Лекции.Орг
 

Категории:


Экологические группы птиц Астраханской области: Птицы приспособлены к различным условиям обитания, на чем и основана их экологическая классификация...


Перевал Алакель Северный 1А 3700: Огибая скальный прижим у озера, тропа поднимается сначала по травянистому склону, затем...


Искусственные сооружения железнодорожного транспорта: Искусственные сооружения по протяженности составляют в среднем менее 1,5% общей длины пути...

I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА 3 страница



базилики, из частных базилик Рима. Религиозное мирочувствование не комбинирует столь предметно.

* Париж входит в тот же круг. Еще в XV столетии там говорят столько же по-фламандски, сколько и по-французски. Париж в старшей части своей архитектурной внешности связан с Брюгге и Гентом, а не с Труа и Пуатье.

1470 г. масляную живопись в Венецию, был учеником фламандца. Как много нидерландского и мало «античного» в картинах Филиппе Липпи, Гирландайо и Ботичелли, в особенности Поллайоло! Как много обязана римская и венецианская школа мастеру Вилларту из Брюгге (1515 г. в Риме), изобретателю мадригала! Из Фландрии и Брабанта проникает в ломбардскую готику, которая уже была готова благодаря усвоению восточно-южных форм стать в противоречие к северному духу, именно тот элемент северного чувства бесконечности, который должен был снова изменить художественный дух Ренессанса и вернуть его с помощью барокко в большое течение.

Как раз тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксенский (1401–1464), ввел в математику принцип бесконечно малых, этот контрапунктический метод чисел, который он вывел из идеи Бога как бесконечной сущности. Он навел Лейбница на мысль о дифференциальном счислении. Но этим он также уже выковал оружие динамической ньютоновской физике барокко, с помощью которой она победила статическую идею южной физики, связанной с именем Архимеда и действовавшей еще в работах Галилея.

Высокий Ренессанс — это эпоха кажущегося вытеснения

музыки из фаустовского искусства. Во Флоренции, единствен-

ном месте, где западная культурная область соприкасается с

античной, в течение нескольких десятилетий с помощью великого акта чисто метафизического сопротивления поддерживался образ античности, обязанный готике всеми своими глубокими чертами, не исключая отрицания. Образ этот сохранил свое значение для Гёте и вплоть до наших дней таким же является и нашему чувству, хотя опровергнут уже нашей критикой. Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва Х — для нас античны, это вечная цель нашего тайного тоскливого желания; только это освобождает нас от всякой тяжести, всякой дали, только потому что антиготично. Так строго выражена противоположность аполлоновской и фаустовской духовности.

Но не следует заблуждаться относительно масштабов этой

иллюзии. Во Флоренции культивируют фреску и рельеф в

противоречие готической оконной живописи и арабской мозаике на золотом фоне. Это был единственный период на Западе, когда скульптура обрела статус самостоятельного искусства. В картине доминируют группы, тела, тектонические элементы архитектуры. Задний план не имеет собственного значения и служит только как фон для наличной осязательности фигур переднего плана. Здесь живопись была некоторое время под владычеством пластики. Верроккьо, Поллайоло и

Ботичелли были ювелирами. Но тем не менее в этих фресках

нет духа Полигнота. Здесь повторяется то, на что я указывал

выше относительно архитектуры. Великое дело Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, есть только кажущееся возрождение старого способа чувствования. Лежащее в основе

его переживание глубины и идеал протяженности не есть аполлоновское внепространственное, заключенное в себе тело, но готическое пространство картины. Как ни отступает значение заднего плана, он все-таки присутствует. Но опять только здесь, в Тоскане, полнота света, прозрачность, полуденное великое спокойствие юга превращает динамическое пространство в статическое. Если и писали пространства картин, то переживали их не как безграничное музыкально движущееся бытие, а только со стороны чувственного ограничения. Их как бы наделяли телесностью. Культивировали, приближаясь в этом действительно к эллинскому идеалу, рисунок, резкие контуры, ограничивающие тело поверхности, — только здесь они ограничивали перспективное пространство от предметов, в Афинах же отдельные предметы от пустоты; и в той же мере, как сглаживается волна Ренессанса, снова ослабевает резкость этой тенденции, и sfumato Леонардо, слияние контуров с задним планом, возводит идеал музыкальной живописи на место рельефообразной. Равным образом нельзя игнорировать скрытую динамику тосканской скульптуры. Напрасно стали бы искать в Аттике параллель статуе всадника Верроккьо. Это искусство было маской, жестом, иногда комедией, но никогда еще комедия так хорошо не разыгрывалась. Перед невыразимо искренней чистотой форм забываешь о преимуществе готической исконной силы и глубины. Но надо вновь повторить: готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс ни разу не касался настоящей античности, и не может быть и речи о том, что он понял или "снова пережил" ее. Находящееся под литературным впечатлением сознание маленькой избранной группы людей придумало это обольщающее название — возрождение античности, — чтобы дать положительный облик отрицательному движению. Оно доказывает, как мало знают о себе подобные течения. В нем не найдется ни одного великого произведения, которого современники Перикла и даже Цезаря не сочли бы совершенно чуждым себе. Эти дворы дворцов — мавританские дворы; дугообразные арки на стройных колоннах — сирийского происхождения. Чимабуэ учил своих современников копировать кистью искусство Византийской мозаики. Из двух знаменитых куполов Ренессанса купол Флорентийского собора работы Брунеллески — образцовое произведение поздней

готики, а купол св. Петра — строгое барокко. И когда Микеланджело дерзнул "воздвигнуть Пантеон на базилике Максенция", он выбрал две постройки чистейшего раннеарабского типа. А орнамент — но есть ли вообще настоящий орнамент Ренессанса? Я вижу в ранних флорентийских мотивах Майано Гиберти, Пизано нечто очень северное. Во всех этих кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах надо, конечно, отличать внешнюю передаваемую форму — например, ионическая колонна сама египетского происхождения — от духа языка форм, усваивающего внешние формы как средство и знак. Все античные детали ничего не значат, поскольку они в способе своего применения выражают нечто неантичное. Но у Донателло они почти не встречаются. У всех мастеров этого времени они гораздо реже, чем в высоком барокко. Найти строго античную капитель вообще оказывается невозможным.

И тем не менее на несколько минут удалось осуществить нечто чудесное, чего нельзя передать музыкой — чувство счастья совершенной близости, чистого, покоящегося, освобождающе действующего пространства в простых отношениях светлых расчленений, свободных от страстного движения готики и барокко. Это не античность, потому что античность не знает пространства, но это сон об античном бытии, единственный, который снился фаустовской душе, в котором она могла забыться.

 

 

И только в XVI столетии начинается решительная фаза

западной живописи. Опека со стороны архитектуры на севере,

со стороны скульптуры на юге прекращается. Живопись делается полифонной, устремляясь в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти покоряется стилю фуги. Техника масляных красок делается основанием искусства, стремящегося создать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо начинается импрессионизм.

В картинах производится благодаря этому переоценка всех

элементов. Игравший до сего времени безразличную роль,

служивший средством заполнения, я бы сказал, бывший скрытым пространством, задний план приобретает значение. Начинается развитие, которое не имеет себе подобного ни в какой другой культуре, не исключая даже во многих других случаях родственной культуры — китайской: задний план, как знак бесконечного, преодолевает телесно осязаемый передний план. Наконец удается — это живописный стиль в противоположность графическому — заключить переживание

глубины фаустовской души все без остатка в переживание

картины. В картине появляется горизонт, как великий сим-

вол вечного, безграничного мирового пространства, которое

заключает в себе отдельные видимые предметы как случайности. Необходимость его наличия в ландшафтной живописи рисуется нашему чувству настолько само собой понятной, что даже не возникал существенный вопрос о тех случаях, в которых он вообще отсутствует, и что означает это его отсутствие. Мы не находим, однако, даже намека на горизонт в египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни на изображениях античных ваз и фресок, ни в эллинистических фресках с их пространственностыо переднего плана. Понятие о заднем плане, таким образом, вообще не применимо ко всем этим искусствам. Эта линия, в несуществующей дымке которой сливаются небо и земля, сама сущность и сильнейшая потенция дали заключает в себе принцип бесконечно малых. Невольно вспоминается конвергентность бесконечных рядов. Перспективные дали являют собой специфически музыкальный элемент в картине, и ландшафты Ван-де-Капелле, Ван-де-Вельде, Кюйпа, Рембрандта суть поэтому, собственно говоря, только задние планы, только атмосфера; с другой стороны, «антимузыкальные» мастера, вроде Синьорелли и особенно Мантеньи, писали только первый план — только «рельефы». В этом элементе музыка торжествует над пластикой, емкость протяженности над ее субстанциальностью.

Можно сказать, что ни в одной картине Рембрандта нет "переднего плана". На севере, родине контрапункта, можно очень рано найти глубокое понимание смысла горизонта и ярко освещенных далей, тогда как на юге еще долго господствует плоско-замыкающий золотой фон арабско-византийских изображений. В миниатюрах и иллюстрированных молитвенниках (например, написанном для герцога Беррийского) у раннерейнских мастеров впервые появляется чувство пространства и понемногу завоевывает станковую живопись.

Тот же символический смысл имеют облака, изображать

которые совершенно не умела античность и которые трактовались живописцами Ренессанса с некоторой игривой поверхностностью, но готический север рано создает чудные мистические далекие перспективы с помощью групп облаков, а венецианские мастера, в особенности Джорджоне и Паоло Веронезе, вскрывают перед нашими глазами весь волшебный мир облаков, небесные пространства, наполненные парящими, пролетающими, скученными, освещенными тысячами тонов существами; наконец, нидерландцы возносят все это до

трагичного. Греко перенес высокое искусство облачной символики в Испанию.

В развивавшемся тогда же одновременно с масляной живописью и контрапунктом парковом искусстве соответственно появляются длинные пруды, дороги, обсаженные буками, аллеи просветы, галереи, имевшие целью выразить и в картине природы ту же тенденцию, которая в живописи олицетворялась линейной перспективой, сделавшейся для нидерландцев основной задачей их искусства и теоретически разработанной Брунеллески. Мы видим, что именно тогда ее в качестве, так сказать, математического освящения ограниченного с боков рамой и бесконечно удаляющегося в глубь пространства картины — ландшафта или interieur'a, — подчеркивали с известной нарочитостью. Прасимвол возвещает о себе. В бесконечности находится точка, где сходятся все перспективные линии. У античной живописи не было перспективы, потому что она избегала бесконечности и не признавала дали. Ее вазовые изображения, как известные единства, нельзя назвать ни пейзажем, ни interieur' ом, они ничто,???? ’??. Только отдельное имеет значение. Люди изображены каждый сам по себе, как"??????" без отношения к чему-либо, кроме себя. Они образуют суммы, а не атмосферически соединенную целость. Следовательно, и парк как сознательно созданный человеком образ природы в смысле пространственного действия дали немыслим в пределах античного искусства. В Афинах и Риме не было перспективного паркового искусства. Только во время императоров вошли в моду восточные парки.

Основным элементом западных садов является "point de vue" большого парка рококо, к которому выходят аллеи и образованные стриженными деревьями дорожки, и откуда взор теряется в широких убегающих далях. Этого "point de vue" нет даже в китайском парковом искусстве. Но полной параллелью ему служат некоторые ясные, серебряные, "красочные дали" в пасторальной музыке XVIII в., например у Куперэна. Только "point de vue" дает ключ к пониманию этого странного человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Растворение конечных числовых образований в бесконечных рядах есть родственный этому принцип. Как здесь формула остаточного члена раскрывает настоящий смысл всего ряда, так там взгляд в бесконечность раскрывает взору фаустовского человека смысл природы. Мы, а не эллины и не люди высокого Ренессанса оценили и полюбили безграничные далекие виды с горных вершин. Это фаустовское тоскующее стремление. Мы хотим быть одни с бесконечным пространством. Доведение этого символа до

пределов было великим делом северофранцузских мастеров паркового искусства, в особенности Ленотра. Сравним парк Ренессанса времен Медичи с его обозримостью, ясной близостью и закругленностью, соизмеримостью его линий, профилей и древесных групп, и это таинственное стремление в даль, которое оживляет все эти фонтаны и бассейны, ряды статуй, кустарники и лабиринты, и мы узнаем в этом отрывке истории сада судьбу западной масляной живописи.

Но даль есть вместе с тем историческое ощущение. Парк

барокко есть парк осени, близкого конца, падающих листьев.

Парк Ренессанса задуман для лета и для полудня. Он вневременен. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящем. Только перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего.

Уже само слово «даль» имеет в западной лирике всех язы-

ков грустный осенний оттенок, которого мы напрасно искали

бы в греческой лирике. Современная поэзия вянущих аллей,

бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз

доказывает, что переживание глубины, которое создает наше

мировое пространство, есть в последнем основании внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного. Здесь в переживании горизонта как будущего, непосредственно обнаруживается идентичность времени с "третьим измерением" пережитого пространства. Своим внешним обликом парк обязан этому в высшей степени историческому чувству, этому устремлению всей души в даль и будущее. Бодлер, Верлен и Дрем выразили его в стихах. Египтяне, родственные нам в этом отношении, при посредстве принципа циклического повторения вложили это чувство архитектуру; они создали аллеи из лотосообразных колони статуй и сфинксов. В конце концов мы подчинили этой основной идее Версальского парка вид улиц больших городов, устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в даль и убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение, — тогда как античные мировые города с боязливой заботливостью сохраняли свои запутанны кривые переулочки, чтобы аполлоновский человек чувствовал себя среди них как тело между телами. "Практическая потребность" была здесь, как всегда, массой глубокой внутренней необходимости.

Отныне в горизонте сосредоточивается глубочайшая форма, метафизическое значение картины. Осязаемое и передаваемое словами содержание, вместимость, под которым

подразумевается телесная реальность, единственное, что при-

знавала и подчеркивала живопись Ренессанса, делается теперь

средством, носителем выражения. Нарисованный Мантеньей и Синьорелли эскиз картины, даже не выполненный в красках, мог бы иметь значение картины. В отдельных случаях можно пожелать, чтобы они и остались картонами. В их статуеобразных композициях колорит — нечто случайное. С другой стороны, Тициан подвергался упрекам со стороны Микеланджело за то, что он не умеет рисовать. Таким образом, «предмет», т. е. то, что можно закрепить контурами, близость, вещественность, потеряли с художественной точки зрения свою действительность, и в эстетике, которая все продолжает оставаться под теоретическим впечатлением Ренессанса, с этих пор господствует странный и бесконечный спор о «форме» и «содержании» в художественном произведении формулировка его основана на недоразумении и совершенно заслонила многозначительный смысл вопроса. Дело, однако, во-первых, заключается в том, следует ли понимать живопись пластически, или музыкально, как статику предметов, или динамику пространства, — потому что к этому сводится противоположность техники фрески и техники масляной живописи, — во-вторых, в том, каково различие аполлоновского и фаустовского чувства формы. Контур ограничивает материальность, свет и тени выражают пространство. Но материя обладает непосредственно чувственными свойствами. Она рассказывает. Пространство по своей сущности трансцендентно. Оно говорит воображению. Оно выражает идею. Для искусства, которое стоит под его символикой, момент рассказа есть понижение и затемнение его глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует здесь несоответствие между целью и выполнением, но не понимает его, хватается за попавшую под руку тривиальную противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер и открывает на редкость поучительным образом полный переворот, совершившийся в оценке значения элементов картины после окончания Ренессанса и начала развития музыки высокого стиля. Под «содержанием» принято принимать оптически телесную самоценность изображенных объектов (относительно чего обычно ошибаются противники импрессионизма). Такова эвклидова форма живописи, которую культивировала античность, а в области готического языка форм — Флоренция. В античности, следовательно, такая проблема, как проблема формы и содержания, вообще не могла возникнуть. Для аттической статуи оба эти понятия идентичны: они — человеческое тело. В живописи барокко обстоятельства становятся еще

более запутанными, благодаря столкновению между народ

ним и высшим чувствованием. Все эвклидовски осязаемое и

то же время и популярно, а следовательно «античность» являет популярное искусство par excellence. В этом немалая до ля того очарования, которым античность притягивает фаустовские души, принужденные завоевывать свое выражено и вырывать его у мира путем борьбы. В античности нет ничего, что надо завоевывать. Все дается само собой. Антиготическое направление во Флоренции вызвало к жизни нечто аналогичное. Рафаэль популярен, Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Тициана живопись делается все эзотеричнее, так же как и поэзия и музыка. Готика — Данте, Вольфрам — была таковой с самого начала. Громадное большинство посетителей церквей совершенно не в состоянии понять мотетты Баха и Палестрины. Они скучают, слушая Моцарта или Бетховена. Музыка действует только на их настроение. В концертах и галереях стали интересоваться этим только с тех пор, как эпоха просвещения пустила в оборот фразу об искусстве для всех, но фаустовское искусство далеко не для всех. Такова его внутренняя сущность. Если новая живопись имеет в виду только маленький кружок знатоков, который понемногу делается все уже, то это соответствует отрицательному отношению к достигнутым для всех повествовательным сюжетам. Этим уничтожается самоценность чувственных деталей, а подлинная действительность утверждается за пространством, через которое — по Канту — предметы только и получают бытие. С этого времени в живопись внедряется труднодоступный метафизический элемент, остающийся закрытым для непосвященных. Но по отношению к искусству Фидия слово «непосвященный» не имело бы никакого значения. Его пластика говорит всецело физическому, а не духовному глазу. Беспространственное искусство — a priori не философское.

 

 

В связи со всем этим стоит важный принцип композиции.

На картине можно разместить отдельные предметы неорганически, один над другим, рядом, один сзади другого, без перспективы и расстоянии, т. е. не подчеркивая зависимость их существования от структуры пространства, однако это еще не значит, что эта зависимость вообще отрицается. Так рисуют дикари и дети, пока переживание глубины, как выражение высшего внутреннего бытия, не подчинит чувственных впечатлений мира упорядочивающему принципу. Но принцип

этот в согласии с прасимволом различен в каждой культуре.

Очевидный для нас вид перспективного упорядочения представляет собой частный случай, не признанный и не искомый в живописи других культур. Египетское искусство выбирало, как правило, изображение нескольких одновременных происшествий, располагая их рядами одно над другим. Таким образом третье измерение было исключено из картин. Аполлоновское искусство придавало все большее и большее значение отдельным телам; оно располагало изолированные фигуры и группы на поверхности картины, намеренно избегая пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в Дельфийской лесхе служат этому известным примером. Задний план, который соединил бы отдельные сцены, отсутствует. Наличие его поставило бы под вопрос значение предметов, как единственной действительности, в противоположность пространству, как несуществующему. Фронтоны Эгинского храма и Парфенона содержат многие отдельные фигуры, а не организм. В противоположность этому Ренессанс с неизбежностью воспринимал готически, т. е. пространственно. Впервые эллинизм — самый ранний сохранившийся пример этого алтарный фриз Телефа в Пергаме — выдвигает неантичный мотив непрерывного ряда, необыкновенно развившийся на триумфальных колоннах императорского времени. Но это уже веризм — специфическая манера творить мировых городов, чисто виртуозная, лишенная действующего в глуби-

не символа. Это, кроме того, египтицизм, играющий в этой

цивилизации с 300 г. сходную роль с японским влиянием в

XIX столетии. Чтобы создать стиль и иллюзию большого искусства, заимствуют экзотические формы.

В противоположность этому живопись барокко во все свое

время своего развития имеет единственную задачу: создать

при помощи красок бесконечное пространство. Она постольку признает за предметами действительное существование, поскольку они являются носителями красок и свидетелями атмосферических световых явлений и таким образом выражают чистую невещественную протяженность. Предмет делается средством, символизированное в пространстве мирочувствование — настоящим сюжетом картины. Поэтому с окончанием Ренессанса исчезают вместе с пластикой — как искусством, неспособным к дальнейшему развитию, — фреска и рельеф и вместо богатых фигурами сцен переднего плана, из-за которых забывается пространство, выступает "гиеротический

ландшафт" и «intrieur» *, которые оба способствуют

чистейшему выражению специфической проблемы пространства. Изображенные сцены оказываются лишь поводом для изображения воздуха и света.

И вот с конца Ренессанса, от Орландо Лассо и Палестрины

до Вагнера, следует непрерывный ряд великих музыкантов, и

от Тициана до Мане, Маре и Лейбля — ряд великих живописцев, тогда как пластика становится совершенно незначительной. Масляная живопись и полифонная музыка переживают органическое развитие, цель которого уже таилась в готике и была достигнута барокко. Оба эти искусства — фаустовские в высшем смысле — внутри этих границ имеют значение прафеноменов. У них есть душа, физиогномия, история, притом только у них одних. На долю ваяния выпадает только несколько красивых эпизодов под эгидой живописи, паркового искусства и архитектуры. Но без них можно обойтись в картине западного искусства. Пластического стиля уже не существует, в том смысле как существует живописный стиль или музыкальный. Нет ни законченной традиции, ни вызванной необходимостью связи между отдельными произведениями. Уже в лице Леонардо дает себя чувствовать нарастающее пренебрежение ваянием. В его глазах имеет значение только отливка из бронзы, благодаря известным ее живописным качествам, в противоположность Микеланджело, излюбленным элементом которого был тогда белый мрамор. Но и этому последнему в преклонном возрасте уже больше не удаются пластические работы. Ни один из позднейших скульпторов не велик в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и надо признаться, что в их деятельности можно найти добросовестные, с прилежанием и вкусом исполненные работы, но ни одного творения, стоящего наряду с "Ночной стражей" или "Страстями по Матфею", способного в равней мере исчерпывающе выразить глубину чувств целого человечества. Это искусство перестало быть судьбой своей культуры. Язык его не имеет уже никакого значения. Совершенно невозможно передать в бюсте то, что вложено в портрет Рембрандта. Если иногда и появляется скульптор некоторого значения, вроде Бернини, Пюже или Шлютера — конечно, ни один между ними не выходит за пределы декоративного искусства и не достигает большой символики, — то он является или запоздавшим учеником Ренессанса (Торвальдсен),

* Залы, написанные Мозаччо, Фра Филиппе Липпи или Рафаэлем, суть архитектурное тем), а не "внутреннее пространство", так как здания на картинах служили им только поводом применить линейную перспективу. В такой же мере их кулисы совсем не настоящие ландшафты.

или замаскированным живописцем (Гудон), архитектором

(Бернини, Шлютер) или декоратором (Пигаль), и своим появлением он доказывает еще яснее, что это искусство, не способное вместить в себе фаустовское содержание, уже не имеет никакого значения, следовательно никакой души и истории в смысле настоящего развития стиля. Также обстоит дело и с античной музыкой, которая в зрелые века ионики (650–350 гг.) должна была уступать место обоим аполлоновским искусствам — пластике и фресковой живописи — и, отказавшись от гармонии и полифонии, одновременно отказаться от положения органически развивающегося высокого искусства.

 

 

Античная живопись ограничила свою палитру желтой,

красной, белой и черной красками.

Этот удивительный факт был рано замечен и повел к такой нелепой гипотезе, как гипотеза о мнимой слепоте греков к некоторым краскам, так как принято было придавать значение только внешним и определенно материалистическим причинам. Даже Ницше счел возможным говорить об этом ("Утренняя Заря", 426).

Но на каком основании отказалась эта живопись в свое лучшее время от голубого цвета и даже голубовато-зеленого

и начинала шкалу дозволенных оттенков с зелено-желтых и голубовато-красных тонов? Без сомнения, в этом ограничении

выражается прасимвол эвклидовской души.

Голубой и зеленый цвета — краски неба, моря, плодородной равнины, теней, южного полдня, вечера и отдаленных гор. По существу, они краски атмосферы, а не предметов. Они холодны, они уничтожают телесность и вызывают впечатления шири, дали и безграничности.

Поэтому в то время как фреска Полигнота тщательно их

избегает, «бесконечные» голубые и зеленые тона проходят в

качестве творящего пространство элемента через всю историю

перспективной масляной живописи, начиная от венецианцев

до XIX в. При этом они играют роль основного тона совершенно первостепенной важности, на котором зиждется весь смысл колорита, роль генерал-баса, тогда как теплые желтые и красные тона строятся исходя из этого основного тона. Здесь речь идет не о сочной, радостной, близкой зелени, которой пользуется случайно и довольно редко Рафаэль или Дюрер в одеждах, а о неопределенной голубовато-зеленой краске, играющей тысячами оттенков белого, серого, коричневого

цвета, о чем-то специфически музыкальном, во что окрашена вся атмосфера в особенности на хороших гобеленах. То, что противоположность линейной перспективе именуется воздушной перспективой и в противоположность перспективе Ренессанса могло бы называться перспективой барокко, зиждется почти исключительно на ней. Тона эти, сопровождаемые все нарастающим впечатлением глубины, наблюдаются в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии — у Рюисдаля и Хоббемы, но больше всего — у великих французов Пуссена, Лорена и Ватто, вплоть до Коро. Голубая краска, столь же перспективная краска, всегда находится в связи с тьмой, бессветностью и чем-то недействительным. Она не проникает, а уводит в даль. Гете назвал ее в своем учении о красках "волнующее ничто".

Голубая и зеленая краски — трансцендентно-нечувственные краски. Их нет в строгой фреске аттического стиля, следовательно они господствуют в масляной живописи. Желтая и красная, античные краски материи, близости, животных чувств. Красный цвет — настоящий цвет чувственности; поэтому только он и производит впечатление на животных. Он ближе всего стоит к символу фаллоса — следовательно и статуи и дорийской колонны, — аналогично тому как, с другой стороны, чистый синий цвет есть цвет просветленного покрова Мадонны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочувствованной неизбежностью во всех больших школах. Лиловый цвет, т. е. красный, преодолеваемый голубым, — свойствен женщинам, ставшим бесплодными, и живущим в безбрачии священникам.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета народных

масс, детей и дикарей. У испанцев и веницианцев знать — из

бессознательного чувства гордой отдаленности — предпочитала роскошные черные и синие цвета. Наконец, желтый и красный цвета — цвета эвклидовски-аполлоновские — суть цвета переднего плана, также в духовном смысле, цвета шумной общественности, рынка, народных празднеств, наивной слепой беспечности, античного фатума и слепого случая, точкообразного существования. Голубой и зеленый — фаустовские цвета — цвета уединения, заботливости, связанности настоящего момента с прошедшим и будущим, судьбы имманентного предопределения вселенной.

Было уже раньше указано на связь шекспировской судьбы

с пространством, софокловской (бессмысленной) — с материей. Все глубоко трансцендентальные культуры, прасимвол которых требует преодоления очевидности, требует жизни как борьбы, а не как приятия данного, имеют общую им всем





Дата добавления: 2016-11-20; просмотров: 275 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.013 с.