Образотворче мистецтво XVI—XVIII СТ.

Ренесансове будівництво і різьба на Україні

Ініціятиву й провід у розвитку ренесансового мистецтва України обіймає Львів. Жахлива пожежа, що в 1527 р. перемінила столицю Галицької Волости в румовища, дала товчок до її відбудови в пануючому тоді на півдні й заході Европи, новому стилю: з попелища середньовічного, готицького Львова, виріс, у другій половині XVI ст. новий Львів, ренесансовий. Сил для його відбудови доставила тим разом Італія, що пробуджена до нового життя й творчости, вже від 1500 р. була найбільшим «експортером культурно-мистецьких цінностей» на тогочасну Европу. Італійські архітекти, різьбарі й малярі, головнож уроженці тесинського кантону Швайцарії, Льомбардії, Феррари, Больонії та Риму, напливають тоді на Україну цілими гуртами, вступають у місцеві цехи й приймають не тільки місцеві «пришинки», але втілюють у своє мистецтво питоменности місцевої культури. Тимто так важко погодитися невтаємниченому з фактом, що всі ті Прихильні, Щасливі, Нескорі, Красовські й Капіноси, це ніякі українці з уродження, а справжні, хоча й акліматизовані, італійці. Українськими були їх цехові прізвища («пришинки»), українським ставало подекуди й само мистецтво тих синів соняшної Італії.

Свою мандрівку по цьому боці Альп почали італійські мистці з Угорщини й Польщі, де вже в 1510 р. фльорентійський архітект Франческо делля Льоре будує величаву «Жигмонтівську» каплицю на краківському Вавелі. Зявившися в першій половині XVI ст. у Львові, ті італійські будівничі розходяться відтіля скрізь по Галичині (Жовква, Старе Село, Перемишль, Глибока, Старий Самбір, Поморяни, Бережани, Тернопіль, Єзупіль), Волині (Луцьк, Острог) та Подніпрівю. Працюють для всіх «націй» і віроісповідань нашого краю, алеж, коли в католицьких будівлях обмежуються тільки до пересаджування стилевих форм італійського ренесансу на сирий грунт, то в українських будівлях з великою увагою використовують і модифікують питоменности нашої мистецької культури. Помітно це особливо на комплексі ренесансових будівель Успенського Брацтва у Львові.

Одним з перших італійців, що започаткували життя нового стилю у Львові, був Петро Італієць з Люгано, що його імя, з титулом «королівського архітекта» зустрічаємо в міських актах Львова вже з 1543 р. Він то був творцем скінченої в 1559 р., але вже в 1576 р. спаленої церкви Успення, попередниці теперішньої. Мініятурне зображення тієї будівлі, що мала поліхромоване нутро, а зверха була виложена поливяною цеглою, збереглося на печатці Брацтва з 1591 р. Була це трьохбанна церква з характеристичною для ренесансового будівництва «аттикою» чи балюстрадою, з ренесансовим порталем та вікнами. Характеристичні є два відпірники (контрфорси), що або полишилися як залишок готицького будівництва, або були збудовані ради конструктивної конечности. Дослідник львівської культури Лозіньскі зве її «твором найвисшої міри, якої вимагається від архитектури».

Другим з черги італійських архитектів, що працювали над будівництвом українського Львова, був Петро Красовський, що прийшов з Тесину й прийняв львівське громадянство в 1567 р. Його прізвище звязане з двома найкращими будівлями ренесансового Львова — дзвіницею Успенської церкви й Трьохсвятительською каплицею.

Ще в 1564 р. почали будувати при первісній Успенській церкві вежу-дзвіницю, на яку львівський патрицій Давид Тома Русин пожертвував 3.500 золотих. В 1568 р. довів її вже до третього поверха будівничий Фелікс Трубач, але не вдоволив своєю роботою замовника, що віддав її до викінчення Петрові Красовському. Переміна на становищі будівничого була конечна, але прийшла запізно й не зарадила катастрофі. Правда, в 1569 р. завішено на вежі дзвін «Олександер», але вже на другий рік вежа завалилася. Давид Тома, побачавши твір свого життя в румовищах, помер з одчаю.

Переємником його ідеї став черговий львівський патрицій Константин Корнякт; він дав кошти на нову вежу, що збудована в 1572-1578 роках, збереглася до нині, під іменем «Корняктівської».

Будував вежу архітект Петро з Барбони, що поруч Павла Домінічі Римлянина, був найвизначнішим будівничим ренесансового Львова. Походив з падуанської округи Венецької республики, а на львівському грунті зявився в 60-их рр. XVI ст. На спілку з Павлом Римлянином будував аркадне підсіння вірменського собору та фонтан Томи Альбертія. Помер у Львові в 1588 р. у власному домі при Краківській вулиці, залишаючи по собі кромі двох найкращих будівель у Львові (вежі й палати Корнякта) двох своїх учнів — згаданого вже Павла Римлянина та Амброзія Прихильного.

Корняктівську вежу признали знавці за найкращу з веж на всьому північно-східньому просторі Европи. Правда, вона не збереглася до нас у первісному вигляді. Зразу вона була низша, без пізніше добудованого горішнього поверха й тому більш міцна й присадиста. На малій брацькій печатці з 1561 р. бачимо її двоповерхою з «піраміді подібним» перекриттям, як його очеркнув львівський хроніст Зіморович. Та вже перша направа вежі після пожежі в 1616 р. змінила її шатрове перекриття на ступінчасте, типове для української, деревляної архітектури. Піддержувана тимчасовими поправками пошкоджень по чергових пожежах і воєнних «турбаціях», залишилася Корняктівська вежа без сутєвих змін до 1695 р., в якому збудовано третій, цегляний поверх на камяному масиві вежі й перекрито його бароковим шеломом з «гльорієтою». Надбудову виведено після «абрису» Петра Вебера, надворного архітекта короля Собіського. Надбудова Бебера придала Корняктівській вежі надзвичайної стрункости й легкости. Первісна монументально-масивна башта, що в рівній мірі служила для окраси, як і оборони міста, дістала своє естетичне завершення саме в пору, коли середньовічна система львівських укріплень втратила вже практичне примінення.

Корняктівська вежа, заложена на квадраті (5х16 м²), підіймається своїм хрестом до висоти 65,52 м, поділена на чотири (первісно три) нерівні кондигнації. Чотири її стіни розбиті пілястрами й глухою аркатурою на три повисні пасма, знаменито сповняють своє конструктивне й декоративне завдання. З розмірне невисокого поземеля, завінчаного масивним окапом, виростає середуща, найвища, кондигнація. Її пілястри вусчі від поземельних, а стрункі ніші поміж ними уріжноманітнені трьома парами вікон. Окап тої кондигнації ще досить масивний, опертий на ритмічно виступаючих «кронщтайнах» двигає третю кондигнацію, невисоку, але найлегчу з усіх попередніх — ширина пілястрів тут помітно уступає ширині глухих вглиблень, пробитих у низу просторими вікнами-голосниками. Вінчальний окап вже зівсім легкий, оживлений здрібнілою декорацією «кронштайнів». Усі кондигнації витримані в характері йонського стилю, в його ренесансовій модифікації, створеній на грунті Венеції. «Ритмічний вислів і гармонія форм чисто ренесансового, упорядкованого думання, найшли в Корняктівській вежі найкрасше втілення й, можна сказати, найвисше досягнення. Після цієї будови ніякий інший архітектурний твір ренесансового Львова не може похвалитися такою чистотою й вишуканою простотою форми». (В. Січинський.)

Петрові з Барбони приписують історики й другий архитвір ренесансового будівництва у Львові, що ним є Корняктівська палата в ринку. Будову палати закінчено в 1590 р., але з часів її пізнішого власника, короля Собіського, походить її барокова аттика, увінчана семи постаттями лицарів і акротеріями, в виді повязаних дельфінів.

Характеристикою Корняктівської палати є її незвичайно гарно розчленована й декорована чолова фасада. Тло фасади орнаментоване гладженою «рустикою», характеристичною для будівель зрілого ренесансу.

Пишний порталь, обрамований коринтійськими кольонами на високих постументах й подвійним архітравом, орнаментований характеристичними для Львова львиними й людськими маскаронами, головками серафимів та квітяними фестонами, не поміщений він у центрі фасади: доказ того, що палата повстала на підмурівці двох міщанських домів, по три вікна кожен. Поверх цілого поземелля лежить балькон, спертий на камяних консолях, розділюючи доволі різко монументальний партер, від оживлених вікнами горішніх поверхів. Вікна ті прямокутні, обрамовані широко профільованими лиштвами й перекриті трьохкутніми причілками, спертими на коринтійських консолях. Висока, теж рустикована аттика, розбита семи каріятидами на шість піль, перекрита йонським архітравом й завершена різьбленою діядемою людських постатей і дельфінів, є, що найменче в своїй скульптурній декорації, пізнішого походження. Цілість фасади, як теж виразно тосканське, аркадне підсіння, що бігло колись довкола цілого подвіря палати, а до нас зберіглося тільки частинне, свідчить про тосканське, а не венецьке походження правзорів нашого памятника. Напевне в його будові заважила спілка Петра з Барбони з своїм учнем Павлом Домінінчі Римлянином, що засвоїв собі прийоми тосканського будівництва.

Тойто Павло Домінічі Римлянин, учень і спільник Петра з Барбони, що прийняв львівське громадянство в 1585 р., дня 2 березня 1591 р. заключив з Успенським Брацтвом умову про будову головної Успенської церкви. Зразу будував її сам, але в 1597 р. завалений іншими замовленнями, прибрав собі до помочі свого тестя Капіноса, а рік згодом ще й Амброзія Прихильного.

Автором плянів на церкву був, по даним «Хроніки» Д. Зубрицького, всеж таки Петро з Барбони ще в 1575 р., коли по спаленні церкви, збудованої Петром Італійцем, братцво почало заходитися над будовою нової. Павло Римлянин узяв на себе тільки обовязок виконання готових плянів, провід у будові й різьбарську декорацію церкви. Великий вплив на пляни й само їх переведення мала теж українська архітектурна традиція та Успенське Брацтво, що стануло на її сторожі. Тим теж і пояснюється те, що в декоративні форми італійського ренесансу прибрано тут суто українську, трьохдільну й трьохбанну конструкцію церкви.

Почата в 1591 р. щойно в 1612 р. була Успенська церква доведена до такого стану, що можна було в ній уставити тимчасовий вівтар. Але вже в 1616 р. страшна пожежа припинює роботу над церквою на цілих одинадцять літ. Закінчено будову щойно в 1630 р. Нова пожежа в 1779 р. знищила церкву й пошкодила вежу; з нагоди її відбудови змінено дещо форму її бань і перекриття. На рисунках церкви зперед тієї пожежі бачимо її крівлю більше сплощену, а три її бані — середня найбільша й бічні симетрично рівні, куди органічніше вязалися з корпусом церкви. Сьогодня ця гармонія поміж базилічно видовженою навою церкви й її трьохбанним перекриттям помітно порушена. Не була вона досконалою й у первісному стані — італійські її будівничі, неосвоєні з конструктивними законами української, церковної архітектури, з помітним трудом вивязалися тут з поставленого собі завдання.

Цю конструктивну різноголосицю нагороджує нам зате прекрасна декорація зовнішних стін церкви. Про декорацію поздовжньої стіни церкви, від Руської вулиці, сказав м. і. архітект Туліє:

«Та стіна, декорована в такий простий і скромний спосіб, поділом цілости на часть вінчаючу, з прегарним балькуванням і часть підпорну, створену стрункими пілястрами й розділюючими їх архівольтами, є просто досконалим твором мистецтва».

Прекрасний є дорійський фриз під балькуванням, уложений з тригліфів, плоско різьблених метоп і розет, що обігає цілий храм довкола, фриз, що йому рівним не може похвалитися ніодин храм ренесансового Львова. Анальогічні декоративні мотиви стрічаємо тільки в Ка-мянці Подільському та в жовківській «колєгіяті».

Куди краще, аніж в Успенській церкві розвязано завдання получити українську, трьохбанну систему з ренесансовим корпусом будівлі в притуленій до Корняктівської вежі Трьохсвятительській каплиці.

Виконавцем її був Петро Красовський, відомий нам уже з будови первісної брацької дзвіниці, що заложена на поганих фундаментах, завалилася.

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, безсумнівно вяжеться пляном з своєю деревляною попередницею. Три, широкі поля її поздовжньої фасади обрамовує чотири подвійні (підкладні) пілястри з псевдо-коринтійськими капітелями, що підпирають орнаментоване балькування, з характеристичними розетами під плитою. Під балькуванням фриз з головок серафимів. Два крайні поля фасади виповнені широкими, луковими вікнами, середуще декорує порталь, один з найкращих в ренесансовому ст. Львові. На невисоких постументах, украшених львиними маскаронами, підіймаються дві полукольони, оплетені виноградною лозою. Капітелі кольон псевдо-коринтійські, підтримують на інтересних абаках, сильно профільоване балькування. Луки вікон і дверий зіпнуті характеристичними для ренесансової декорації «ключами».

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, украшених чарівними полукольонками, спертими на консолях. Подібні ліхтарні й маківки завершують цілість.

«В пропорціях сама каплиця, поля, на які її зовні поділено, три бані над нею вряд, все це разом творить одну цілість, просякнуту українським духом і тою особливою українською інтімністю, яка стала намічатися в українському мистецтві ще в попередню добу. Можна сказати, що ця каплиця є не тільки найбільш надхненим твором українського ренесансу, а взагалі одним з найкращих удосконалених творів церковного ренесансу на північ від Альп». (Д. Антонович.)

Поза Львовом позначився ренесансовий стиль в українській архітектурі Луцька (Брацька церква), Острога (замкова церква й ренесансові подробиці башт), Володимира Волинського (владича палата) та поменчих міст і сіл (Залуже) західньо-української території. На Подніпрівя поширився ренесанс щойно в XVII ст. в своїй уже бароковій модифікації, та поки не оформився в стиль «українського барока» не виходив з пеленок провінціоналізму.

Характеристичною для того типу його памятників є «Богданова церква» в Суботові, збудована в половині XVII ст. Збережена до нас з помітними перемінами, суботівська церква може послужити зразком переходового типу поміж ренесансом і бароком в їх провінціональній інтерпретації. Заложена на базилічному пляні з вівтарем у полукруглій апсиді, покрита кошиковим склепінням, опертим на двох стовбах, має характеристичну для тогочасних будівель Франції, Бельгії й Німеччини фасаду з трьохкутним причілком-фронтоном. Масивність стін, примітивність конструкції при незгармонізованні декоративних елєментів, зраджує тут будівничого дуже поверховно обізнаного з новою будівляною технікою й стилевими ідеалами тогочасної Европи.

Ренесансово-бароковою була напевно гетьманська палата в Суботові, що по ній збереглися до нас ледви помітні сліди та доволі белетристичний опис П. Куліша, який бачив ще її румовища в 40-их рр. м. ст. Коли вірити Кулішеві, то репрезентативна, великопанська помпа єдналася тут з ужитковими й фортечними вимогами того бурхливого часу. Перед палатою був водограй з басеном, опертим на чотирьох львах, а кожен з них мав у роті срібне кільце, що до нього приїзші привязували коні. Вікна палати були невеличкі, з полукруглими арками, мали камяні лутки та дубові рами. З надвору пишалися над вікнами плоскорізьби з батальними сценами. Стіни були підперті дужими, камяними контрфорсами. Від півночі притикала до будинку струнка, гостроверха й зубчата башта. Вікна башти були вузькі й служили за стрільниці. Мало не третину чолової фасади будинку займав рундук, спертий на дванацяти кольонах і завершений вигинчастим фронтом. Трьохкутне поле фронту було виповнене плоскорізьбою. Палата була партерова, прикрита характеристичною для того часу переломаною кришею, з підстрішками.

На загал стиль українського ренесансу, модифікований витвореними на півночі відмінами, як теж українськими мистецькими традиціями й естетичними вимогами його українських покровителів, розвинувся на Західній Україні дуже високо, залишаючи по собі такий архитвір, як комплекс будівель «Волоської церкви», тобто Корняктівську вежу, Успенську церкву й Трьохсвятительську каплицю у Львові. Тутже залишив він цілу низку неукраїнських церков (каплиці Кампянів і Боімів, костел Бенедиктинок і і.) та світських будинків («Чорна камяниця» в ринку), що з Корняктівською палатою на чолі, оформлюють мистецьке обличчя старого Львова. Розвиток того стилю, започаткований в нас італійськими, але акліматизованими архітектами, в першій половині XVII ст., не кінчиться з моментом, коли в Европі, а згодом і в нас, прийшов ренесансові на зміну барок. Подібно, як колись візантійські, романські й готицькі, так тепер ренесансові мотиви проникають у мистецький грунт і живуть ще довго-довго в архітектурі провінції, щоби в XIX ст. вибуяти вже штучним цвітом «неоренесансу». В зустрічі з питоменностями місцевої архітектури творять теж ренесансові елементи цікаві й повчаючі новотвори, характеристичні так для культури нашого краю, як і для заплоднюючої сили самого стилю.

Подібно, як пишні церковні будівлі ренесансової доби будувалися в нас італійськими архітектами, так теж памятники тогочасної, монументальної різьби не вийшли зпід долота українських різьбарів. В країні, що хоч і не переривала звязків з західньою Европою, але щиро й віддано трималася канонів східньої церкви, різьба, головнож фігуральна, розвивалася з трудом. Обмежуючись до плоскої орнаментики й іконописно трактованих плоскорізів в попередніх сторіччях, вона не могла видати з себе таких досконалих творів ренесансового часу, що всетаки збереглися на наших землях. Чужим імпортом мусіла тоді вдоволятися близша до Европи Польща, чужинецькими руками творилося усе, що кращого і репрезентативнішого з тої ділянки образотворчости збереглося на наших землях.

В добу ренесансу поширилася в нас, під впливом Польщі, мода на пишні мраморні намогильники. Різьбили їх італійські та німецькі мистці, на замовлення магнатів та шляхти. Найраньшим і найпишні-шим є без сумніву нагробник князя Острожського, збудований в рік по його смерти (1534 р.) в Великій церкві Києво-Печерської Лаври. В центрі намогильника бачимо домовину з чорного мрамору, а на ній постать лицаря в панцирі. На голові в бородатого лицаря княжа мітра, на грудях, золочені колись, ланцюги; повернутий в три четверті до глядача, ліктем правої руки сперся лицар на домовині, ліву руку, в якій була колись булава, пустив вільно по тілі; права нога лежить вільно зігнута, ліва піднята в коліні. Домовина разом з постаттю сонного лицаря сперта на трьох львах, звернених головами в три сторони. На домовині кириличний напис, мовляв тут спочив «Константин, син Івана, князь Острожський, гетьман Великого Князівства Литовського, обороною східньої віри й хоробрістю в боях прославлений».

Центральна частина намогильника, відповідає своїм ренесансовим стилем часові, в якому повстала. Такою бачили її подорожники XVII ст.— Павло Алепський, Еріх Лясота та Іван Лукіянов. Але пізніше, мабуть після пожежі Лаври в 1716 р. доповнено намогильник пишним бароковим обрамуванням, з складною композицією кольон, бальдахіну й занавіси, підтримуваної двома ангеликами, та арматурою. Таким чином маємо в київському намогильнику князя Константина І Острожського мистецький памятник двох стилевих епох, а разом з тим твір двох чи більше різьбарів західньо-европейського походження й культури.

Пізнішим від київського й хоч у своїй основі ренесансовим, але з деяким бароковим налетом у композиції причілка є намогильник Ванка Лагодовського в Уневі, з 1573 р. Згідно з написом, його «дала справити на памятку малжонка своєго, уроженая Сеня Лагодовска». Сонний лицар в панцирі, уложений тут подібно, як на київському нагробнику, хоча й з відмінами. Правою рукою підпер голову, наче дрімає, ноги схрестив одна на другій. Обрамування видержане в строгості йонського стилю й тільки хвилясті волюти причілка вносять певний, бароковий неспокій в цілість композиції. В порівнанні з київським, цілість виконана більш плоско.

З інших памятників того часу і типу слід згадати плоскорізну плиту-нагробник Катерини Рамултової, виконаний львівським майстром Севастіяном Чешеком для дрогобицької «фари» в 1572 р., бронзову плиту Миколи Гербурта, виконану для латинської катедри у Львові нірнберським різьбарем-відливником Панкрацом Лябенвольфом, мраморні нагробники-саркофаги ктиторів львівського костела Домініканів і вкінці подібні до них нагробники Сєнявських, збережені в каплиці бережанського замку.

З декоративної різьби ренесансової доби згадаємо, поруч цілої низки порталів, вікон, міжвіконних стовпів по патриціївських домах Львова й галицької провінції, ще знамените скомпонований причілок порталю катедри в Крилосі, та одинокий в своїм роді орнаментально-фігуральний фриз, вінчаючий зовнішні стіни Успенської церкви у Львові.

«Скомпонований по клясичним зразкам із тригліфів і метоп, має на метопах, у високому релєфі, або орнаментальні розети, або ставропігіяльний хрест, або цілі сцени, як Благовіщення, Стрітення, Авраама з Ісааком і т. п. В той час, як розети опрацьовано дуже виборно, сцени з людськими постаттями більш примітивні, хоча їх скомпоновано й розміщено в квадратах метопів здебільша дуже вміло і влучно». (Д. Антонович).

Впоряд з декоративним і ужитковим відливництвом, репрезентованим у нас здебільша майстрами німецького походження, цвите у нас в ті часи декоративна різьба в дереві («сницерство»), що найкраще виявила себе в буйному розвитку іконостасів. З невисокої перегороди, розмежовуючої пресбітерію від решти храму призначеної для вірних, вже в XVI ст. вони розрослися до цілих картинних галєрій, обєднаних складною архитектонікою роскішно різьбленого обрамування. Тут-то подають собі дружню руку — архітектура, різьба й малярство, щоби спільним зусиллям досягти архитворів, збережених до нас з чергового сторіччя.

Европеізація форм українського малярства XVI—XVII ст. пішла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її старими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ще в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окруження, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, голяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще виходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконописного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальности мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно заважили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьому процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).

Характеристичною для цього переломового моменту нашого малярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях добре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.

Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до українського малярства має організація цехів, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.

 

Малярський цех у Львові

 

До кінця XVI ст. було у Львові так мало малярів, що вони без труду вміщувалися в спільному цеху з золотарями і циновниками («конвісарями»). Алеж львівському арцибіскупові Дмитрові Соліковському, що вславився своєю нетерпимістю супроти «схизматиків», тобто православних, забажалося зорганізувати осібний, малярський цех, щоб тим убити конкуренцію українських малярів, які виконували замовлення не тільки для своєї, але й для католицької клієнтелі. Вісьмох малярів-католиків — Шванковський, Галлюс, Шпанчик, Рудульт, Лєщинський та Гужинський, були основниками цеху, а його покровителями стали — арцибіскуп Соліковський, львівський магістрат, король Жигмонт III та папський нунцій Маляспіна. Всі вони засипали новоскладену установу своїми привілеями, ординаціями, наданнями й т. п. Очевидно й само повстання цеху як теж і особливша над ним опіка, як це не дивно, мали суто політичний, а не професійний характер.

Вже з першого привілею Дмитра Соліковського для цеху з 1596 р. довідуємося, що в той час було у Львові дуже багато добрих малярів-«схизматиків», що навіть мали свою організацію, але ані до неї ані до своїх майстерень не хотіли приймати католиків. Видно, що нащадки творців величавих ягайлонських поліхромій, не зважаючи на загальний, культурно-національний занепад українців у Польщі, на львівському грунті не визбулися свого передового становища в мистецтві. Вони-то, по словам названого привілею Дм. Соліковського «насміхалися над католиками, що оце твори, виконані їхніми руками, в костелах почитають і боготворять». Тому то організація львівського католицького цеху, почалася з громів арцибіскупа Соліковського, що просто-напросто заборонював виконувати малярське ремісло усім «схизматикам». «Бо хтож не бачить, — писав у свому привілею Соліковський — що організації схизматиків підкопують устрій й псують послушенство супроти римського костела? Маючи те на оці, признаємо за негідне, щоби раби й упрямі (тобто «схизматики») користувалися тимиж свободами й полегчами що вільні, бо могло би здаватися, що через спільне пожиття й через уживання спільної з католиками свободи, утверджується їх у їхньому блуді»...

Такі то суто-політичні гасла лягли в основу цеху малярів-католиків у Львові. Але громи Соліковського ані не злякали українських малярів, ані не зробили католицьких майстрів талантливішими та не відібрали для них клієнтелі від українських малярів. Помітив це сам Соліковський, що в свому другому привілею для католицьких малярів, уже не виклинає й не вигонює українських малярів з цеху, але навпаки, запрошує вже їх до участи в ньому, тількиб вони «погамували трохи свою гордість»... Але й цей привілей не поміг католикам, ані не пошкодив «схизматикам». Малярський цех перестав фактично існувати майже безпосереднє по своїх гучних-бучних хрестинах. Його члени розбіглися по світі, а єпископські привілеї й надання опинилися в... жидів у заставі. Щойно в 1661 р. викупив цехові пергаміни з заставу німець Кравз на те, щоби пізвати до суду українського маляря Севастіяна Корунку, братчика Успенської церкви, що, проти цехових заборон і привілеїв, поважився виконувати малярські замовлення для католицьких костелів. У висліді судової розправи відновлено цех, а дня 2 березня 1662 р. складено новий статут і згоду з виклинаними «схизматиками». Провід цеху спочив тепер у руках німця Кравза та українця Корунки, що їм придано «за субститута» вірменина Сахновича. По смерти С. Корунки в 1666 р. війшов до управи цеху український маляр Микола Петрахнович, але поза безупинними процесами з «партачами», тобто незорганізованими малярями, що свої твори «по ринку обносили», життя й праця цеху не позначилася назверх нічим замітнішим. Як більш паперова установа проклигав львівський малярський цех до кінця XVIII ст. Дня 4 падолиста 1780 р. зявилися у львівському ратуші всі, пробуваючі у Львові малярі, а між ними українець О. Білявський, що недавно вернув з римської академії мистецтв, і зажадали видачі цехових документів. Документи, в числі двацяти, видано й на цьому вриваються наші відомости про львівський цех.

Цікавішими аніж само життя цеху є його статути й вимоги, що їх вони ставили до кандидатів на членів цехової організації. Поза виповненням цілої низки формальностей, обовязував при принятті до цеху т. зв. «майстерштук».

Львівський цех вимагав від кандидата на члена — «майстерштуку» в виді «Розпяття з двома розбійниками й службою жидівською під хрестом згущеною і портрету чоловіка цілого, способу війни великої з таборами і шатрами, випадами й виступами, окопами після достатку й риштунку воєнного, або ловів на різного звіря зі. сітями, хортами і заставами, з засідкою, зброєю, як то є звичай на льва, медведя, вовка, кабана, зайця й т. п. кінно й піхотою»...

Вимоги були високі, а хоч на їх виповнення напевно дивилися панове «цехмістри» крізь пальці, то вже вони самі вносили в малярство нашого краю цілу низку нових мотивів і завдань, що не могли залишитися без впливу на досьогочасну малярську продукцію.

Неменче важною для дальшого розвитку українського мистецтва була вимога цехового статуту щодо кількалітньої, закордонної практики адепта малярського куншту. Це вже була справді безпосередна дорога впливів західньо-европейського мистецтва на наше. А хоча приймемо за факт і те, що велитенська більшість українських малярів XVI ст. до цеху не належала й формально не була зобовязана ані до «майстерштуку», ані до поїздки за кордон, то фактичні вимоги професійної конкуренції примушували нецехових малярів, коли вже не перевищувати їх, то бодай не відставати від тогочасної «моди». В таких то умовах формувалися в XVI ст. творчі сили, що в XVII. дали справді велике малярство галицьких іконостасів.

Чим був та в яких суспільних умовах жив український мистець доби ренесансу, повчають нас щасливо збережені дані з життя співробітника нашого первопечатника Івана Федорова — Гриня Івановича. Титулований в актах «славетним», походив Гринь Іванович з Заблудова й був малярем, ритівником («форшнайдером») та різчиком друкарських черенок в одній особі. Малярства вчився в львівського маляря Лавриша Филиповича два роки, на кошт Івана Федорова. Разом з ним і для його видань працював в Острозі, Львові та Вильні. В 1582 р. Гринь Іванович покинув свого «пана й опікуна», втік до Вильна, де для друкарні бурмістра Кузьми Мамонича виконав дві сорти друкарських черенок. Але вже в лютім 1583 р. вернув до Львова, перепросив Федорова й спеціяльною умовою зобовязався, за те що «будучи в опіці в пана Івана печатника, навчився за його коштом, накладом і пильним старанням малярства, столярства, форшнайдерства і на стали букв і других річий різання, також друкарства, й за так великі його добродійства не мав без волі його і поради ніде, ані ніякому панові, ані якомунебудь чоловікові черенок до друку робити, ані друкарнею заправляти»...

Майстром «на всі руки» був Гринь Іванович, такими теж були його сучасники не тільки в нас але й у цілій Европі.

Книжкова графіка

З Іваном Федоровом як первопечатником, та його співробітником Гринем Івановичем, входимо в нову добу нашого культурного життя, створену появою друкарства й книжкової графіки. До того часу виключно, а потім ще довго рівночасно з друкарством заспокоювалися наші культурно-освітні потреби рукописами та мініятурами, з яких найцікавіші памятники згадали ми вже в княжій та литовсько-українській добі. В добу ренесансу рукописна книга з своєю орнаментикою була розсадником і предвісником нового мистецького стилю, особливо спопуляризованого друкованою книгою.

До рукописів, що в великій мірі заважили на дальшому розвитку української мистецької культури належить у першу чергу славне Пересопницьке Євангеліє почате в 1556 р. в дворецькому манастирі св. Трійці, а закінчене в 1561 р. у Пересопниці на Волині, Михайлом Васильовичем зі Сянока; було воно тою ластівкою, що звіщала весну відродження для закостенілого в канонічній условности українського малярства. Картини-мініятури цього рукопису ще традиційного, візантійського типу, але їх обрамування, як теж і вся орнаметика рукопису — суто ренесансові. Подібне явище бачимо в ритовині першої нашої друкованої книги в «Апостолі» Івана Федорова (1574 р.). Сам апостол Лука витриманий тут у традиційному, візантійському характері, але декоративна рямка довкола нього виконана вже по ренесансовим, в тому випадку, нірнберським зразкам.

Близько до Пересопницького Євангелія стоїть своїм сталевим характером «Загорівський Апостол». Незвичайно пишно й по мистецьки орнаментований, він вносить в нашу книжкову графіку мотиви стилізованого аканту, безкрилих ангеликів («путтів») й т. п. згармонізовані з традиційною «плетінкою».

Характеристичну неврівноваженість стилевих мотивів, виявляють, крім львівського «Апостола», й пізніші наші друковані видання, головнож Київо-Печерської Лаври, де «в парі з роскішними заставками, шрифтом і заголовними буквами, на яких одноріжці й кентаври нагадують зразки італійського ренесансу, находимо ритовини дуже простого замислу й невибагливого викінчення». Тематично звязується українська ритовина всеціло з церквою та її вимогами, а в перших роках XVII ст. раз тільки, в ритовинах до віршів «на погреб зацного рицаря Петра Сагайдачного» (1622) виходить поза рямці церковщини. Але й у тих вузьких рямцях, українська ритовина находить собі змогу давати фрагменти сучасного собі життя й побуту з його обстановою й культурою. Особливо цінними виявилися ті фрагменти для відтворення нашої тогочасної архітектури й костюмольогії. В противенстві до московського, український дереворит з своїми центрами у Львові й Києві став постійним помостом для культурно-мистецьких звязків України з рештою Европи. Українські ритівники, як тільки усвоїлися з матеріялом, переносять у свої твори не тільки мотиви західно-европейської орнаментики, архітектури, обстанови й костюмів, але й копіюють цілі гравюри та картини таких мистців, як Дірер, Альдегравер, Рафаель та інші. Посередництво ритовини в розвитку й поширенню українського мистецтва доби барока, це одна з головних її заслуг для української культури взагалі.

 

Деревляне будівництво

 

Багата на дерево Україна стала батьківщиною одного з найдосконаліших і най оригінальніших деревляних будівництв усього світу. Розвиток його почався ще в сумерках праісторії нашої землі; заспокоюючи постійно назріваючі вимоги ужитковости та розвязуючи все нові питання конструкції й форми, досягло українське деревляне будівництво найвисшого рівня технічної досконалости й оригінальности форми.

Вже в княжу добу минулого України усталився основний тип нашого хатнього будівництва. В міру дальшого розвитку й пристосування до умов терену, цей стиль помітно зрізничкувався, творючи цілу низку регіональних зразків мешкальних будинків. Однозгідні в свойому практичному призначенню селянські хати України, виявляють доволі помітні різниці в подробицях конструкції, розподілу простірних мас і декорації. Гуцульщина, Бойківщина, Лемківщина, галицьке Підгіря, Поділля, Волинь, Полісся, Київщина, Чернигівщина, Полтавщина й Слобідщина, оце території українських земель, що з них кожна витворила окремий тип хатнього українського будівництва. На територіях багатих в деревляний будівельний матеріял переважає тип хати будованої «на зруб», тамже де дерево рідке й неприступне, панує тип хворостяної або «валькованої» мазанки, в якій дерево грає тільки ролю конструктивного кістяка (підвалини, стовпи, сволоки й крокви). Під оглядом розподілу простірних мас найбільше поширений тип трьохдільної хати — (сіни і по одній кімнаті по боках). З самим мешкальним будинком нерідко звязана й решта господарських забудовань (стайні, хліви, комори, шпіхлірі, стодоли), при чому найстаршим типом такого будівляного комплексу є гуцульський «оседок». Характеристичними для української Верховини є «колиби» і «стаї», тимчасові приміщення для пастухів чи дроворубів, без коминів, з найпростішою обстановою. До недавна ще дуже поширеним у нас був тип «курної» або «чорної» хати, без комина.

Високі, чотирьохспадні криші верховинських хат криті драницями, в решті краю соломою а то й очеретом. На Поділлю стріхи високі з «острішками» й ступінчастими випусками «оклепків», на Полтавщині стріхи гладкі й плоскіші від подільських. Поза лісовою смугою краю, де рублені хати залишаються немазані, в решті краю хати мазані в середині й знадвору, а на Поділлю навіть узористо розмальовані. Найбільше уваги будівничих українських хат притягує форма криш, дверий та вікон. Верховинські хати бувають з рундуками на стовпах, подільські з характеристичними «призьбами». В центральній смузі України усталився тип шестикутного обрамування вікон та дверий, що перейшов у церковне будівництво.

З сільського хатнього будівництва взяло свій початок і міське та поміщицьке деревляне будівництво. По ньому залишилося куди менче зразків аніж по сільському, а при тому на ньому куди помітніші Посторонні впливи. Особливо характеристичні для міського будівництва ґанки, й підсіння на кольонах, підстрішки, ломані дахи й фронтові причілки («фаціяти»). В Галичині зберігалися ще донедавна останки цього будівництва в Коломийщині (Яблонів, Гвоздець, Печеніжин), Надвірнянщині (Делятин) в Жидачівщині (Розділ) та особливо архаїчні типи того будівництва в Равщині (Потелич). Дуже цікаві своєю ускладненою архітектурою бувають старі заїздні доми (коршми) по місточках Галичини, Поділля та Волині. З конструктивно декоративних залишків цього будівництва створено в 1854 р. славний своєю стилевістю поміщицький будинок Галагана в Лебединцях на Полтавщині.

В старовину, в українському будівництві — мешкальному, фортечному й церковному, переважало дерево. Памятників з часів раньших за XVII ст. у нас по тому будівництві не залишилося, але збереглися його конструктивні та декоративні форми. Так приміром тип наших фортечних башт зацілів у формі сучасних церковних дзвіниць. Риси їх фортечного характеру збереглися в Карпатах, на Бойківщині, та на Волині й Поліссю. Подібно як і хатнє, так і церковне будівництво, при основній однородности, виявляє цілу низку регіональних відмін з більше або менше помітними впливами стилів світової архітектури. Під оглядом поземного пляну й елєвації переважають у нас трьохзрубні церкви, рідше попадають пятизрубні будовані під впливом візантійського будівництва. Найбільше поширений цей тип на Гуцульщині. На Подніпрівю ішла еволюція форм деревляних церков по лінії безупинного поширювання простору, від однобанної трьохзрубної аж до девятибанної конструкції церкви, поза якою вже дальший розвиток виявився неможливим. Характеристикою церков Подніпрівя, головнож його степової смуги, є нестримний лет церковної конструкції в гору.

Хоча найстарші деревляні церкви, що збереглися в Галичині (Потелич 1583, Улюч 1609 р.) та на Волині (Ковель) не сягають датою свого повстання поза кінець XVІ ст., то в них збереглися основні риси стилю й конструкції з куди раньших часів. Напевне вже в середньовіччю усталився в нас тип трьохзрубних, одно- та трьохбанних церков, що позначився своїм впливом і на камяному будівництві (муровані церкви в — Залужу б. Збаража, в Риботицькій Посаді, Успенська церква та Трьохсвятительська каплиця у Львові й і.).

Найстаршою формою перекриття церковних зрубів була шатрова, що її дехто виводить з островерхого перекриття романо-готицьких будівель, але поруч неї існує тип полукруглої бані, що міг бути запозичений так добре з візантійської як і ренесансової архітектури, й нарешті дуже поширена вигинчаста, барокова форма бані. До особливого майстерства й помисловости дійшли будівничі наших деревляних церков у виводженні ступінчастих, кількаповерхових веж, особливо характеристичних для Бойківщини. «Гомін сокир, що будували церкви, не затихав ніколи на цілому просторі українських земель, а з ним не переривалася й архитектонічна робота, що модифікувала старі типи деревляних церков — відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог, чи обставин, відповідно до нових течій в камяному чи деревляному будівництві. Відти ця незвичайна різнородність, що її бачимо в збережених до наших часів церквах XVII — XVIII ст.» (М. Грушевський).

«Безперечно, деревляне будівництво, як і все мистецтво України, постійно розвивалося, постійно міняло свої форми, як це й мусіло бути в європейського народу, але кожен стиль проймало своєю національною традицією, що справді кладе яскравий відпечаток національної риси на кожну українську деревляну церкву, в якомуб стилі її й не збудовано» (Д. Антонович).

Вихідною ідеєю українського деревляного будівництва є його конструктивність, якій підпорядковані елєменти форми й декорації. Розподілові простірних мас української церкви відповідає зовнішна форма її зрубів так само, як нестримний лет церковних верхів у гору однако читко проведений в зовнішних як і внутрішніх формах будівлі. Вишукана простота й доцільність, при незвичайному почуттю міри в декорації, оце найбільш істотні риси самобутности нашої деревляної архітектури.

Найстарші типи деревляних церков, з виразними познаками впливу готицької архітектури збереглися на Лемківщині та західньому Закарпаттю. Вони, як більшість деревляних церков — трьохдільні. До прямокутного корпусу головної нави, притикає від сходу невеличка многокутна апсида, а від заходу бабинець з дзвіницею. Крівлі лемківських і західньо-закарпатських церков, шатрові, закінчені бароковими «ліхтарями» з маківками. Центральна частина переважає над цілістю простором тоді, як дзвіниця від чола здіймається найвисше з усіх трьох церковних зрубів.

Характеристичною для церков Бойківщини є незвичайно гармонійна ступінчатість їх трьох зрубів, що з них центральний найвисший, а два другі низші, але здебільша симетрично собі рівні. Деколи баня над пресбітерією буває низша від чолової, над бабинцем.

Шатрове покриття лемківських та бойківських церков, уступає на Підгірю й Поділлю, полукруглим а відтак вигинчастим баням; зразком найстаршого типу такого перекриття є церква в Бакоті над Дністром. Про її полукруглу баню на восьмигранному підбаннику висловився проф. Д. Антонович, що вона «в мініятурній, деревляній будівлі здійснює той сам архітектурний прінціп, що й велетенська баня фльорентійського собору».

Бароковою відміною круглих бань є вигинчасті, з перехватом при насаді. До старших зразків належать — однобанна церква в Ковлі на Волині та незрівняна в своїй загальній композиції св. Юрська церква в Дрогобичі.

Найбільш поширеним типом церков був у нас трьохзрубний, одно-й трьохбанний; рідшими бували пятизрубні церкви. На Гуцульщині вони здебільша однобанні, на долах трьох- і пятибанні.

Дуже характеристичним, як з конструктивного так і декоративного боку елементом деревляних церков є т. зв. опасання, тобто підстрішки, що обігають поземелля церкви довкола. Вони або сперті на висунутих з церковного масиву бальках («крокштинах») або на стовпах. Тоді творять вони дуже мальовничі галєрійки, що в більших церквах (Дрогобич, Туре, Розділ), бувають двоповерхі.

Нарізно від церков ставилися в нас дзвіниці, що в їхній конструкції й зовнішних формах заціліла до нас традиція стародавніх, оборонних башт. На думку дослідника нашого деревляного будівництва — В. Січинського, усталення закінченого типу дзвіниць припадає в нас на добу куди раньшу від усталення типу одно- й трьохбанних церков. Українська дзвіниця виводить свій родовід від оборонного, замкового будівництва, що цвіло на Україні ще в дохристіянську добу, з помітною перевагою романського впливу, через що впливи пізніших стилів — готики, ренесансу, барока, відбивалися на наших дзвіницях ледви помітно, обмежуючись тільки до прикрас, форм перекриття та подробиць. Звичайно, збережені до нас дзвіниці є старші від сусідуючих з ними церков і дуже часто не мають близшого звязку з їх конструкцією й архітектонікою. Форми дзвіниць міняються куди повільніше від форм церков, притримуючись свого архаїчного стилю й оборонного призначення. Але подібно як церкви так дзвіниці, при своїй сутєвій однородности, виявляють неперебрану різноманітність відмін.

«Марно булоби шукати якихсь усталених пропорцій і канонів у всіх тих архітектурних композиціях. Мистець майстер, в кожному випадку давав своєрідний, самобутній твір, вкладаючи в нього своє розуміння, свій мистецький вислів, свою ритміку, незвязану з загальнр обовязуючими приписами гармонії й краси» (В. Сочинський). Техніка теслярського ремесла доходить у церковному будівництві до вершин мистецтва, на яких, використання природи й опірности будівляного матеріялу сплітаються з естетичними досягненнями в гармонійну цілість.

В. Залозецький, що присвятив нашому деревляному будівництву багато уваги, вважає його живим запереченням погляду, начебто творами монументальної архітектури могли бути тільки будівлі, виведені з тривкого матеріялу. Якраз наше деревляне будівництво, при всій скороминучости свого матеріялу й деколи мініятурних розмірах, в своїй конструкції й зовнішному оформленні має суто монументальний характер. Під тим оглядом ні в чому не дорівнює йому славне скандинавське будівництво; Позатим ніде в Европі не стрічаємося з явищем, що його можнаб було прирівняти до української деревляної архітектури. Українським деревляним церквам можнаб підшукати пари хіба в індійських, деревляних пагодах, що своєю монументальністю дорівнюють романським та готицьким соборам. Очевидно, про якийнебудь, генетичний звязок українського, деревляного будівництва з індійським, не може бути й мови. Виключають таке припущення хочби тільки конструктивні заложення обох архітектур. Взагалі українське деревляне будівництво, при всій своїй відзивчи-вости на впливи посторонніх стилів є споконвічним надбанням збірного генія українського народу й як оригінальна вітка його творчости запевнює йому тривке місце в єрархії народів культурного світа.

 

«Козацький барок»

 

Ренесансове будівництво Львова може послужити зразком співжиття двох, споріднених, але під суттєвим оглядом ріжних культур — української й польської. Ті самі італійські будівничі, які працювали рівночасно для польсько-католицького й українсько-православного Львова, залишили по собі низку архітектурних памятників, яких навіть невправне око не буде утотожнювати з собою. Комплєкс будівель Успенської церкви й латинські костели Львова, це два окремі світи, що при однородних познаках стилю, пройняті відмінними ідеями.

А коли таке, відрадне для нашої самобутносте, явище помічуємо на території західньо-українських земель, що так довго, незмінна й тісно були звязані з польською віткою західньо-европейської культури, то щож говорити про землі Придніпрянської України, якої звязок з польською державністю і польською культурою був такий нестійкий, часами тільки номінальний а то й зівсім ніякий. Колиж додамо до того безпереривну живучість старих східних, не тільки візантійських традицій, що були заєдно основним тлом сприймання для всіх посторонніх впливів, то матимемо картину цього культурно-естетичного наставленим, яке утворювало сприятливі умови для самобутньої мистецької творчости.

Одним з великих моментів інтензивности культурно-національного життя України, була створена Хмельницьким доба політичної незалежности України.

На заході Бвропи родилися й відживали свій вік усе нові архитектурні стилі, що посередно й безпосередно впливали на мистецьку культуру Польщі, Московщини й України. Але тоді, як Польща приймала нові стилеві форми у їх незміненій, західньо-европейській редакції, а Московщина покривала свою відсталість неорганічним чужинецьким налетом, то Україна приймала в свій обиход тільки ті форми і в такому їх пристосуванні, яке не противилося старим, вдомашненим традиціям і високо розвинутому почуттю її культурної самобутности. Тільки в той спосіб міг зродитися і виявити себе в цілій низці памятників стиль, прозваний «українським» а нерідко «козацьким бароком».

Дорогою через Польщу та католицькі чернечі чини, прийшов на Україну, як один з засобів католицької пропаганди, стиль бароку. Вже в перших роках XVII ст. будує князь Януш Заславський бернардинський манастир і костел в Заславю, в 1610 р. повстає єзуїтський маиастир і колєгія в Винниці, а в 30-их рр. XVII ст. будують Домініканський костел і латинську катедру в самому Києві. Були це перші на Україні ластівки західньо-европейського барока в його римському оформленні. Вслід за ними покривається ледви не вся Україна аж по Чернигів та Новгород-Сіверськ мережею католицьких манастирів та костелів, будованих польською або спольщеною шляхтою, що в парі з ідеалами католицтва й польонізації несе на український схід нові архитектонічні форми та ідеї.

Напір католицизму, не міг не викликати відпору з боку загроженого в свому існуванні православя і тих громадських чинників, які утотожиювали з ним загрожені позиції української національности. Клич боротьби «за права віри і нації руської», кинутий в XVI ст. членами Успенського Брацтва у Львові, відбився широким відгомоном по всій Україні, а в першу чергу в «матері городів українських» — Києві. Його міщанство, підсилюване білим і чорним духовенством, оперте на зростаючій мілітарній силі Козаччини, прийшло до переконання, що найбільш переконуючою відповіддю на католицький натиск буде навязання порваних традицій поміж сучасністю а великим і славним минулим. Румовищами будівничої творчости великокняжих часів була засіяна вся Україна, а в першу чергу Київ і власне в їх повазі і святости рішило шукати рятунку загрожене українство. В парі з оживленням літературного (головно полємічно-богословського) руху починається упрямий і послідовний будівельний рух, що в першу чергу пішов у напрямі реставрації памятників церковного будівництва княжої доби. Рух цей, подиктований життям і вимогами сучасности, мусів, з природи річи озброїтися в технічні засоби і форми католицького будівництва. Проти католицького бароку треба було утворити український барок, по змозі дорівнюючий своєю зверхньою пишнотою католицькому, але в своїй істоті опертий на староукраїнських архітектурних традиціях. Приходило це тим легше, що нове стилеве оформлення доводилося надавати останкам старих памятників, які зберегли в своїй основі стару українсько-візантійську конструкцію й обуслоклений культом розподіл простірних мас.

Ролю реставраторів старовини, а разом з тим, розсадників нового архітектурного оформлення, переняли на себе в першу чергу чужинні архітекти — німці та італійці, над якими, подібно як це було в ренесансовому Львові, поставлено сторожів місцевих традицій і уподобань в особах замовників з кол українського духовенства й міщанства. Чужинецьким архітектам, що працювали в Польщі не ставлено ніяких особливих умов пристосування нових форм до потреб культу і вимог традиції, але на Україні було це першою і основною умовою контрактів українських замовників з чужинецькими архітектами. Тому то будівництво Гетьманської України взагалі, а барокове зосібна, було продуктом місцевої культури а не чужинецьким імпортом.

Першим з черги відомих чужинних будівничих-співтворців української барокової архітектури, був італієць Себастіяно Браччі «майстер зе Влох», якому в 1613 р. доручили київські міщане віднову, а краще кажучи перебудову Успенської церкви на Києво-Подолі. З щасливо збереженої хроніки цеї перебудови довідуємося, що стіни старої Успенської церкви з княжих часів збереглися до другого ряду вікон таксамо, як не зівсім іще зруйнованою була головна баня. Браччі добудував ці стіни до рівня криші, над якою, довкола головної бані побудував ще чотири бокові. Чи ці бокові бані були новістю в Успенській церкві, чи колись вони на ній були але не збереглися, важко дізнатися з названої хроніки. З того, що первісно бокові підбанні простори були тимчасово перекинуті дошками, можнаб догадуватися, що ці бані були на первісній будівлі. Ця подробиця остільки важна, що дехто з дослідників українського мистецтва, приймаючи. чотири бокові бані Успенської церкви за новинку, створену щойно Браччім, думає, що повстання пятибанної, хрещатої системи українських церков слід віднести до діяльности італійських будівничих на Україні таксамо, як щойно з їх появою малаб появитися трьохбанна система церков, поширена на Західній У країні. В 1605 р. почалася обнова Кирилівської церкви, коштом князя Константина Острожеького, що покрив її склепінням і головною круглою банею на такомуж підбаннику. Решта бань на осьмигранних підбанниках походить з кінця XVII ст.; фасада і нинішні шеломи кирилівських бань датуються щойно 30-ми рр. XVIII ст.

Багато праці й коштів витрачено протягом цілого XVII ст, на обнову Великої Лаврської церквй; її обновлювали й поширювали за настоятельства Єлисея Плетенецького (1599-1623), Йова Борецького (1620-1631) й при гетьмані Мазепі, але сьогоднішнє своє оформлення завдячує вона щойно обнові в 1721-1731 роках, по великій пожежі, яка знищила церкву в 1718 р. Рисунок Вестерфельда з 1651 р. опис Павла Алепського, а почасти й гравюри лаврських видань, помагають нам уявити собі вигляд Лаврської Вел. церкви в першій пол. XVII ст. Церква має характер хрещатої, центробанної будівлі. З чола і по бокам рамена хреста закінчені фасадами з трьохкутніми бароковими причілками, на яких тлі ясно зарисовуються полукруглі, візантійські арки. Кришеве перекриття двохсхильне ще яркіше позначує хрещату конструкцію церкви. Над кожним причілком по невеликій бані на гранчастому підбаннику з легко перехопленим і загостреним у горі шеломом. Головна, баня виростає понад всі — вона пуката а закінчена гостроверхою маківкою з ліхтарнею, голова фасада позначує три церковні нави, покриті окремими кришами; над середньою навою характеристичний для бароку — розірваний фронтон, притвір завершений банею з маківкою. Бані над бічними навами без маківок. В декорації фасади грають важну ролю поливяні кахлі та фрескові ікони.

На рівні з Лаврською церквою, йшла інтензивна реставраційна робота біля церкви Михайлівського манастиря. Трьохнавний, центробанний корпус Михайлівської церкви, що зацілів з княжих часів, обудовано довкола новими кавами і новою фасадою, як також «барокізовано» церковні причілки та бані. Останню обнову й поширення завдячує Михайлівська церква кн. Голіцинові (1715-1719), який м. і. добудував до неї приділи Варвари й Катерини з піврочі й півдня. До добродіїв церкви належав м. і. гетьман Богдан Хмельницький, що в 1655 р. «покри мідю і позлати верх церкви св. Архистратига Михаіла»...

 

Реставраційна праця митрополита Петра Могили

 

Оскільки запобігливою була досьогочасна праця над піднесенням з румовищ стародавніх палядіїв предківської віри й свідків давньої могутньости і слави, остільки систематичнішою стає вона нід особистим проводом і нерідко коштами київського митрополита Петра Могили (1633-1647); Людина справді ренесансового.покрою, вхопивши в руки керму української церкви, як немож краще зрозуміла й оцінила першорядну ролю мистецтва. Першим з будівничих подвигів Могили була обнова київської Софії — митрополичйго собору, відібраного від уніятів. Почав він роботу над Софією мало не на другий день по свому вїзді на митрополичу столицю й не залишав її до самої смерти. А скільки труду, кошту та інвенції довелося йому вложити в цю працю, можемо переконатися з порівнання жахливих описів софійських руїн, перед реставрацією, з виглядом Софії, збереженим на малюнку А. Вестерфельда з 1654 р. та дещо пізнішого опису собору Павла Алепського.

Тогочасна Софія, хоча й обновлена Могилою, зберегла в собі ще дуже багато первісного характеру, майже цілковито затертого пізнішими добудовами. Видно, що освічений митрополит, шануючи софійську старовину, не поважувався, вводити надто різких зідін в її загальну конструкцію та зовнішне оформлення. Обхідні підсіння, тоді ще партерові, були зєднані з корпусом собору косою кришею, чолові вежі фасади були покриті гострокінчастими шатрами, головна баня була перекрита сферично й мала ліхтарню, а перекриття решти бань було вже злегка барокізоване. В нішах, що декорували зовнішні стіни вівтарних апсид, поміщено неіснуючі сьогодня, фрескові малюнки. В загибах утворених головною вівтарною апсидою з побічними, були вмуровані сильні відпорники. Найцікавіше й для західньо-европейського світогляду митрополита характерне це те, що бокові аркади собору були закінчені аттиками, на яких були вміщені блище неозначені статуї. Верхом східньої стіни галєрії бігла типова для пізнього північнього ренесансу декорація, зложена з перехоплюючихся есівниць (волют). В цілому стилевий характер реставрації відповідав своїми мотивами радше пізному ренесансові аніж барокові. В противенстві до вівтарньої частини, яку вдалося Могилі довести до ладу, а навіть обогатити новими елементами, чолова фасада залишилася за життя Могили в румовищах, хоч може й не таких запущених і «мальовничих», як це, бачимо на рисунках Вестерфельда. Говорить про це Павло Алепський в своїх подорожніх записках з 1654 р. Огорожа й дві дзвіниці Софії часів Могили були деревляні, типової для українського деревляного будівництва форми.

Вслід за Софією присвятив Могила свою увагу Десятинній церкві, що збудована Володимиром Великим, завалилася підчас наступу Батія на Київ у 1240 р. Стан її був настільки безнадійний, що Могилі довелося робити мало не археологічні розкопки, щоби усталити й використати її первісні фундаменти та рештки мурів, що по свідоцтву Бопляна сягали 5—6 стіп і були покриті грецькими написами, кованими в алябастрі. Могила не старався навіть відбудувати цілої церкви, але покористувавшися частиною фундаментів і стін, побудував однонавну, прямокутну базиліку з трьохгранною вівтарною апсидою і шатровою деревляною банею. Від заходу добудував Могила деревляний бабинець з такоюж дзвіницею. На панорамі Києва з 1651 р. зображена Десятинна церква трьохзрубною й трьохбанною, на зразок усталеного типу в Деревляній архітектурі. На відомому малюнку Десятинної церкви з початку XIX ст. бачимо її уже в формі усталеній в кінці XVII ст. москалями, що зайнявши Київ у 1654 р., призначили її для своєї залоги; Десятинну церкву в її Могилиній редакції з пізнішими додатками, розібрали в 1824 р., а два роки згодом на її місці побудували нову, прозвану теж Десятинною, але нічим незвязану ані з Володимировою, ані з Могилиною будовою.

Одинокою з київських церков, що зберегла на собі стилевий характер могилянської обнови, є церква Спаса на Берестові (1643 р.). Побудована в першій чвертині XII ст., як типова для свого часу трьохнавна й трьохапсидна, центробанна церква з нартексом, виступаючим поза лінію бокових нав, в XVII ст. найшлася в запустінню. Могила, залишаючи збережені стіни нартексу, добудував до них пятигранну вівтарну апсиду від сходу й прямокутний бабинець від чола. Все те перекрив трьома здавленими банями з легкими бароковими перехватами і виїмкове гарними маківками. В результаті утворився характеристичний для української деревляної архітектури тип хрещатої трьох-, а відтак пятибанної церкви, на щастя мало зіпсованої пізнішими перебірками. (Дві пізніші бокові бані витримані в характері старших, а бічні апсиди й ампірова дзвіниця з 1814 р., закінчена московською «швайкою», хоч і псують вражіння цілости, незвязані з нею органічно). Трьохсвятительська (Васильківська) церква, збудована в XII ст. як одна з церков найменче складного типу (чотирьохстовпна, трьохнавна, трьохапсидна), збереглася до часів Могили відносно добре. Відібрана Могилою від уніятів (1640 р.) була ним обновлена, при чому одиноким свідоцтвом характеру цеї обнови є для нас її мініятурне зображення на панорамі Києва з 1651 р. В 1658 р. церква погоріла й довго була вживана московською залогою як харчевий магазин, а відновлена в добу Мазепи, зівсім затратила свій характер з часу могилянської обнови.

Нарешті до церков, обновлених Могилою, належить Михайлівська церква Видубицького манастиря; збудована в XI ст. над кручею старого Дніпрового русла, була в XII ст. забезпечена відпорниками, збудованими архітектом Милонігом. Не помогло її це й в XV—XVI ст. таки обвалилася її вівтарня частина, а залишилася тільки середня й чолова від заходу, більш-менш в 3/4 її первісних розмірів. До цієї решти добудував Могила деревляні апсиди, що майже притикали до первісного притвору. Обнова церкви в 1765-80 рр. замінила деревляні могилянські частини мурованими, правдоподібно згідно з розмірами, наданими їм Могилою, але уже в пізно-бароковому стилевому оформленні.

В парі з реставраційним рухом в Києві, проходить анальогічний рух на провінції, хоч може не такий уже систематичний і скромніший щодо засобів та мистецьких досягнень.

Одною з раньше обновлених церков була Успенська в Переяславі, що через нетривкий матеріял розвалилася й у XIX ст. уступила місця будівлі «казьонного» типу. Роботи над її обновою й поширенням проводилися і в половині XVII ст., коли то оглянув церкву й описав Павло Алепський. «Вона ще не закінчена — читаємо в Алепського — але викликає подив своєю затійливою формою, висотою, симетрією і своїми пяти банями. Вона має форму хреста: чотири великі арки і при кожній дві дуже гарні менчі арки з боків, так що всіх є 12. Великий вівтар творить головна арка з двома боковими; крім цього ще два вівтарі в низу — Покрови й Воздвиження, а два на хорах — Похвали Богородиці та Петра й Павла. Церква має подвійні хори: одні над західніми дверми, для співаків, а вище них друга галєрія, що біжить довкола великої бані — цілком подібна до хорів св. Софії, своєю структурою і стовпами. Вони захоплюють очі глядача і хоч зроблені з дерева, виглядають цілком як мраморні. Знадвору церква потинкована з виробленими на тинку смугами й глухими арками»...

В 1649 р. обновлено Ілінську церкву Троїцького манастиря під Черниговом. Побудована, мабуть, в XI ст. як однобанна, найпростішого україно-візантійського типу, була тепер поширена притвором від заходу та перекрита трьома банями, що виростають з двохсхилої криші. Головна баня на первісному круглому підбаннику — трьохповерха, закінчена стрункою маківкою, дві новіші бані на гранчастих підбанниках з ліхтарнями й маківками. Декорація стін, окапів і оформлення бань суто барокові.

 

Українське будівництво за часів Хмельницького

 

Якнебудь, кромі «Богданової церкви» в Суботові та румовищ гетьманської палати тамже, не заціліло до нас ніщо з архітектурних памятників Хмельниччини, то не треба думати, що в тій бурхливій добі нашого минулого мистецький рух затих. Навпаки. По кривавих днях революції прийшли гарячкові дні мистецької творчости й обнови. Щасливо збережений щоденник подорожі Павла Алепського по Україні, дає нам змогу уявити собі той будівляний рух, що кипів уже на добре в 50-их рр. XVII ст. на Україні. Скрізь, кудою не проїздив сирійський подорожник, будувалися нові церкви, обновлювали старі або приспособлювалися до вжитку православних костели, відібрані від латинників.

В Оробіївці звернула увагу Алепського велика церква св. Михайла: «В Козацькій Землі ми ще не бачили такої високої й величавої церкви з її пяти банями, її опасання все точене, а дзвіниця над ворітьми має теж різьблену галєрію». В Умані застав Алепський людей, що мов мурашки