Лекции.Орг
 

Категории:


ОБНОВЛЕНИЕ ЗЕМЛИ: Прошло более трех лет с тех пор, как Совет Министров СССР и Центральный Комитет ВКП...


Теория отведений Эйнтховена: Сердце человека – это мощная мышца. При синхронном возбуждении волокон сердечной мышцы...


Деформации и разрушения дорожных одежд и покрытий: Деформации и разрушения могут быть только покрытий и всей до­рожной одежды в целом. К первым относит...

Работа балетмейстера по созданию хореографического образа

Задача любого художника - поэта, писателя, живописца, режиссера или балетмейстера - воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении; через изображение конкретного явления, человека добиться обобщенного художественного отражения действительности - создать художественный образ.

Что же такое хореографический образ? Это конкретный характер человека, проявляющийся в его отношении к окружающей действительности. Характер героя раскрывается на сцене в линии его поведения, в его действиях и поступках средствами хореографического искусства. Так как искусство хореографии теснейшим образом связано с музыкой, следовательно, хореографический образ, его развитие следует рассматривать в тесном взаимодействии с музыкальным произведением.

Едва ли не основным в работе режиссера, балетмейстера, драматурга являются жизненные наблюдения. Только жизнь во всем ее многообразии может явиться материалом для художника:

Ключом для работы любого художника является ленинская теория отражения. В. И. Ленин говорил, что человеческое сознание способно правильно познавать действительность и отражать объективную реальность: "Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего мира..."1.

1 (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 66.)

Процесс познания - процесс сложный. "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности"1.

1 (Там же, т. 29, с. 152 - 153.)

В создании художественного образа большое значение имеет мировоззрение художника. Это его фундамент. Возможность объективного познания жизни, ее закономерностей и развития дает марксизм-ленинизм. Опираясь на основные положения марксистско-ленинского учения, пользуясь методом социалистического реализма, советские мастера искусства, в том числе хореографы, создают истинно художественные произведения, отвечающие духу времени, отражающие и пропагандирующие передовые идеи.

Руководствуясь общими положениями марксистско-ленинской методологии, едиными методиками, каждый художник вместе с тем в зависимости от своей индивидуальности, уровня культуры, особенностей мышления использует и свои частные приемы. Поясним на примере: создавая произведение на историческую тему, любой балетмейстер в первую очередь будет изучать эпоху, в которой происходит действие, исторические портреты людей - иконографию, литературу, живопись - все, что может дать толчок его фантазии. Но каков будет результат, какие образы сложатся в его голове, зависит от его личности.

Приведем примеры работы над образом выдающихся деятелей русского искусства. Вот что говорил по этому поводу И. С. Тургенев: "Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером, он овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, он высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и ни увидел. Наконец, мне приходится сдаваться -я сажусь и пишу его биографию. Я спрашиваю себя: кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки и т. д. Затем я перехожу к истории воспитания моего героя, к его наружности, к местности, где он провел годы, в которые формируется характер. Иногда я иду даже дальше, как, например, это было с Базаровым. Он так завладел мной, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах, религиозных, политических и социальных"1.

1 (Цит по кн.: И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х т. М., 1969, т. 2, с. 355 - 356.)

А вот рассказ художника П. А. Федотова о поиске и рождении образа: "Когда мне понадобился тип купца для моего "Майора", я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки, гулял по Невскому проспекту с этой же целью, но долго не мог найти того, чего мне хотелось. Наконец, однажды, у Аничкина моста, я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием) и тогда только внес его в свою картину"1.

1 (Можайский И. Несколько слов о покойном академике П. А. Федотове. - В кн.: П. А. Федотов. М., 1946, с. 201.)

А писатель А. Н. Толстой говорил по этому поводу следующее: "Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное..."1.

1 (Толстой А. Н. Как мы пишем. Собр. соч. М., 1961, т. 10, с. 135 - 136.)

Итак, создание образа процесс сугубо индивидуальный у каждого художника, общее же в том, что все они черпают материал для своей работы из жизни, причем не только окружающей, но и прошлой, для чего тщательно изучают всевозможные материалы. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений, художник, в нашем случае - балетмейстер, вырабатывает свое суждение, свой взгляд. Умение выбрать главное, самое существенное играет большую роль для конечного результата работы - создания хореографического произведения.

Но мало увидеть, исследовать, нужно еще и уметь обобщить. Мы говорим: "Это типичный образ нашего молодого современника". Это значит, что, кроме индивидуальных черт характера, данный герой несет в себе типичные черты, свойственные нашему современнику: честность, чувство долга, бескорыстное служение Родине, готовность к подвигу и т. д. От умения обобщить образ, сделать его типичным в сочетании с правильно построенным сюжетом, где герой будет поставлен в такие жизненные обстоятельства, в которых наиболее полно проявятся его черты, зависит значимость созданного произведения и во многом его успех у зрителя.

Большое значение в создании образа героя имеет знание балетмейстером психологии. Это дает ему возможность не только понимать встречающиеся в жизни различные характеры людей, но и правильно выстраивать сначала в своем воображении, а потом и на сцене линию поведения героев хореографического произведения.

И конечно же, для создания художественно правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом в высокой степени, т. е. в совершенстве знать не только технологию хореографического искусства, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить его форму, стиль, характер, музыкальные характеристики каждого персонажа, связать развитие хореографических образов с развитием музыкальной формы, знать хореографический фольклор, чтобы герои были наделены национальными чертами.


В. Васильев в роли Спартака. Балетмейстер Ю. Григорович

Из каких же компонентов складывается хореографический образ, какие выразительные средства использует балетмейстер для создания сценического образа в хореографическом искусстве?


М. Лиепа в роли Красса в балете 'Спартак'. Балетмейстер Ю. Григорович

В этой работе балетмейстер наделен гораздо большими полномочиями, чем режиссер драматического театра, так как в отличие от режиссера драмы он сам сочиняет хореографический текст. В его возможностях создать для действующих лиц такой текст, который будет способствовать выявлению их характеров, раскрытию идеи произведения. С одной стороны, идея является определяющим моментом при создании хореографического образа, с другой - раскрывается через сценические образы.

Балетмейстер в решении образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ, основываясь на музыкальном материале. Для верного решения сценического образа, для того чтобы этот образ раскрывал идею произведения, режиссер должен знать и верно отразить историческую обстановку. Перенеся действие механически в другую эпоху или наделив образы несвойственными данной эпохе чертами, балетмейстер тем самым искажает историческую правду, что влечет за собой неточною трактовку идейного содержания произведения, неверное раскрытие образов, искажение идеи.

Балетмейстер, работая над образом героя, должен продумать его историю, биографию. Не только то, что с ним будет происходить на сцене, но и то, что было с ним до этого и что будет потом. Автор только тогда добьется убедительного художественного результата, если сделает поведение своего героя логичным, правдивым, естественным. В жизни разные люди по-разному реагируют на то или иное событие. Один безмолвно смотрит на происходящее, другой активно высказывает свое отношение. Первый переживает все внутри себя, второй выявляет свои чувства эмоционально и ярко. Герой может быть показан в самых различных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызван такими-то причинами, а нежность проявляется под влиянием таких-то чувств. Это должен быть цельный образ, раскрывающийся все больше и больше в определенных обстоятельствах. Линия поведения героя в процессе сценического действия дает возможность раскрыть перед зрителем его образ с наибольшей полнотой. Балетмейстер должен найти в произведении такие ситуации, поставить перед артистами такие задачи, при решении которых раскрывались бы образы действующих лиц наиболее полно и ярко. Линия поведения героя помогает раскрытию его образа, а следовательно, и раскрытию сюжета и идеи произведения.


А. Ермолаев в роли Тибальда в балете 'Ромео и Джульетта'. Балетмейстер Л. Лавровский

В создании хореографического образа едва ли не основное значение имеет танцевальный язык. Танцевальный текст, сочиненный хореографом, должен быть образным для определенного действующего лица. Балетмейстер должен найти наиболее подходящее "слово", наиболее подходящее хореографическое воплощение своей мысли. Именно через пластику, через танцевальный язык воспримет зритель замысел балетмейстера. Не умаляя значения других компонентов, играющих роль в создании образа, скажем, что танцевальный текст, музыкальный материал, на котором он рождается, играют первостепенную роль.

Но не только в танцевальном тексте, а и во всей композиции танца раскрывается образ действующего лица. Поэтому органичная композиция поможет исполнителю ярче выявить данный образ. Известный советский балетмейстер, постановщик балета "Пламя Парижа" В. Вайнонен писал: "Основной принцип моей работы заключается в том, что я совершенно сознательно пользуюсь всеми формами танца - от сугубо классических до ультрасовременных.. Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это языком танца".

Важны не только "слова", не только лексика, свойственная тому или иному персонажу, но и интонация его пластической речи. Следует быть очень внимательным и к деталям: отдельным жестам, позам, характерным движениям. Все это придает действующему лицу те или иные индивидуальные черты. Существенную роль играет и внешний облик героя: его костюм, грим, манера держаться.


О. Лепешинская в роли Китри в балете 'Дон Кихот'. Балетмейстер А. Горский

Говоря о хореографическом языке, необходимо добавить, что автор его должен твердо знать, на основе какого национального танцевального языка будет построена хореографическая лексика данного действующего лица. Поэтому танцевальный текст, раскрывающий хореографический образ, должен создаваться балетмейстером исходя из основ народной хореографии, народного танца.

Очень интересным и важным в этом плане является высказывание М. Фокина. "Мне приходилось, - говорил он, - учиться танцу у простых деревенских (жителей): у цыган, у горцев Кавказа, у крымских татар, у русских мужиков и баб... Если бы я стал им говорить о ритме небесных светил и об отношении этого ритма к их танцу, они бы засмеялись. А между тем в этих именно народных танцах есть то ритмическое богатство, та правда жеста, тот национальный характер, тот мудрый язык движений, который приходит от самой жизни...


Плисецкая - Айседора в одноименном балете. Балетмейстер М. Бежар

Моя любовь к национальным танцам нисколько не обозначает того, что я отрицаю культуру танца. Наоборот, народный танец является жизненным соком для танца театрального, концертного. Как симфоническая музыка черпает из народного творчества, так и танец театральный обогащается национальным материалом"1.

1 (Фокин М. Против течения, с. 423.)


А. Радунский в роли Марцелины в балете 'Тщетная предосторожность'. Балетмейстеры С. Головкина, М. Мартиросян и А. Радунский

Правда хореографического образа опирается на правду народного танца, правду жизни, правду взаимоотношений. В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отобразить все это в хореографических образах, произведение будет понятно зрителю и будет представлять определенную художественную ценность.

Каждое произведение, в том числе и хореографическое, должно иметь свой стиль. Несмотря на различие образов в танцевальном номере и, естественно, в многоактном балете, все они должны быть решены в едином ключе. Следовательно, забота о стилевом единстве влияет на решение образа в хореографическом произведении. Даже один и тот же балетмейстер может поставить разные произведения совершенно по-разному. Например, балетмейстером П. Вирским были поставлены хореографические миниатюры "Ой, под вишнею" и "О чем верба плачет". Эти два номера отличаются друг от друга не только по сюжету, но и решены хореографом в различных ключах. Танцевальная лексика, пластика каждого из этих сочинений имеют свои оригинальные стилевые особенности.


А. Радунский в роли царя в балете 'Конек-Горбунок'. Балетмейстер А. Радунский

В процессе познания, изучения материала и в дальнейшей работе для балетмейстера чрезвычайно большое значение имеет его творческая фантазия. Фантазия проявляется не только в сочинении танцевальных сцен, не только в создании хореографических композиций, но и в сочинении сюжета, разработке композиционного плана, создании образов и умении поставить эти образы в необходимые сценические ситуации, в которых бы они (образы), раскрывая себя, раскрывали сюжет, идею произведения.

Прежде чем начать сочинять конкретные танцевальные движения, балетмейстер должен настолько вжиться в сочиненный им образ, чтобы научиться не только думать его мыслями, но и "разговаривать" его языком. Естественно, для этого нужно изучать соответствующий материал. Поэтому так важна подготовительная работа, о которой мы уже не раз говорили, особенно если произведение касается исторических событий. Истинный художник обязан всю жизнь подчинить своей профессии. Какую бы книгу он ни читал, какой бы фильм ни смотрел, чтобы в жизни он ни пережил, что бы ни увидел, - сознательно (а иногда и подсознательно) он откладывает все впечатления в копилку своей памяти, чтобы в нужный момент ими воспользоваться. Наблюдения, анализ жизненных явлений, характеры людей, их взаимоотношения, психология человеческих поступков - все это является пищей для фантазии балетмейстера.


Ансамбль народного танца СССР. Танец 'Полянка'

Любое хореографическое произведение строится по законам драматургии. Хореографический образ также не может создаваться без учета этих законов. В сценическом образе должна быть и своя экспозиция, и завязка, и ступени перед кульминацией, и кульминация, и развязка. Балетмейстер должен помнить об этом всегда.

Слушая музыку, балетмейстер в своем воображении создает хореографические образы. Сначала перед ним возникает как бы общий контур, потом отдельные детали образа; чтобы сделать его живым, балетмейстер должен дать ему возможность заговорить хореографическим языком, для этого он сочиняет его танцевальный текст.


Н. Бессмертнова в роли Жизели в одноименном балете. Балетмейстер Л. Лавровский

Балетмейстер должен так продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правде действия.

Чтобы хореографический образ получил на сцене наиболее полное и яркое воплощение, балетмейстер должен ставить перед актером ясные и конкретные сценические задачи, исходящие из действия, сюжета, идеи произведения, сквозной линии образа. При работе с исполнителем балетмейстер должен не только рассказать о характере, привычках героя, но и уметь средствами показа раскрыть стиль и характер движения. Выразительность показа имеет очень большое значение. Мастерство исполнителя во многом способствует выявлению замысла балетмейстера. Актер на первом этапе работы всецело находится во власти балетмейстера (в плане постановки задачи, изучения танцевальной лексики, манеры исполнения, стиля), но в дальнейшем он своим творчеством развивает, дополняет и раскрывает задачу, поставленную балетмейстером. Таким образом, в процессе совместного труда балетмейстера с актером задуманный образ находит свое воплощение.

Несмотря на условность хореографического жанра, балетмейстер и артисты должны добиваться правды сценического образа, поскольку воздействие произведения на зрителя возможно лишь в том случае, если зритель будет верить в происходящее на сцене. Иногда балетмейстер начинает выносить на сцену мельчайшие детали, бытовые подробности и заслоняет этим главное, тем самым произведение теряет свою художественную ценность. В живописи примером условности и вместе с тем правдивости изображения является "Демон" Врубеля. Иногда можно видеть на живописных полотнах, что художник все изобразил достоверно, детали выписаны, а художественного образа нет, нет отношения художника к тому, что изображено.

Особенно трудным для балетмейстера, для либреттиста является создание образа нашего современника. Сложность заключается в том, что зритель замечает малейшую фальшь в поведении героя, в его поступках, в его манере держаться. Образ нашего современника в балетном спектакле обязательно должен иметь индивидуальные черты. Здесь нельзя идти по линии сглаживания, нивелировки образных характеристик.


Р. Стручкова в роли Золушки в одноименном балете. Балетмейстер Р. Захаров

Очень важно для успешного воплощения на сцене хореографического произведения найти правильное решение темы в данном жанре. Приведем пример. Балетмейстер Р. Захаров в балете "Дочь народа" (композитор А. Крейн, либреттисты В. Месхетели и Р. Захаров, художник П. Вильяме) решил хореографическими средствами чрезвычайно сложную, трудную сцену допроса партизанки фашистами. Народная артистка СССР О. В. Лепешинская (исполнительница роли партизанки) так рассказывает об этой сцене.: "...Картина допроса девушки-партизанки, попавшей в руки гестапо, была сделана балетмейстером Р. В. Захаровым настолько убедительно, талантливо, с таким чувством меры, что вошла в историю советского балета как бесспорное достижение в утверждении реалистического начала в современной хореографии.


М. Семенова в роли Одетты в балете 'Лебединое озеро'. Балетмейстер Л. Иванов

На I Международном фестивале молодежи в 1947 году в Праге картина эта была показана нами и имела большой успех. Как-то после выступления, когда я отдыхала, в антракте ко мне в артистическую комнату постучали. Вошла девушка. Она долго не могла справиться со своим волнением, потом обняла меня и заплакала. На ее руке я увидела номер, и, как потом выяснилось, это был пятизначный номер лагеря Освенцим. Марта (так звали девушку) была пленницей этого страшного лагеря смерти, она испытала в жизни все то, что увидела теперь в художественно преобразованном виде на сцене.

Можете себе представить волнение балетмейстера Р. В. Захарова и, конечно, нас, исполнителей, когда она взволнованно благодарила за наше искусство, которое сумело показать своими средствами правду жизни. "То, что никто и никогда не должен забывать", - сказала она"1.

1 (Цит. по кн.: Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. М., 1974, с. 170.)

Успех этой чрезвычайно сложной сцены заключался в том, что балетмейстер сумел найти ее правильное решение в хореографическом жанре, сумел подчинить ее идее всего произведения, показать через конкретные, осязаемые хореографические образы столкновения двух сил, и у зрителя не возникало вопроса, как это иногда бывает, почему она танцует, почему она не скажет это словами. Органичность действия, логичность его развития - вот что отличало эту сцену. Жизненная правда слилась воедино с правдой сценической.


Н. Юлтыева и Р. Садыков в балете 'Я помню чудное мгновенье'. Балетмейстер И. Смирнов

Раскрытие правды сценического образа средствами хореографического искусства в танцевальных сценах самодеятельного оперного или драматического спектакля, в программе ансамбля песни и танца имеет свои специфические особенности.

В оперных спектаклях часто бывают развернутые танцевальные сцены, иногда даже балетные акты, где балетмейстер, развивая замысел оперного режиссера, должен верно отразить атмосферу действия, еще больше выявить образы действующих лиц, углубить их характеристики.

В том случае, когда балетмейстер ставит танцы в оперном либо в драматическом театре, в его задачу входит, как правило, решение всех пластических сцен спектакля. Вполне естественно, что, работая в содружестве с оперным или драматическим режиссером, балетмейстер помогает в решении тех задач, которые ставит оперный, драматический режиссер в конкретной сцене перед тем или иным персонажем. Хореографическое искусство здесь должно раствориться и служить задаче более полного раскрытия образа оперным певцом, актером драматического театра или исполнителем ансамбля. Образы, раскрываемые средствами оперного или драматического искусства, дополняются красками, которыми наделяет их балетмейстер в танцевальных сценах. Такими примерами могут служить сцена польского бала в опере М. И. Глинки "Иван Сусанин", танцы чародейств Наины в опере М. И. Глинки "Руслан и Людмила", сцена подводного царства в опере Н. А. Римского-Корсакова "Садко", половецкие пляски в опере А. П. Бородина "Князь Игорь" и другие.

Очень важно, чтобы балетмейстер в танцевальных эпизодах, которые непосредственно вытекают из оперных или драматических сцен спектакля и вновь переходят в них, сумел найти переход от пения либо слова к танцу, чтобы переход этот не вызывал у зрителя недоумения, чтобы образ, рожденный вокальным либо драматическим искусством, не разрушался при переходе к танцевальному жанру.

Итак, музыка, драма, хореография могут сочетаться в одном спектакле, но они в этом случае должны быть слагаемыми единой сценической образности.

Сочетание в одном произведении различных образов, характеров, сопоставление их дают возможность балетмейстеру создавать красочную картину жизни на сцене.

Примером такого взаимно дополняющего единства вокального и хореографического жанров может служить сюита "Брянские игрища" (народно-игровые сцены), поставленная Т. А. Устиновой в Русском народном хоре имени М. Е. Пятницкого. Танцевальное решение здесь колоритно и художественно образно, зритель видит перед собой яркий образ русского человека, живущего на Брянщине. Балетмейстеру в этом помогают и музыка, и песня, и костюмы.

Сценический образ - сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. Балетмейстер использует для того и рисунок танца, и танцевальный язык пластику человеческого тела, мимику и драматургическое развитие образа, и, конечно, музыку.

Для приобретения навыков работы над образом рекомендуется студентам прослушать несколько музыкальных произведений, проанализировать одно из них, определяя его структуру, его форму, характер, образный строй. На основе музыкального образа нужно найти его хореографическое решение, используя для этого все богатство композиции танца. По этому же принципу ставятся этюды, цель которых - развитие фантазии студента, его умения через хореографическую композицию донести мысль, сюжет, раскрыть хореографический образ. Для данной работы может быть использована музыка самых разных жанров различных композиторов - народная, классическая, произведения советских композиторов, - в которой ярко выявлен музыкальный образ.

Во время этюдной работы в процессе постановки номера следует добиться полного слияния слышимого (музыкального образа) и видимого (хореографического образа). Студенческая работа может строиться на материале классического, народного, историко-бытового или современного бального танца в зависимости от музыкального материала и сюжетного решения.

В сочиненных и поставленных студентами танцевальных номерах через хореографические образы, через взаимоотношения действующих лиц должна быть ярко выявлена идея произведения и его сюжет. Полезно проанализировать поставленную работу, определяя идею, сюжет, построение номера по законам драматургии.

 


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Правила посещения Спортивного Зала художественной гимнастике | Учение о географической оболочке.

Дата добавления: 2016-11-20; просмотров: 2030 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

  1. C. Хранится исполняемая в данный момент времени программа и данные, с которыми она непосредственно работает.
  2. CИТУАЦИОННЫЕ ЗАДАЧИ С ПРИМЕРАМИ РЕШЕНИЯ. 1. Микропрепараты трех крупных слюнных желез обработаны Шифф-иодной кислотой (ШИК-реакция), придающей малиновый цвет мукоцитам — слизистым клеткам
  3. I. Организационный момент, сообщение целей урока. II. Работа по теме урока.
  4. I. Организационный момент. II. Работа над статьей «Как научиться читать стихи».
  5. I. Организационный момент. – Работать будем под девизом: «Мало уметь писать, надо уметь думать»
  6. I. Работа по направлению решения выявленных проблем
  7. I. Совместная работа и внутренний наставник
  8. I.2.3. Коррекционно-развивающая работа с детьми,
  9. II областного открытого хореографического фестиваля-конкурса
  10. II. Групповая работа со словесным и зрительным рядами.
  11. II. НАУЧНОЕ РУКОВОДСТВО КУРСОВЫМИ РАБОТАМИ
  12. II. Повторение, словарно-орфографическая работа.


Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.008 с.