых аудиторий независимо от их желания.

Ментальность – психологическое понятие, обозначающее разницу воспитания между людьми разных общественно-экономических формаций, социально-политических систем, их оценок и взглядов, обусловленных образом жизни, воспитанием, образованием, культурой (исторической, национальной в том числе).

Мотив – нужда, ставшая столь настоятельной, что заставляет человека искать пути и способы ее удовлетворения.

Мотивация – побуждения, вызывающие активность индивидуумов и определяющие ее направленность, в нашем случае на покупку (подписку), прочтение конкретной газеты или журнала.

Нужда – чувство ощущаемой человеком нехватки чего-либо.

Отношение – сложившаяся на основе имеющихся знаний устойчивая благоприятная или неблагоприятная оценка индивидом какого-либо объекта или идеи, испытываемые к ним чувства и направленность возможных действий.

Ощущение – отражение в коре головного мозга отдельных свойств предметов и явлений при непосредственном их воздействии на органы чувств.

Память – способность к воспроизведению прошлого опыта (основные процессы: запоминание, сохранение, забывание, восстановление информации).

Помехи – элемент коммуникации; незапланированное вмешательство со стороны среды или искажений, в результате чего к реципиенту поступает информация, отличная от той, которую передавал коммуникатор.

Потребность – надобность, нужда в чем-либо, требующая удовлетворения; чувство ощущаемой нехватки человеком чего-либо, принявшее специфическую форму в соответствии с культурным уровнем и личностью индивида.

Психография – разделение людей на группы согласно их стилю жизни.

Социально-психологическая установка – внутренняя психологическая готовность человека к каким-либо действиям. В ее основе лежат три компонента: когнитивный, эмоциональный, поведенческий.

Стереотип – упрощенный образ явлений действительности (различаются положительный, нулевой, отрицательный стереотипы). Имеет сходные термины: стандарт, установка, образ, намерение.

Убеждение – один из психологических факторов читательского поведения; характеризует определенные представления индивида о предмете (газете/журнале).

Усвоение – определенные перемены, происходящие в поведении индивида под влиянием накопленного им опыта.

Установка – общая ориентация человека на определенный объект, предшествующая действию и выражающая предрасположенность действовать определенным образом относительно другого объекта.

Традиционное поведение – тип поведения человека, характерный для людей консервативного склада (предсказуемое поведение).

Сноски и примечания:

1. По данным немецких исследований, около двух третей опрошенных читателей газеты «Лейпцигер фольксцайтунг», которым были предложены полосы с одинаковым содержанием, но различным оформлением, предпочли броский дизайн. Интересны и такие выводы:

«…Чем старше человек, тем дольше он читает газету;

– с возрастом понижается интерес читателя к броскому оформлению.

… Тот, кто бегло читает, предпочитает броское оформление, терпеливый читатель больше склоняется к «солидному оформлению». – См.: Оформление газет и журналов за рубежом. М., 1978, с. 57.

2. Об условиях осуществления визуальной коммуникации см. подробнее: Лындин В.С. Программы визуальной коммуникации // Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973, с.283-284.

3. Сегодня уже можно говорить о рождении качественно нового вида коммуникации – Интернете, занявшем прочное место в ряду книг (XV в.), газет (XVI в.), журналов (XVII в.), радио и телевидения (XX в.) – см.: Акопов А. Глобальное средство массовой информации // Мир медиа XXI. Новые информационные технологии, 1999, № 1, с. 4-7.

4. Комсомольская правда, 5 сентября 1997, с. 11.

5. Лындин В.С. Указ. соч., с. 297.

6. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966, с. 23.

7. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М., 1966, с.164.

8. См.: Викентьев И.Л. Приемы рекламы и public relations. СПб., 1995, с. 37-72.

9. Шерковин Ю.А. Проблемы внушения и массовая коммуникация // Материалы IУ Всесоюзного симпозиума по психолингвистике и теории коммуникации. М., 1972, с. 51.

10. Ковтун В.Ф., Цыганов О.В. Максимум выразительности. М., 1972, с. 41.

11. Сидоров А.А. Практическая эстетика книги // Газетный и книжный мир. Справочная книга. Вып. 1. М., 1925, с. 161.

12. Клычникова З.И. Психологические особенности обучения чтению на иностранном языке. М., 1973, с. 191.

 

Литература:

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Васильев С.Л. Удобочитаемость газеты. Краснодар, 1996.

Кениг Т. Психология рекламы. М., 1925.

Тулупов В.В. Газета: маркетинг, дизайн, реклама. Воронеж, 2001.

Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М., 1966.

 

2. Техника периодических изданий

 

Основы полиграфии

Любой продуманный до мелочей макет, грамотно исполненный с технической стороны оригинал-макет могут потерять все свои качества, если газетный/журнальный номер будет плохо отпечатан. К тому же дизайнер должен представлять возможности полиграфической техники, т.е. совокупности технических средств, дающей возможность получить любое количество одинаковых изображений – текста, иллюстрации и т.д., чтобы, во-первых, их максимально использовать, во-вторых, учитывать объективные трудности, связанные с тем или иным уровнем типографского оборудования.

Из истории книгопечатания. Первым способом механического размножения текстов считают ксилографию, возникшую в буддийских монастырях Китая при династии Танов (618-907 гг.). Печатающие выпуклые элементы вырезались на досках, смазывались краской и затем путем притирания листов к гладким деревянным доскам получали отпечатки. К 1040-м гг. в Китае, 1400-м гг. в Корее относят первые опыты использования различных материалов (глина, медь, бронза и др.) при изготовлении форм для дальнейшего воспроизводства каких-либо изображений, и прежде всего знаков. Неизвестно, знал ли чеканщик монет и золотых дел мастер Иоганн Генсфлейш цур Ладен, более известный как Гутенберг, о достижениях китайского кузнеца Би Шена (период правления Чин Ли в 1041-1049 гг.) (1) и корейских первопечатников, но в Европе возникновение книгопечатания связывают именно с его именем (2). По крайней мере Гутенберг как бы подытожил все, что было сделано до него: изобрел способ изготовления печатной формы путем набора текста отдельными литыми литерами (3); изобрел ручной словоотливный прибор, с помощью которого отливал отдельные металлические литеры; наконец, изобрел печатный станок (пресс), на котором производил оттискивание на бумагу текста с набора, составленного из отдельных литер (4). Мало того – немецкий изобретатель механизировал печатный процесс; до него бумажный лист пристукивали или притирали к покрытой краской печатной форме.

Вторым по значению для развития книгопечатания стало создание скоропечатной машины Фридрихом Кенигом (1774-1833). Речь идет о знаменитом «зулевском прессе», когда операция нанесения краски на форму стала механизированной; тигель, плоский печатный прижим, превратился в печатный цилиндр (барабан); все механизмы оказались связанными общим приводом. В 1873 г. появилась первая ротационная печатная машина, которая разрабатывалась и испытывалась в течение десяти лет. В 1921 г. была изготовлена первая ролевая офсетная печатная машина для двухсторонней печати.

После изобретения процесса литья подвижных печатных литер в типографском деле на протяжении пятисот лет кардинальных перемен не наблюдалось. Хотя в XIX веке появились механические печатная и наборная машины (монотипы, линотипы), принцип тиражирования знаков оставался неизменным. Но вот в ХХ веке на смену металлическим литерам, свинцовым строкам, отлитым на линотипе, пришли буквы на негативной пленке – продукт фотонаборных машин (1946 г.), а вскоре наступило и время цифровых наборных машин (первая – Digiset – изобретена Р. Хеллом в 1965 г.; теперь же настольно-издательские системы применяются в каждой редакции). Так произошел переход от вещественных (осязаемых) к невещественным (абстрактным) шрифтам (5). Уже в начале 90-х годов прошлого века мировой парк персональных компьютеров IBM PC и совместимых с ними насчитывал 15 млн. Появились специальное программное обеспечение и периферийные устройства, ориентированные на применение в настольных издательских системах. Сегодня существует множество программ подготовки текста, графических программ, интерактивных и пакетных программ для создания страниц с текстом и графикой одновременно. Разработаны десятки моделей лазерных принтеров для работы с языками типа PostScript.

Но вернемся к истории. Отливные формы создавались разными способами.

Первый – стальные пуансоны – изобрел Гутенберг (буква наносилась вручную на полированный четырехгранный стальной брусок, размеры которого соответствовали кеглю шрифта, с использованием напильников и резцов).

В 1838 г. гальванотипия заменила трудоемкий процесс изготовления стальных пуансонов. Формы для отливки получались из шаблонов-пластин, предварительно обрабатываемых раствором солей и никеля.

Третий способ предполагал сканирование двухмерного оригинала при помощи «чувствительного» устройства. Шаблон (гравированное изображение на меди, латуни) становился основой для матрицы, получаемой в специальной матричной гравировальной машине (причем в ней уже можно было проводить пропорциональные изменения размеров оригинала).

Более 350 лет в типографиях применялся только ручной набор. Наборщик доставал необходимые литеры из шрифтовых касс и размещал одну за другой в специальном приспособлении – верстатке. Затем строки составлялись в гранки, из которых, в свою очередь, компоновались наборные полосы.

В 1845 г. в Германии была изобретена ручная отливная машина, а в 1861 г. – полностью механизированная шрифтолитейная машина. Принцип работы строкоотливной машины заключался в том, что при нажатии определенных клавиш (клавиатура линотипа напоминала клавиатуру пишущей машинки) латунные матрицы собирались вместе и затем из расплавленного свинца отливались строки. Матрицы, имеющие сразу два углубления – изображения основного и выделительного шрифта, автоматически отправлялись на свое место в матричном магазине.

Виды печати. В исторически первой высокой, или так называемой типографской, печати печатающие элементы формы возвышаются над непечатающими. На печатной форме, плоской или цилиндрической, обратный (зеркальный) вид изображения. Печатающие элементы по высоте строго одинаковы, толщина слоя краски – равномерная. Краска в момент, когда к форме прижимается бумага, переносится на последнюю.

К преимуществам здесь относят высокую скорость печатания на любых рулонных материалах (в том числе и на материалах, не впитывающих печатную краску), относительно дешевые печатные формы из фотополимеров, обладающие повышенной тиражестойкостью, и возможность одновременно в одной машине печатать, лакировать, проводить тиснение и высечку. Поэтому высокий способ печати остается перспективным к нему обращаются не только при печатании газет, но и при изготовлении этикеток, рекламных проспектов и др.

Разновидностью высокой печати является флексографская или анилиновая печать. Она осуществляется с эластичных (резиновых, высокоэластичных пластмассовых) форм текучими (водными) быстрозакрепляющими красками.

Если печатающие элементы углублены в поверхности печатной формы, а сама поверхность образует непечатающие элементы, то мы имеем дело с глубокой печатью. Печатная форма изготавливается непосредственно на медной поверхности формного цилиндра. Поскольку печатающие элементы здесь имеют разную глубину, и в них попадает разное количество краски, толщина слоя краски на бумаге получается разной. Она с пробельных элементов снимается тонкой стальной пластиной – ракелем.

Очень высокая скорость печати достигается благодаря использованию красок на основе летучих растворителей, обеспечивающих достаточно быстрое их закрепление. Особенно хорошо пропечатываются цветные иллюстрации, приобретающие как бы рельефное изображение. Вот почему этот способ особенно хорош для тиражирования журналов.

В наиболее популярной сегодня плоской печати печатающие и непечатающие элементы лежат практически в одной плоскости, на одном уровне. После особой химической обработки печатающие элементы хорошо воспринимают жирную краску, а пробельные, увлажняясь, напротив, не воспринимают краску. Увлажняющий раствор (вода или раствор слабых кислот и спиртов) наносится на печатную форму перед нанесением печатной краски.

Достоинства плоской печати: возможность двусторонней многокрасочной печати в один прогон; сравнительная легкость изготовления крупноформатной продукции на листовых и рулонных машинах при использовании бумаг различной массы; наличие высокопроизводительного и технологически эффективного оборудования и т.д.

Современные типографиипереходят на цифровую печать, которая отнюдь не противостоит перечисленным выше традиционным способам, а лишь дополняет их. Суть новой технологии заключается в получении оттисков в машине с использованием переменной печатной формы, изменениями в которой при каждом цикле управляет компьютер издательской системы. При этом исключаются процессы изготовления фотоформ и печатных форм; печать тиража происходит непосредственно с компьютера; существует возможность полного или частичного изменения содержания каждого оттиска в тираже.

В цифровых печатных машинах нет постоянной печатной форма, роль же переменной печатной формы выполняет фотополупроводниковый слой, на котором при каждом обороте барабана заново создаются пробельные и печатающие элементы (скрытое электростатическое изображение). При цифровой печати экономически выгодна печать малых тиражей, есть возможность перехода от печатания одного издания к другому без остановки машины и практически почти без отходов; цифровые печатные машины не нуждаются в дополнительном устройстве для получения цветопробы.

Перенос краски с печатной формы на бумагу производится двумя путями: непосредственным прижатием бумаги к покрытым краской печатающим элементам формы; передачей краски с печатной формы на промежуточную эластичную поверхность, а с нее – на бумагу (офсетный способ печати). Офсет получил распространение в плоской и высокой печати (высокий офсет, типоофсет). В глубокой печати применяется редко – лишь для печатания на особо жестких материалах, например, на деревянных досках.

Кроме основных видов печати – высокой, плоской, глубокой, трафаретной (6), – существуют способы, основанные на использовании электрофизических и других явлений (многотиражные периодические издания производятся в основном первыми тремя способами):

электростатические (изображение с печатной формы переносится на бумагу без соприкосновения ее с формой или при незначительном контакте посредством электрических сил);

электрофизические (электростатический перенос изображения);

лазерно-голографический (система отражающих голограмм заменяет печатную форму; изображение формируется при помощи луча лазера из порошкообразной краски);

ферромагнитные (в ферромагнитографии красочный слой переносится с печатной формы на запечатываемый материал с помощью магнитных сил);

струйные (изображение формируется путем набрызгивания краски из системы мельчайших сопел; процесс регулируется ЭВМ);

термопечать (изображение формируется на термочувствительной бумаге путем ее взаимодействия с излучающими тепловую энергию печатающими элементами (7).