Галицьке малярство XVII ст. 1 страница

 

Коли в 1630 р. Успенське Брацтво у Львові закінчило будову брацької церкви, то з дяки для її «ктиторів і благодітелів», умістило на парусах головної бані «візерунки» їхніх гербів, виковані «мулярськими майстрами» Амброзієм і Яковом, під доглядом маляря Федора. Ще до посвячення церкви (16 січня 1631 р.) стояв у ній іконостас тогож таки маляря Федора Сеньковича, тогочасної, малярської знаменитости Львова. Походив він з Ширця коло Львова, був одружений з Анастазією Попівною, а до його клієнтелі належали навіть такі люди, як «його милість підканцлєр», львівський староста Станислав Мнішх, луцький владика Почаповський і очевидно Успенське Брацтво у Львові, що згодило в нього іконостас за велитенську суму 2000 золотих. Вмирав Сенькович у власному домі перед Краківською брамою, а завіщання списував у приявності найвизначніших патриціїв тогочасного Львова — Еразма Сикста, Андрія Чеховича та Войтіха Зимницького. Все те свідчить про високе суспільне становище, яке займав той патріярх малярської братії старого Львова. Та найбільша з його малярських праць — Успенський іконостас, до нас не збереглася. Ще перед закінченням «попалив її огонь», а в 1637 р. іконостас Сеньковича заступлено вже новим, кисти його приятеля й спільника Миколи Петрахновича. Можливо, що він або так дуже був пошкоджений огнем, що не сповняв свого завдання окраси церкви, або не промовляв уже до переконання львівського громадянства його старий, іконописний стиль. Не залишився теж до нас черговий іконостас Успенської церкви, мальований Петрахновичем. Той то Микола Петрахнович з призвіщем Мороховський, що в 1666 р. був обраний старшиною цеху львівських малярів, поза іконостасом, виконав в 1635 р. для Успенської церкви ікону Богородиці, що до нині стереже входу до церкви від Руської вулиці. Коли припустити, що збережені в пресбітерії церкви іконостасні «празнички» вийшли зпід кисти Сеньковича й порівняти їх з Богородицею Петрахновича, то справді можна ствердити величезну переміну в естетичному світогляді тогочасного громадянства. В перших царює ще строгий, декоративний іконопис, в Богородиці промовляє до нас уже малярство, хоч і цехового, але західньо-европейського характеру. Можливо, що Петрахнович був теж творцем знаменитого в свойому роді портрету Варвари Лянгішівної, що дає уявлення як про побут так і малярство того часу.

На прикінці XVII ст. згадується часто в актах Успенського Брацтва маляр Олександер Ляницький, творець, знищених сьогодня, настінних фресків т. зв. Несторовичівської камяниці, при вул. Бляхарській. До недавна іще чарували вони око принагідне відвідувача камяниці інтензивністю свого кольориту та своєрідним обєднанням старого, іконописного стилю з реалізмом плястики й рисунку.

Видатним майстром свого часу мусів бути надворний маляр короля Собіського «Василь зі Львова», що малював портрети, баталії та релігійні картини. Один з його портретів короля зберігається у фльорентійській галєрії Уфіці. Розвіяна наукою легенда звязувала імя Василя зі Львова з іконостасом церкви в Краснопущі; можливо, що дещо з його робіт дасться колись розпізнати в мальовилах королівського замку й «колєгіяти» в Жовкві.

З цілої низки українських малярів Львова XVII ст. варто тут згадати — Евстафія, маляря «ляндшафтів» (краєвидів), які він у 1647 р. возив на продаж у Молдавію, маляря кімнатних тапет («колтрин») Івана Лукашевича, автора збережених до нас панорам Атонської гори та Єрусалиму з 1691 р., Малиновського, та Шпанієля Миколу, що в 1635 р. малював іконостас для церкви в Романові. З позальвівських малярів того часу згадаємо Павла Габрійовича, підписаного на північному одвірку т. зв. Богородчанського іконостасу, як автора малярських і сницерських робіт, Олексу Гощовського, що в 1646 р. був надвірним малярем перемиського владики, Роєвича, підписаного на одному з «празничків» іконостасу в Камінці Волоській, Гавриїла Качмаря («Богоявлення» Нац. Музею у Львові з 1684 р.), Матвія Усіяновського («Страшний Суд» тогож Музею з 1691 р.), сливицького маляря Леонтія Ружицького та лаврівського маляря Ісаю Герасимовича з Риботич, де в XVII ст. витворилася своєрідна «іконописна артіль», яка засипала своїми іконами всі довколишні відпусти та ярмарки.

Мабуть настаршим із збережених до нас памятників західньо-українського малярства ренесансової доби є іконостас церкви св. Пятниць у Львові. Поміщений в церкві, якої будова закінчилася в 1646 р., він викликає вражіння старшого від церкви. Обємом і скількістю картин (70) він найбільший поміж своїми славними сучасниками — рогатинським та богородчанським. Його архітектоніка, як і різьбарська декорація обрамування, видержані в спокійному, ренесансовому стилю. Барокове є в ньому тільки завершення з овальними картинами «пророків» та Розпяттям посередині. Крім цього кілька первісних картин його партеру, заступлено підчас обнови в 1870 р. новими, кисти місцевого іконописця Качмарського. Незаторкнутими реставрацією залишилися тут натомість зображення первосвящеників на діяконських вратах, одвірки всіх трьох воріт й медаліони на «царських» та ікони Богородиці і св. Параскевії з «житіям» у медаліонах. Намісні ікони Христа й Богородиці старі, але підмальовані. Горою першої кондигнації біжить фриз «Господніх празників» з «Тайною Вечерою» над царськими вратами. «Празнички» розмежовані ажурними кольонками. Середущу крндигнацію займає Христос-цар в окруженні Богородиці, св. Івана й ангелів, а на право й ліво від нього дванацять апостолів, розміщених по одному в поздовжних рамах з ренесансовими архівольтами. Горою апостолів біжать «Богородичі празнички», а завершують іконостас «пророки» з пергамінами в руках, в овальних рамах, украшених уже бароковою різьбою. Посередині «пророків» у поздовжному овалю «Воскресення», а над ним Розпяття з «предстоящими», Богородицею й св. Іваном.

Тематика й розподіл зображень пятницького іконостасу становлять уже остаточний етап розвитку українських іконостасів. В порівнанні з другими іконостасами XVII ст. пятницький зберігає в собі багато з первісної іконописної традиції. Монументальність поодиноких постатей, приписана канонами тематика зображень, як теж скромність у користуванні скульптурною орнаментикою, зраджують в ньому майстра чи майстрів «старої школи», але вже пройнятих впливами західнього, головнож флямандського малярства.

Другий з черги монументальних іконостасів Галичини — рогатинський, датований 1649 риком, має в собі теж багато з поваги і спокою ренесаисового мистецтва. Про нього висловився польський дослідник культури В. Лозіньскі так: «Колиб який небудь памятник міг дійсно послужити доказом для тих, що припускають існування окремої, оригінально виробленої української школи у візантійському малярстві, колиб котрий памятник міг набавити клопоту тих, що на основі дотеперішних даних (1887 р.) не хочуть у це повірити, то власне рогатинський іконостас. При всій згідности зі скодифікованою на Атонській Горі традицією техніки й подробиць, якаж внутрішня ріжниця, який відскок від візантійського духа в характері й охопленню індивідуального моменту! Є це твір у візантійській манері, але не візантійський. Форми виломлюються з обрисів усвячених традицією, лінія стає гнучкою, пливкою, обіймає постаті, мов емаль. Тут уже помітне визволення від формулок закляття, під яким візантійство вязнило кисть своїх мистців. Ця Богородиця з своєю мягкою позою, з тим чарівним наклоном голови, той архангел Михайло повен руху й життя, ті постаті святих, що розумінням, лінією й подробицями окрас одягу нагадують мистців німецького, релігійного малярства XVI ст. а все те на тлі орнаментики, повної ренесансових мотивів, чиж це не переконуючий доказ замітної модифікації візантійської школи — модифікації оригінальної й творчої?»

Справді, невеликий розмірами, але досконалий в своїй архітектониці, скульптурній декорації й малярстві іконостас церкви св, Духа в Рогатині, це один з репрезентативних памятників галицького малярства ХVІІ ст.

Найпопулярнішим і дотепер найкраще обслідуваним зпоміж великих іконостасів Галицької В олости ХVIІ ст. є «Богородчанський», а поправді «Манявський», бо виконано його в 1698-1705 рр. для славного Манявського Скиту. До Богородчанської церковці св. Трійці дістався він дорогою купна, по касаті Манявського Скиту в 1785 р. Тут він перебув до світової війни. Врятований зпід обстрілу московських військ, якийсь час переховувався у Відні, поки не опинюся в Національному Музею у Львові, як депозит богородчанської парохії. Чоловіком, що «відкрив», описав і забезпечив богородчанський іконостас перед можливістю знищення, був польський археольог-аматор гр. Войтіх Дідушицький. Захоплений чаром цього величавого памятника нашої старої образотворчости, писав його «відкривець» В 1880 р.:

«Богородчанський іконостас не є зівсім відокремленим явищем. Є це одначе вершок українського мистецтва, й мабуть нема йому рівні на всьому просторі українських земель». Є він памятником мистецтва, якому «належиться назва відрубної школи й то не іншої, як старо-української. Це мистецтво, притримуючись ритуальних, церкозних припилів, тільки ступнево перемінюваних під впливом Заходу, досягло зівсім нового способу відтворювавдя традиційних сцен. Бачимо на них живих людей, повних правди й чару, деколи навіть одягнених у місцеві костюми. В глибині картини виступають дивні» серед золотого, багато орнаментованого поля, по мистецьки мальовані краєвиди; інтензивний кольорит насичує мініятурно-читко трактовані подробиці, а деякі композиції творяться зівсім свобідно, хоча певна, східня празничність придає тим картинам архаїчної поваги, що її затрачено вже тоді на Заході».

Загальна, композиційна схема богородчанського іконостасу — традиційна. Долішний ряд ікон найкраще й найдбайливіше виконаний, але напевне не одною рукою. Коли складні й повні життя композиції «Вознесення» й «Воздвиження Честного Хреста», виконав підписаний на одній з них єромонах Йов Кондзедевич «рукою власною», то статичність «намісних ікон» як теж «Христа-царя» в центрі іконостасу, можнаб приписати іншому маляреві, хоча й обзнайомленому з тогочасним малярством європейського Півдня й Заходу, але куди більше відданому старій, іконописиій традиції, аніж зівсім уже «европеізований» Йов Кондзелевич. Останньому слід приписати повні руху й життя постаті архангелів на діяконських одвірках та невелику розмірами, але вже наскрізь реально скомпоновану Тайну Вечерю. Незрівняні під оглядом монументальности, обєднаної з силою глибокого виразу, є постаті Василія Великого та Івана Золотоустого на одвірках царських воріт.

Польський дослідник В. Лозіньскі, заскочений величністю богородчанського іконостасу, силувався свого часу подати в сумнів його місцеве, українське походження. Алеж проти виводів того упередженого дослідника свідчить сама фактура памятника.

«Не міг апостолів богородчанського іконостасу малювати поляк ані чоловік з дальшого, північного Заходу, ані маляр з Балкану, ані з Атосу. Ніяк не міг західній мистець» так добре знати східньої традиції, але чоловік Сходу, не міг так близько підійти до західнього мистецтва, щоби з тих двох світоглядів створити таку гармонійну цілість» (М. Федюк). Богородчанський іконостас, подібно як його сучасники — пятницький у Львові й святодухівський в Рогатині є творами тої доби української культури, що повстала й оформилася «на основі свіжо здобутих заложень, коли то доконався цей так інтересний перелім у світогляді визнавців східньої церкви, що повернув його до нових джерел і витворив неожидані цінности» (В. Подляха).

 

Рококо

 

На зміну буйному й пишному барокові прийшов у столиці світа — Парижі, легкий і безтурботний стиль «рококо». Подібно, як барок, що був поворотом поважного й зрівноваженого ренесансу в бік мальовничости й репрезентації, так теж і «рококо» кинуло напруженість барокового церемоніялу й репрезентативної бундючности для чарівного усміху форми й краски... Ренесанс був поворотом до естетичних ідеалів поганського греко-римського світа, барок був виявом релігійної екстази й маєстатичности абсолютної влада монархів, а рококо було вже останнім словом життєвої роскоші, в доволі трагічному моменті життя французького, а за ним і европейського громадянства, бо на самому передодні Великої Французької Революції. Вона започаткувала нову добу в історії людськости, але перед тим мусів вижитися старий світ тих, що досягли в ньому вершків влади, матеріяльного добробуту й духової пересичености. Батьківщиною стилю рококо в образотворчому й прикладному мистецтві була Франція а краще кажучи її королівський двір, але непереможний вплив Франції на решту Европи доволі скоро відбився й на тогочасній образотворчости України.

Вже в мурованій церкві в Сорочинцях, фундованій передостаннім гетьманом України Данилом Апостолом (1727— 1734), помітний вплив рококового стилю в нестримному леті її пяти зрубів у гору, що особливо позначився в дзвіниці київської Софії, закінчений у 1748 р. за митрополита Р. Заборовського. Виведена в три поверхи, облегчені віконними прорізами й декоровані кольонами й штукатурою; легка при своїй масивности, послужила софійська дзвіниця зразком для пізніших будівель того типу, м. і. для дзвіниці Михайлівського манастиря в Києві. Дехто з дослідників думає, що в будові софійської дзвіниці приймав участь Йоган Готфрід Шедель, (1680-1752) що якраз тоді переїхав на Україну. Шедель був покликаний ще в 1713 р. до Петербурга, разом з своїм геніяльним земляком і вчителем Андреєм Шлітером. Тут він, будучи на услугах Мєньшікова, збудував для нього палату на Василівському острові й дві віллі в Кронштаті й Оранієнбавмі. З Петербурга переїхав Шедель у Москву, де почав будову дзвіниці над брамою Донського манастиря, а відтіля вже переселився на Україну, де він «так перейнявся характером української творчости, так з нею зріднився, так удосконалив нею свій великий талант, що йому, по справедливости, належиться перше місце серед українських архітектів XVIII ст.» (Д. Антонович)

Про перебудову мазепинського корпусу Могилянської Академії, що була першою роботою Шеделя в Києві, ми вже говорили. З черги приступив він до свого найбільшого замовлення й найвисшого творчого досягнення, яким була дзвіниця Печерської Лаври (1736-1745). «Горда, пишна, величава Лаврська дзвіниця красується на київських горах, природно увінчуючи мальовничу панораму Києва; вона так зжилася з київським краєвидом, що хто раз побував у Києві, той уже не зможе уявити собі Києва без Лаврської дзвіниці, що її золота маківка є найвищою точкою Києва, з якогоб боку до нього не підходити». (Д. Антонович).

Вона найвища з усіх дзвіниць України — 7 метрів вища від вежі собору Стефана у Відні. Заложена на осьмигранному пляні, знімається в гору трьома дуже високими, постепенно повужуючимйся кондигнаціями, розділеними поміж собою сильно підкресленими скапами. Кожний поверх украшений вязанками струнких кольон, при чому вражіння легкости й нестримного лету в гору степенується випробуваним чергуванням клясичних стилів, від дорійського, через йонський до коринтійського. Просторі вікна, що в верхньому поверсі роблять дзвіницю прозорою, облегчують її велетенський корпус, завершений стрункою ліхтарною з незвичайно чарівним шеломом і маківкою.

Оскільки перебудова академічного будинку та Лаврська дзвіниця, хоч і виконані чужинцями, задержали в собі багато з признак місцевої образотворчости, й стоять на межі поміж українським бароком і рококо, як стилем царських поплечників і фаворитів на Україні, остільки несподіванкою на українському грунті зявилася церква св. Андрія в Києві. Збудована з нагоди гостини цариці Єлисавети на Україні (1744), на основі проєктів надворного архітекта Бартольомеа Растреллі молодшого, вона віддає в своїй архітектоніці й декорації весь чар і легкість пануючого тоді стилю. Здіймаючись на високій горі над Дніпром, вона, хоч і зівсім поважна розмірами, викликає вражіння не церкви, а якогось паркового павільону. Вона — пятибанна, але з пятизрубним заложенням, з банями навхрест, типовим для українського барока, вона не має нічого спільного. Чотири бані, розміщені довкола головної, на гранях церковного корпусу, мають, всупереч конструктивним ідеям українського будівництва, тільки декоративний характер.

Щасливішою розвязкою створення церкви пятизрубного й пятибанного типу, в конструктивному розумінню, є фундований гетьманом Розумовським собор у Козельці на Чернигівщині (1748).

Д. Антонович визнає цей памятник «останнім словом синтези, поєднання у викінченні конструкції типів деревляної й мурованої церкви й останнім досягненням українського мурованого, церковного будівництва».

Загально приписують авторство козелецького собору петербурському архітектові Андрієві Квасову, але український характер памятника промовляє радше за авторством українського архітекта Івана Григоровича Барського (1713-1785), що був творцем козелецької дзвіниці. Барський був одним з найталантливіших переємників Шеделя і в його творчости відживає український барок, але вже пронизаний впливами двірського рококо й надвигаючого йому на зміну, клясицизму. На жаль більшість його творів або знищена зівсім, або дійшла до нас у зміненому вигляді.

На рукописному примірнику «Путешествія» брата нашого архітекта, славного подорожника Василя Барського, зберігся м. і. концепт до напису на його нагробнику, такого змісту:

«Тут покладено тіло київського міщанина, райці Івана Григоровича Барського, що працював над різними будовами; воду допровадив на різні місця в цьому місті, з різних джерел зпід гір, а відтак будував муровані церкви, дзвіниці й доми. Першу церкву збудував у Кирилівському манастирі, з дзвіницею і пивницями, церкву Покровську (на Подолі) й Набережно-Миколаївську; і дзвіницю збудував наново в золотоношському красногірському манастирі, дзвіницю в Петропавлівському манастирі, в соборно-успенському соборі, з церквою. Іще (збудував) міський магазин і гостинницю, мешкальний дім для грецького манастиря і для Юрія Дренчана, обновлював церкви Воскресенську й Успенську, а в Межгірському манастирі келії»... З цеї записки-епітафії довідуємося, що Барський був чи не найбільш плодовитим архітектом Києва в другій половині XVIII ст. Сучасником, а, може й співробітником Барського був лаврський підданий, а відтак «гезель» (підмайстер будівництва) й київський міщанин Степан Ковнір, творець дзвіниці над брамою до брацького манастиря (1756) та дзвіниці над «дальніми печерами» Лаври в Києві (1781). В конструкції обох слідний вплив софійської дзвіниці, а в декорації вплив растреліївського рокока.

Одним з великих співтворців українського барока був І. Зарудний, елєв Могилянської Академії, що їздив доповнювати свою мистецьку освіту за кордон та вславився своїми будівлями в Москві. Він був м. і. творцем т. зв. «Мєньшикової башти» (церква св. Гавриїла) в Москві, що була зразком української хрещатої церкви в бароковому оформленні й поширила вплив українського барока поза межі України.

Поміж західньо-українськими памятниками стилю рококо, чолове й репрезентативне місце займає катедра св. Юра у Львові. Осінню 1744 р. покладено угольний камінь під будову нової катедри, на місці старої, манастирської церкви з XIV ст. Вже два роки згодом покрито церкву тимчасовою крівлею, а в 1762 р. закінчено цілу будову. Головним будівничим святоюрської катедри був німець Бернард Мердерер, званий з італійська Меретіні. На львівському грунті заявляється він в 1738 р. Засипуваний звідусіль замовленнями, входить у безустанні конфлікти з львівським мулярським цехом, але це не перешкоджує йому добитися титулу придворного королівського архітекта й добробуту, серед якого вмірає 1759 р. Поза св. Юром, що був найвисшим його творчим досягненням, покрив Мердерер майже всю Галичину своїми будівлями. Перебудова костела в Наварії (1738-1739), костел у Городенці (1743-1760), костел Кармелітанок босих у Львові (1743-1758), ратуш у Бучачі (1750), манастир місіонарів і палата Любомирських (тепер дім «Просвіти») у Львові, оце найвидатніші праці цього талановитого й невтомного будівничого.

До 1756 р. вів Меретіні святоюрську «фабрику», кермуючи цілим штабом мулярів та каменярів, яких призвіща, з означенням роботи й платні, збереглися в докладно ведених рахункових книгах. В 1759 р. виконав різьбар Йоган Пінзель статуї св. Льва й Атанасія при церковному вході та св. Юрія, на чолойому фронтоні. В 1761-1762 роках збудував митрополичу палату архітект Ц. Фессінгер, якому теж належить внутрішня, штукатурна декорація катедри. В 1771 р. закінчено будову стилевої огорожі з брамами довкола катедрального подвіря, а в 1772 р. обведено мурами митрополичий сад і капітульні забудування. Вже на самому прикінці XVIII ст. і в перших десятиліттях XIX ст. викінчувано малярську декорацію й обстановку храмового нутра. З малярів св. Юра перше місце займає Лука Долинський, творець більшости ікон святоюрського іконостасу.

Складний комплекс Святоюрських забудувань — капітульних будинків, церкви, митрополичої палати й мурованої огорожі, викликає вражіння строгого підпорядкування поодиноких елєментів цілости. А хоч в його створенні працювали різні люди й вирізнилися різні стилі (барок, рококо, клясицизм), то дуже правдоподібним є припущення, що розплянування святоюрської гори під поодинокі партії будівель було задумане й остаточно вирішене вже в 1743 р., коли львівський владика Атанасій Шептицький взявся до розбірки старої, середньовічної церкви св. Юра.

Основним, архітектонічним елєментом св. Юра є помпатичний, репрезентативний барок. На його тлі кинута химерна рококова орнаментика, з ним гармонізує теж клясицистична архітектоніка портиків митрополичої палати. Зрештою всі ці стилеві елєменти сплетені тут подібно, як спліталися вони в образотворчій культурі цілої Европи XVIII ст.

Крізь барокову браму з придавленою аркою і постаттями святих на розірваному луці, входимо на церковне подвіря. Проти нас такаж декоративна брама в сад і незвичайно легка огорожа з шляхотно розчленованими стовпами і ажурними, рококовими вазами, наче закуток дрезденського Цвінгера. На ліво корпус капітульних будинків, зі стінами, розчленованими рококовими пілястрами на прямокутні площі муру й рококово обрамованих вікон, їх мансардові крівлі ослонює фронтова аттика з гербовим «щитом і вазами та еліптична люкарна з боку.

Зпоміж капітульних будинків, що з двох боків обрамовують штучну, камяну терасу, виростає величавий корпус катедри. Входимо до неї парними сходами з ажурною балюстрадою й вазами та «геніями» на ній. Хрещате, пятизрубне заложення катедри, особливо читко позначене в її горішній кондигнації, в низу виповнює собою поздовжний прямокутник з химерно вигнутими стінами, заокругленими гранами та сильним виступом притвору. Над перехрестям нав здіймається квадратний підбанник, обведений при насаді сплощеної бані ажурною балюстрадою, перериваною еліптичними люкарнами й украшеною вазами. Подібна балюстрада окружає ліхтарню бані. Двохсхильні крівлі нав масковані знадвору аттиками, при чому на чоловій аттиці збудований монументальний фронтон з владичим гербом і кінною статуєю св. Юра. Зовнішні кути плянового хреста виповнені чотирма партеровими каплицями, яких сплощені склепіння й крівлі ховаються за балюстрадами, подібними до тих, що опоясують головну баню й ліхтарню.

Складним декоративним мотивом святоюрської катедри є ті ажурні балюстради й аттики завінчані вазами, сильно виступаючі окапи й рококово-химерні капітелі пілястрів. Очевидно, як і слід будівлі зродженої з барокового духа, вся сила естетичного вражіння сконцентрована у могутньому акорді чолової фасади, що її проф. Болоз-Антонєвіч назвав «одним з найкращих, найудачніших і найсміливіших результатів співпраці декоративної різьби з архітектурою. Ковані капітелі, а особливо консолі на зовнішних стінах св. Юра, так капризно мягкі і так предивно помислові, могли би найти місце в збірці зразків рококового стилю».

«При всій солідности й масивности, як цілого так і окремих частин, святоюрська катедра викликає вражіння міцне й суворе, але не тяжке, завдяки майстерно влучним пропорціям всіх її ліній і частин. З масивністю й суворістю цеї церкви якось пікантно гармонізує легке й жартовливе одіння її скульптурних окрас у характері рококо». (Д. Антонович)

З сучасних і стилево однородних з св. Юром будівель Західньої України, згадаємо Василіянську церкву в Бучачі (1761-1771) та головну церкву Почаївської Лаври, збудовану в 1771-1791 рр. шлеським архітектом Готфрідом Гофманом. Обі фундовані Миколою Потоцьким, відомим під прізвищем «пана Каньовського», подібно як святоюрська катедра у Львові й взагалі тогочасне, репрезентативне будівництво Західньої України, стоять осторонь самобутніх зусиль української образотворчости того часу.

По блескучих змаганнях українського барока в добу Мазепи та безпосередних переємників культурно-творчих заповітів тої доби (Заборовський, Шедель, Барський) процес розбудови й досконалення українського архітектурного стилю продовжує українське деревляне будівництво. Деревляна церква в Росішках на Уманщині, збудована героєм Коліївщини Іваном Гонтою в 1763 р., а далі церкви в Мошурі (1768), Вишнополі (1778) Свердликові та ін., в порівнанні з церквами XVII ст. пнуться вгору й стараються не відставати від пишноти сучасної собі, мурованої архітектури, Особливо читко висловлюють це змагання церкви фундації останнього кошового Січі Кальнишевського в Ромнах та Ізюмі. Собор в Ізюмі знищений, але роменська церква Кальнишевського, в 1900 р. перенесена до Полтави, може послужити зразком для сучасного собі (1764) стану деревляної архітектури Гетьманщини. Це пятизрубна будівля, якої складові елєменти, не тратючи своєї архітектонічної самостійности, всежтаки творять гармонійну формами й льогічну конструкцією цілість.

Рівнобіжно з тенденцією повищення церков позначується в деревляному будівництві XVIII ст. змагання до їх поширення; для того в кутки плянового перехрестя пятизрубних церков вбудовуються нові зруби, що зразу невисокі й без самостійних бань (церква Медведівського манастиря) згодом затрачують характер тимчасових прибудівок і зливаються з рештою церковного корпусу в органічну цілість найвищого досягнення деревляного будівництва, що ним є — девятизрубна й девятибанна церква.

Такою є запоріжська церква в Самарі, збудована слобідським будівничим Яковом Погрібняком з Водолаг у 1773-1779 рр. «Після виведення цієї церкви, українському деревляному будівництву далі вже розвиватися нікуди й після цеї церкви українська деревляна архітектура може, або повторювати себе, або змінити шлях свого розвою й повернути за іншими завданнями. І справді, церква в Самарі; по своїй льогічній закінченості, гармонії цілости й подробиць, та шляхетній простоті й ясності своєї складної конструкції, є найвижчою точкою розвою, здійсненням ідеалу» (Д. Антонович).

 

Клясицизм на Україні

 

Майже на самому передодні Великої Француської Революції, коли химерне рококо довело життєву розкіш всевладної аристократії до останніх меж пересичености, Жан Жак Руссо кинув клич повороту до природи й греко-римської простоти та строгости життя. Клич цей загомонів у життю й літературі, а в мистецтві виявивсй новим стилем т. зв. клясицистичним. Остання четвертина XVIII ст. пройшла у Франції і в Европі взагалі під знаком клясичности, що здавалася сучасникам останньою доскою рятунку перед надвигаючою загладою й рознузданням. Зразки клясицизуючої архітектури дісталися на Україну окружною дорогою через Петербург і виявилися головно в будівництві всесильних тоді царських фаворитів. Магнатські резиденції останнього гетьмана в Батурині й Почепі та двір Завадовських у Ляличах на Чернигівщині, можуть послужити типовими зразками першої фази того, імпортованого на Україну клясицизму.

Палату Розумовського в Почепі будував український будівничий Яновський, але на основі плянів французького архітекта Валєн де ля Мота, що то перший пересадив вітку клясицизму на грунт Петербурга. Почепська резиденція, задумана як складний ансамбль головного будинку зєднаного овальними крилами з рештою мешкальних і господарських (помічних) будинків, обняла собою площу біля шести тисяч квадратних метрів і під тим оглядом була справжньою новинкою в будівництві України. Очевидно, з тої складної цілости мусів вирізнятися головний будинок — сама палата. Вона одноповерха, симетрична й зосереджена в чоловому ризаліті корпусу, з портиком на шести кольонах і клясичним фронтоном. З батуринської резиденції Розумовського, збудованої англійським архітектом Чарльсом Камероном, залишилися тільки румовища головного будинку, та одного з бокових крил. В порівнанні з деякою інтимністю почепської резиденції, батуринську ціхує монументальність, досягнена величавою кольонадою, що простяглася горішньою кондигнацією в усю широчінь палатної фасади.

Подібно як у Почепі й Батурині, так і резиденція графів Завадовських у Ляличах обіймала велитенський ансамбль будівель на просторі шіснацяти тисяч квадратних метрів. Центральними бігунами ансамблю були тут — головний корпус палати й, однозгідна з цілістю, церква св. Катерини. Будував цю резиденцію італійський архітект Джакомо Кварені, що приніс з собою на Україну римський відтінок клясицистичиого стилю, куди більш соняшний та інтимний, як клясицизм де ля Мота й Камероиа.