I. Изобразительные искусства 2 страница

* Донателло еще не ушел от готики, Микеланджело уже чувствует, как человек эпохи барокко, т. е. музыкально.

колонну (Гера Херамия) и металлическую пластинку стенной обшивки деревянного храма (Артемида Никандры). Как идеал формы, однако, аттическая статуя начинается с отдельной фигуры фрески. Она никогда не утратила следов этого происхождения. Язык ее образов в самом тесном родстве с четырехкрасочной живописью Полигнота, причем она никогда не могла полностью освободиться от ее принципов. Вспомним о полихромной окраске мрамора — о которой не ведали Гёте и Ренессанс и сочли бы ее варварской * — о статуях из золота и слоновой кости и эмалевых украшениях на естественно отливающей золотыми тонами бронзе. Отливка из бронзы решительно взяла верх над применением раскрашенного мрамора в эпоху расцвета.

Античное число — величина, мера — близко соответствует языку форм вазовой живописи краснофигурного стиля и позднейшей фреске. Планиметрия в особенности подходит к строгому плоскому стилю Полигнота, который не знал ни света, ни теней, ни перспективы. Это искусство есть органическая первая ступень скульптуры. Оно отнюдь не существует наряду с ней. Еще в 475 г. не было равноценного Полигноту скульптора, так же как в 1650 г. рядом с Рембрандтом не было музыканта одинакового порядка. Только последнее столетие дало победу строгому искусству в обеих культурах. Поликлет, ученик Полигнота, создал канон нагой статуи. Около 1740 г., когда все великие мастера масляной живописи умерли и Бах был в расцвете своей силы, был закончен строгий канон 4-частной сонатной фразы. Оба они знаменуют максимум формы, которого вообще возможно было достигнуть, идя от прасимволав первом случае тела, во втором — пространства. Оба удерживают свое значение вплоть до Скопаса и Бетховена, которые находятся на границе культуры и цивилизации и уже не справляются с большим стилем Лисипп и Вагнер разрушили этот стиль.

Пифагорейцы создали, начиная с 540 г., геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль, начиная с 1620 г., создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным искусством пространства масляной живописи, и сцены вазы Франсуа (ок.570 г.) — рядом с ландшафтами Лоррена (1600–1682). Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей (человек тут играет роль только "аксессуара").

* Определенное предпочтение белого камня показательно, как признак различия переживаний античности и эпохи Ренессанса.

Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства, фаустовское — как пространство без тел.

Близкородствен фреске и потому крайне противоположен

тенденции Рембрандта горельеф — бессвязное соединение, а

отнюдь не богатая внутренними отношениями группа тел, стереометрически приставленных к заднему плану. Без сомнения, здесь Египет послужил образцом, идя от которого поиск выражения собственных возможностей привел к прояснению формы. Но искусством, отвечающим египетскому мирочувствованию — прасимволу дороги, — был плоский рельеф, который, путем знаменательного разложения становящегося пространства на плоскость и глубину, на чувственное восприятие и живое движение зрителей, выражаясь религиозно — на случай и неизбежность, допускает в стенной картине только длину и высоту, тогда как глубина, "третье измерение", выражается при помощи определяющего направление расчленения самого здания. Следствием этого было то, что рельеф со своими следующими одна за другой сценами (античный всегда статичен) избегает даже намека на трехмерную телесность и, наконец, достигает на этом пути странной формы углубленного рельефа (relief en creux), особенно в эпоху XVII династии, которому — если не обращать внимания на одно-единственное, но весьма показательное исключение древнекитайского искусства — нет примера на всем свете и который представляет крайнюю форму бестелесной пластики двух измерений.

В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в сочетании с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла свободно на плоской поверхности. Это единственный, не повторенный даже Ренессансом, пример художественного произведения, которое можно осматривать со всех сторон, а не только со стороны, выбранной художником. Такого произведения искусства требовало миропонимание такого космоса, в котором все отдельные предметы видимы и расположены одинаковым образом, не будучи стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно пространственными) взаимоотношениями. Избрать определенное местоположение целью развить желаемое впечатление — значит вносить пространственное взаимоотношение между зрителем и произведением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида не знает «функций». Равным образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего

толкования, представляют собой исключительно экономическое заполнение пустого пространства отдельными мотивами.

Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть"?? ’??" и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы.

 

 

Соответствующая фаза западного искусства наполняет три

столетия — от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка

рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, со-

ответственно все усиливающемуся проникновению в сознание

стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.

Отличительные признаки живописи до и живописи после

ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля

и Тициана, как двух совершенно различных искусств — это

пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с

рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику,

работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того, чтобы понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарности "отдельных областей искусства". Живопись только слово. Готическая пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их «неподвижность» с натуралистически-подражательной точки зрения — значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей, антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.

Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала

везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств высокого стиля — исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части

первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней

прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно

новое, контрапунктная инструментальная музыка, искусство чистое, самобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие.

В истории найдется мало феноменов, обладающих столь

поразительной прозрачностью, как развитие западной музыки.

Одновременно с возникновением романского стиля в

X столетии полифония начинает растворять одноголосое параллельное следование "церковных напевов" *. Введение 2-го голоса (dis-cantus) приписывают бенедиктинцу Гукбальду. Значительную роль играет английское (кельтское) влияние, и мне кажется, что мы имеем здесь многозначительную параллель к одновременному завершению сказаний о короле Артуре, составляющих значительную часть фаустовского мифа, как-то: сказания о Рыцарях Круглого Стола, о Граале, Парсифале и Тристане. Это древнейшие кельтские мотивы, ассимилируемые германским миром чувствований и мыслей. Следует отметить музыкальность этого материала, расплывчатость образов, безграничность чувств и горизонтов и полную их противоположность узко очерченной пластичности Гомеровского мира.

Строгий контрапункт — это название (punctus contra punctum) стали применять к "Ars nova" приблизительно начиная с 1330 г. — возник вслед за введением терц и секст в XIV столетии, притом в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля. Это общее происхождение из одной местности трех больших фаустовских миров форм имеет громадное значение. Здесь мы прикасаемся к последней тайне всего человеческого, к связи души с матерью-землей, из которой, согласно всем мифам, она рождается и в которую возвращается. Дальше вскрывается внутренняя идентичность этой формы искусства с соответствующим принципом числа. Искусство фуги представляет собой полную параллель к аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизье (1323–1382), как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (ок. 1330–1370) сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального пространства переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством картины. В лице Орландо Лассо

* В полном согласии с этим с Х столетия начинается искусство рифмованного стиха, также чисто западное и близко родственное стилю фуги.

(1532–1594) он достигает вершины своих возможностей. Он

приобретает способность — в форме строгого песнопения, в

формах кантат (мессы, пассии, мотетты) — выражать всю

фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу.

Когда затем Ньютон и Лейбниц — начиная с 1660 г. -

создали счисление бесконечно малых, «соната», чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками

осязаемости и телесности — в одном случае человеческого голоса, в другом — линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.

Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с

примерами из одновременной математики. Растяжение в бес-

конечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди — вскоре после 1600 г. — отважился ввести доминантсептаккорд. В "concerto grosso" звуковая масса большого оркестра вступает в «continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство естественно обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же «недействительные», как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. В 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами

того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и

квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в

себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют

систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной

"потусторонности". Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной (Корелли, Тартини, Штамиц принимали участие в ее развитии), и как скрипка, несомненно, представляют собой самый благородный инструмент, который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же, несомненно, в струнном квартете и в родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из всех символов, достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной символ — символ совершенной телесности — в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жалобно блуждает в пространстве, которое создают вокруг нее звуки «tutti» у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальянцев, тогда перед нами то единственное искусство, которое можно поставить рядом с чисто аполлоновским, как оно выражено в "Афине Лемнии" Фидия.

В то время музыка получает господство над всеми искусствами. Она изгоняет пластику статуи и оказывает снисхождение только совершенно музыкальному, утонченно-неантичному, противоречащему духу Ренессанса малому искусству фарфора, изобретенному в ту же эпоху, когда камерная музыка достигла своего решающего значения. В то время, как готическая пластика представляет собой сплошной архитектонический орнамент и человеческий узор, рококо есть удивительный пример мнимой пластики, покоренной фактически языком форм музыки, ее противоположности в кругу искусств. Здесь видно, до какой степени может противоречить господствующая над внешностью художественной жизни техника духу созданного ею мира образов, — каковые два фактора, однако, общепринятая эстетика связывает между собой как причину и действие. Сравним сидящую на корточках Венеру Куазево (1686 г.) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Это — пластика как музыка и пластика в собственном смысле слова. Этот род подвижности, текучести линий, текучесть самого камня, потерявшего, подобно фарфору, некоторым образом свое твердое агрегатное состояние, лучше всего описывать музыкальными терминами: staccato,

accelerando, andante, allegro. Отсюда вытекает то чувство, как

будто зернистый мрамор здесь неуместен. Отсюда совсем не

античный расчет на свет и тени. Это соответствует руководящему принципу масляной живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII в. называют красочностью — гравюры, рисунка. пластической группы, — означает музыкальность. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Не говорим ли мы с тех пор о тонах красок и звуковых красках? Не признана ли этим достигнутая, наконец, однородность двух по внешности столь различных искусств? И не лишены ли всякого основания эти обозначения в отношении любого из античных искусств? Но музыка также преобразовала в своем духе архитектуру Берниниева барокко в рококо, в трансцендентальной орнаментике которого играют свет и тени — тона — и растворяют в общей полифорнии и гармонии потолок, стены, арки, все конструктивное и действительное, причем тремоло, кадансы и пассажи этой архитектуры окончательно устанавливают идентичность языка форм этих зал и галерей и изобретенной для них музыки. Дрезден и Вена — родина этого позднего, быстро иссякнувшего чудесного мира камерной музыки, причудливо изогнутой мебели, зеркальных комнат, пастушеской поэзии и фарфоровых групп. Это последнее, по осеннему солнечное, совершенное выражение западной души. В Вене, во время Конгресса, оно угасло.

 

 

Ренессанс, рассматриваемый с этой точки зрения — которая, однако, далеко не исчерпывает его содержания — есть протест против духа этой фугированной фаустовской, похожей на лес музыки, которая готовилась распространить свою диктатуру на весь язык форм западной культуры. Он вышел последовательно из зрелой готики, в которой ясно выступало это стремление. Ренессанс никогда не утратил этих следов своего происхождения и, еще в большей степени, характера простой реакции, существенные черты которой неизбежно остались зависимыми от форм исконного движения; Ренессанс, следовательно, выражает собой сопротивление этому движению со стороны колеблющейся души. Вследствие этого он лишен настоящей глубины, при этом в двояком смысле — глубины идеи и глубины явления. Что касается первой, то достаточно вспомнить ту неудержимую страстность, с которой готическое мирочувствование проявляйтесь по всем западным странам, чтобы почувствовать, каково в

действительности было это движение Ренессанса, вышедшее в 1420 г. из маленького круга избранных умов, ученых, художников и гуманистов. Там речь идет о бытии или небытии новой духовности, здесь вопрос вкуса. Готика охватывает всю жизнь до самых ее сокровенных уголков. Она создала нового человека, новый мир. Она заставила говорить языком одной общей символики все: католичество и государственную идею германской империи, рыцарские турниры и внешний вид только что возникших городов, соборы и крестьянскую хижину, склад языка и венчальный убор деревенской девушки, масляную живопись и песню странствующего музыканта. Ренессанс овладел некоторыми искусствами и этим ограничился. Он ни в чем не изменил образа мышления и мирочувствования Западной Европы. Он проник в костюм, внешние манеры, но не в корень существования. Ренессанс не произвел гениальной личности между Данте и Микеланджело, которые оба не вполне вмещаются в его границы. Что же касается второго, т. е. глубины явления, то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народной души, в глубине которой готическое музыкальное подводное течение — и это одно только делает нам вполне понятными появление Савонаролы и его необычайную власть над душами — продолжает спокойно стремиться к барокко.

Ренессансу, как антиготическому и враждебно настроенному против духа инструментальной музыки движению, соответствует в античном мире дионисийское движение, как антидорическое и противоположное пластически-аполлоновскому мирочувствованию. Это движение не вышло из фракийского культа Диониса. Оно выставило этот последний как оружие и символ, противоположный олимпийской религии, совершенно так же, как во Флоренции призвали на помощь культ античности для оправдания собственного чувства. Движение протеста имело место в Греции между 700–600 гг. и в Европе, следовательно, между 1400–1500 гг. В обоих случаях дело идет о душевной борьбе, о разладе в самих основах культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в целой эпохе исторической картины, прежде всего в ее художественном мире форм, о борьбе души против своей судьбы, которую она поняла в полном объеме. Внутренне противоборствующие силы, вторая душа Фауста, которая хочет отделиться от первой, стремится перегнуть в другую сторону смысл культуры; неминуемая неизбежность должна быть опровергнута, упразднена, обойдена; в этом страх перед завершением исторической судьбы, ведущей к ионике и барокко. В Греции протест души избирает исходной точкой культ

Диониса, с его музыкальным, враждебным действительности,

расторгающим тело оргиазмом; на Западе — литературную

традицию "Древнего Мира" и его культ пластики, которые

оба привлекаются в качестве чуждых факторов с тем, чтобы с

помощью покоряющей силы их противоположного языка

форм дать угнетенному чувству внутренний вес и собственный пафос и таким образом поставить преграду течению, которое ведет, в первом случае от Гомера и геометрического стиля к Фидию, во втором — от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Вследствие свойственного Ренессансу характера реакции,

оказывается столь же легко определить то, против чего он борется, как, с другой стороны, трудно установить, чего он добивается. В этом подводный камень всех исследований Ренессанса. В готике (и дорике) дело обстоит как раз наоборот. Готика борется за известный предмет, а не против чего-нибудь. Но искусство Ренессанса, в сущности, антиготическое искусство. Музыка Ренессанса есть "contradictio in adjecto". До сих пор все ясно. Остальное готовит немало трудностей.

В самом деле, оценка этого феномена показывает, насколько легко можно смешать громко высказанное намерение с глубоким смыслом движения. Критика, начиная с Буркхардта, отвергла отдельные суждения руководящих умов относительно тенденций Ренессанса, но после того, как это было сделано, она продолжала употреблять название Ренессанс в прежнем оптимистическом смысле. Конечно, различие в архитектонике, в общем художественном облике поражает, как только перейдешь через Альпы. Но именно потому, что это чувство слишком популярно, ему не следует доверять и надо себя спросить, не смешиваем ли мы часто разницу между севером и югом внутри одного и того же мира форм с различием между готикой и античным. Если спросить человека непосвященного, относится ли к готике большой монастырский двор Санта Мариа Новелла или фасад палаццо Медичи, он, наверное, не угадает. В противном случае мгновенное превращение впечатления должно бы начаться не при переходе через Альпы, а по ту сторону Аппенин, потому что Тоскана даже среди Италии есть художественный остров. Верхняя Италия — это область византийски окрашенной готики, Рим — уже город барокко. Однако изменение впечатления следует одновременно с переменой картины ландшафта.

Фактически Италия не переживала вместе с остальной Европой рождения готического стиля. Она находилась в 1000 г. под безусловным господством восточных форм искусства. Только уже зрелая готика пустила здесь корни, но, как

климатически смягченное, чужеземное заимствование, она ассимилировала или вытеснила не так называемые остатки античности, а исключительно византийско-сарацинский язык форм, который пришел с Востока и к кругу которого принадлежат Равенна, Лукка, Пиза, Венеция и такие, имевшие огромное влияние постройки, как мечетеобразный Пантеон и Сан-Марко, а также, по композиции и по духу, Сан-Миниато и Баптистерия во Флоренции.

Если бы Ренессанс был возрождением античного мирочувствования — но что это означает? — то он должен бы был заменить культ замкнутого и ритмически расчлененного пространства культом массивного архитектурного тела. Но об этом никогда не было речи. Напротив, Ренессанс исключительно культивирует архитектуру пространства, которую он унаследовал от готики, только дух этого пространства, его ясное ровное спокойствие, в противоположность бурным порывам, дикой подвижности Севера, иные, именно южные, солнечные, беззаботные и доверчивые. Противоречие только в этом. Эта архитектура почти вся сводится к фасадам и дворам.

Но сосредоточение зодческой мысли на такой внешней

стороне, которая отражает дух внутренней структуры, специально северное явление и в глубине родственно искусству

портрета, а внутренний двор — начиная от храма Солнца в

Баальбеке до Львиного двора в Альгамбре — явление специфически арабское *. Храм Пестума, весь телесность, оказался

* Я хотел бы, в качестве предположения, предложить па обсуждение, не вышла ли базилика, происхождение которой не удается вывести никакими комбинациями из какого-либо античного архитектурного типа, вообще не из дома, а из идеи окруженного колоннами внутреннего двора. В таком случае приходится говорить о закрытом дворе впереди храма, где собираются верующие во время совершения сакрального действия. Новое магическое чувство пространства потребовало его перекрытия и создало, таким образом, "среднюю нефу" церкви, и тогда уже, вследствие внешнего сходства с общественно полезными зданиями больших городов, появилось в греческой литературе название базилики. Метафизический инстинкт страны, в которой культовые постройки всех религий имели тогда большую внутреннюю близость, говорит положительно за это. Расположение атриума, корабля, алтаря следовало бы в таком случае толковать как обычные в семитическом мире притвор, передний двор и храм. Многие подробности, как-то: строгое разделение нефы и апсиды, возвышенное положение последней, так как к ней вели ступени, далее ориентация только средней нефы на апсиду, тогда как боковые нефы, которые все еще продолжают играть роль «окружения», боковых зал, упираются в глухую стену, только таким образом получают естественное объяснение. Надо иметь в виду, что создание такого типа высокой символики совершается вполне бессознательно. Психологически неверно предполагать здесь, в Сирии, такой рационалистический путь, какой рисовали себе, выводя тип христианской

бы совершенно одиноким среди этого искусства. Также и

флорентийская пластика — совсем не свободная круглая пластика в аттическом смысле. За всякой ее статуей еще чувствуется невидимая ниша или стена, для которой готическая пластика комбинировала настоящий прообраз этой статуи.

Если определить из совокупности образцов, которым следовал Ренессанс, все то, что возникло после Августовского времени и принадлежит, следовательно, к магическому миру форм, то буквально ничего не остается. Даже созданные семитами постройки императорского времени, термы, храмы, форумы, не оказали существенного влияния. Тем сильнее влияла Византия. Я уже указывал на тот решающий факт, что мотив, господствующий именно в Ренессансе и считающийся у нас благодаря своему южному происхождению за благороднейший признак Ренессанса, а именно соединение круглой арки с колонной, во всяком случае совершенно не готическое, но также совершенно не существовавшее в античном стиле, представляет собой скорее возникший в Сирии лейтмотив магической архитектуры. Когда, действительно, в конце кваттроченто некоторые мастера начали копировать строго античные формы и академически осуществлять содержание римских сочинений, тогда само движение уже внутренне было закончено. Не оно покорило Север и создало барокко. Стиль барокко, законченное наследие готики, присвоят себе и использовал формы Ренессанса.

Итак, все «антиготическое» в Ренессансе имеет византийское или сарацинское происхождение; весь церковный стиль Италии — а искусство без отношения к церкви в ту эпоху едва ли мыслимо — происходит из мест с арабским чувством форм. И тут как раз с севера пришло то решающее влияние, которое помогло на юге совершить шаг от готики к барокко. В фламандско-бургундских странах (противоположный полюс Тосканы по развитию стиля), между Парижем *, Амстердамом и Кельном, около 1400 г. одновременно сложились искусство контрапункта и искусство масляной живописи, первое — в работах Генриха Зеландского, Дюфэ и Окегема, второе — в творчестве Яна Ван Эйка и Рожье Ван-дер-Вейдена. В 1428 г. Дюфэ вступил в папскую капеллу и около 1450 г. Рожье был в Италии и оказал там значительное влияние на флорентийских мастеров. Антонелло да Мессина, перенесший около