Cossacs response in stage choreography

The author attempts to analyze the use of elements of folk dance in contemporary choreography. Attention is paid to domestic dancing Cossacks and their elements, which are now used in modern dance productions.

Keywords: Ukrainian choreographic art, Gopak, Battle Gopak, povzunets, tynok, jumping jack, pike, pistol.

 

Хореографічне мистецтво в цілому у своїй першооснові має народний танець. Який в свою чергу є самобутнім. Особливо в нашій країні народний танець дуже різноманітний і в його першооснову входять різноманітні елементи, обряди чи повір'я.

Українське хореографічне мистецтво – багатющий скарб українського народу. Розвитку народного танцю в нашій країні сприяло виникнення нової сценічної форми-ансамблю народного танцю. Михайло Соболь заснував свій ансамбль, мета якого була яскрава театралізація народних обрядів, звичаїв, традицій. То був шлях, що визначив подальший розвиток українського танцювального мистецтва. У 1910 р. до складу його ансамблю входило 10 танцівників, 18 танцівниць, які мали високу професійну підготовку[24].

На сучасному етапі розвитку танці складаються переважно з рухів українського народно-сценічного танцю, які є поєднанням автентичних танцювальних рухів із рухами класичного танцю. При аналізі сучасних хореографічних постановок провідних професійних колективів народно-сценічного танцю можна виокремити залишки первісних вірувань та семантики – тотемізму («Коза»), військової магії чоловічого культу («Чигиринці», «Запорожці», «Гопак» тощо), як у танцях, так і в їхній атрибутиці, основних рухах, малюнках і композиціях[25].

У кожної країни народний танець має свою характерну рису, яка відрізняє його від народних танців інших народів. Таку ідентичність мають Фламенко в Іспанії, Полька в Чехії, Мазурка в Польщі і т.д.

У нашій країні таким танцем являється гопак. Український танець Гопак у кожній країні світу знають як візитку України. Немає і в Україні фольклорного танцювального ансамблю, в репертуарі якого б не було знаменитого Гопака чи людини, яка б раз його не бачила[26].

Український танець «Гопак» (назва цього танцю походить від вигуку «гоп!»), раніше виконувався лише чоловіками. Основною метою було продемонструвати їх мужність, силу, завзятість, спритність, був одним із улюблених танців запорізьких козаків, пізніше став переважно парним танцем. Мелодії гопаків часто змінюють свій характер: від мужнього й героїчного до радісного й запального. «Свідчення зв’язку танцю Гопак із бойовими мистецтвами є доведена схожість великої кількості його елементів із бойовими рухами[27].

Перш ніж розповідати про «Гопак», як про бойове мистецтво, ми повинні звернутись до його історії. На даний момент є дуже багато припущень, щодо того, шо було спочатку гопак, як танець, чи гопак як бойове мистецтво.

«Гопак» трактується імовірно різновид прадавнього танцю пастухів. Можливо високі стрибки та інші елементи акробатики, виразно означені в багатьох фігурах танцю «Гопак», а також техніка бойових ударів і справді свідчить про те, що в ньому зафіксувалась пам'ять про танці-змагання з тваринами, що було притаманне праукраїнцям під час підготовки до полювання[28].

З різних регіонів України та інших країн прибували на Запорізьку Січ козаки. «Слово козак прийшло до нас з Середньої Азії від тюрків-кочівників, серед яких воно означало вільну незалежну людину». Кожний з них приносив частку своєї хореографічної культури. Таким чином формувався новий танець якому були притаманні – боротьба характерів, змагання у силі, вправності й творчій фантазії. Цей танець виконували дві особи, які вели безкомпромісний двобій-змагання. В ньому був відкритий вияв емоцій – шаленство, веселість і жарт. Вони, кожен по своєму, демонстрували свої виняткові виконавські можливості перед громадою товаришів[29].

Для українського народу найславетнішою сторінкою в історії є період козацтва. Козаки були вмілими воїнами, які у випадку загрози збиралося у величезне військо, рівних якому не було в Європі.

Козаки танцювали не лише для задоволення й розваги. Їхні танці мали значне вишколення, професіоналізм. Емоційна наснага доповнювалась розвинутою танцювальною лексикою, а імпровізаційний характер посилював танець трюковими елементами, які готували козаків до справжніх боїв. До того ж у танці виконавці демонстрували своє вміння поводитись зі зброєю – шаблями, пістолями, рушницями, списами, булавами.

Таким чином танці виконували функції своєрідних тренувань. У гопаку, аркані, метелиці, козачку чітко простежуються зв’язки бойових прийомів, подібних до карате. Дослідник бойової спадщини козацтва львів’янин Володимир Пилат виділяє в гопаку ефективну систему відходів від супротивника, способи боротьби ногами, як на землі, так і в повітрі.

Одними з найкращих майстрів бойового гопака були характерники. Характерники були представниками особливого, вищого стану козаків, наділені таємними військовими знаннями та посвячені в магічні ритуали та обряди. Але ритуали ці були нічим іншим як унікальною й надзвичайно складною системою психофізичної підготовки воїнів. Нічого спільного, як твердять часом, з нечистою силою вони не мали. Якщо звичайна людина використовує лише чотири відсотки закладених у неї можливостей психіки, то характерник використовував свої резерви й досягав фантастичних результатів, які дійсно часом можна було сприйняти за чари[30].

Та далеко не всі, дивлячись на козацький запальний танець, здогадуються, що у традиційних рухах збереглася не тільки духовність і містика глибини тисячоліть, а й гармонійна система давнього військового мистецтва наших пращурів. Недаремно ж говориться, що все нове – це добре забуте, а в даному випадку, збережений для нас в танці комплекс бойових і спортивних вправ[31].

Сучасна сценічна хореографія убрала в себе, усі існуючі елементів обрядів чи повір'їв. Використовує їх як засіб для емоційного забарвлення, для зацікавленості глядачів, але ця зацікавленість з'явиться, тільки тоді, коли це не буде набір рухів, а історія яку танцівник намагається показати на сцені. Але ця історія з'явиться, якщо буде мати першооснову.

Прагнення до розкриття нових ідей засобами хореографічного концерту-вистави, розширення його жанрових можливостей, створення цілої низки нових зразків – усе це змушує постановника розробляти кожного разу нові виразні засоби, шукати постійно нову, більш переконливу і образну мову танцю. Зміст пошуків визначає лексику, мова творить образ.

При всьому своєму постійному збагаченні лексика української народно-сценічної хореографії в концертних композиціях ансамблю зберігає всі національні риси народного мистецтва і має високі мистецькі якості, її емоціональні барви сповнені піднесеного загальнолюдського звучання[32].

У бойовому гопаку, про що свідчить Т. Каляндрук, можна виокремити різноманітні способи боротьби ногами, що зараз становлять основи танцювальної техніки: повзунці – способи ведення боротьби ногами проти нижчої частини тіла; тинки – способи враження середньої частини тіла суперника та техніка враження на верхньому рівні, яка базується на ударах ногами в стрибку у повітрі. Тут і розніжка – удар у стрибку ногами в сторону, щупак – удар у стрибку двома ногами вперед, пістоль – удар однією ногою у стрибку в сторону і багато інших. Є там багато рухів для рук, які імітують блоки і удари, особливо з шаблею, різних підсікань, підбивів тощо.[33] Знаменитий «Повзунець» П. Вірського, побудовано лише на одному національному танцювальному партерному русі — «повзунці». Але скільки варіантів, скільки найрізноманітніших хореографічних відтінків набув у балетмейстера цей традиційний рух українського танцю! У кожного учасника цього номера (а їх у ньому 10) свій «повзунок», зі своїм характерним забарвленням, зі своїм смисловим відтінком, специфічними пластичними нюансами. А за кожним варіантом «повзунка» стоїть людський характер, своєрідний тип веселого і дотепного українського парубка або дядька, який бере участь у смішному і своєрідному змаганні спритності і винахідливості[34]. На даний момент всі ці елементи використовуються в сучасній сценічній постановці, як головні елементи і рухи танцю «Гопак».

Також зараз, нажаль, автентичні козацькі танці не зафіксовані у сталих формах. Однак у культурній пам'яті українців образ козака-танцюриста залишився яскравим спогадом.

Козацька доба стала епохою відродження народної культури, яка стала домінуючою, спільною для всіх прошарків суспільства. Козацька культура помітно вплинула на пластичне мистецтво українців, збагативши його свіжими образами, мотивами й ідеями[35]. Не припиняється вплив українського народного танцю на високе хореографічне мистецтво та його різновиди.

Хореографічне мистецтво має зрозумілу всьому людству мову, що позитивно впливає на взаєморозуміння народів і популяризацію країн.

Використання сучасними українськими хореографами фольклорних танцювальних традицій у зміненому трансформованому вигляді у діяльності професійних колективів народно-сценічного танцю. Хореографи намагаються вивчати особливості фольклорної традиції, семантику рухів, малюнки танців, їхнє традиційне використання в різноманітних обрядах та при проведенні свят[36].

Сучасне хореографічне мистецтво розвивається дуже швидко і це завдяки амплітуді рухів, які на даний момент використовуються у сучасній хореографії. Але ключовим словом є рухи – тобто колись використовуванні елементи в побуті чи повсякденному житті. Кожний раз сучасні танці поповнюються новими зразками, які створюються на основі існуючих або це зовсім нові композиції, стилі. Кожен танець, який ми бачимо на сцені, був поставлений людиною тобто хореографом. У постановці глядач відчуває емоції, або ідеї які надихнули хореографа. Але якщо здебільшого говорити про козаків, то вони намагались продемонструвати завзяття і самовизначались за допомогою цих рухів, а інколи і з метою оборони життя. Сценічний варіант цих рухів так само показує всю сутність чоловіків-воїнів.

 

Науковий керівник – Петрова Наталя Олександрівна,

доцент кафедри археології та етнології України, кандидат історичних наук.

 

[1] Крип’якевич І. П. Богдан Хмельницький. – Л., 1990. – С. 207.

[2] Крип’якевич І. П. Вказана праця. – С. 209.

[3] Документи Богдана Хмельницького. 1648-1657 / Упоряд. І. Крип’якевич. – К., 1961. – С. 134.

[4] Там само. – С. 563.

[5] Історія України в особах: Козаччина / Авт. колектив: В. Горобець, О. Гуржій та ін..– К., 2000. – С. 40.

[6] Гвоздик-Пріцак Л. Економічна та політична візія Богдана Хмельницького та її реалізація в державі Військо Запорозьке. – К., 1999 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // litopys.org.ua/coss2/gvpr08.htm

[7] Документи Богдана Хмельницького. – С. 211.

[8] Там само. – С. 212.

[9] Там само. – С. 212.

[10] Там само. – С. 213.

[11] Там само. – С. 213.

[12] Гвоздик-Пріцак Л. Вказана праця [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://litopys.org.ua/coss2/gvpr08.htm

[13] Історія України в особах: Козаччина. – С. 40.

[14] Документи Богдана Хмельницького. – С. 214.

[15] Первая всеобщая перепись населения Российской Империи 1897 г. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // demoscope.ru/weekly/ssp/rus_lan_97_uezd.php?reg=1170 [17.12; 17.11.2014]

[16] Дейчман П. Из дневника очевидца П. Дейчмана о погромах в г. Кременчуге [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // okrain.net.ua/article/read/Iz-dnevnika-ochevidca-P--Dejchmana-o-pogromah-v-g--Kremenchuge.html [16.00; 24.11.14]

[17] «О ком снималась “Свадьба в Малиновке”?» Атаман Григорьев, – каким он был на самом деле [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // iu.org.ua/page.php?id=1194#ixzz3K6HbHAsR [16.20; 24.11.14]

[18] Шмулевич А. Еврейские погромы в России [Електронний ресурс]. – Режим доступу:http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&url=http%3A%2F%2Favrom.livejournal.com%2F154443.html&tld=ua&lang=ru&la=&text=погромы%20в%20кременчуге%201919&l10n=ru&mime=html&sign=4b50c68dfeacd4da6e060c1db0a7387b&keyno=0 [16.50; 24.11.14]

[19] Город Кременчуг. Под знаменем Октября [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // kremenchug-kpu.org.ua/Kremenchug/kr000019.htm [17.45; 24.11.14]

[20] Дундин С. Погромы: не хочется вспоминать, но прихолится // Иностранец. – №21 (426). – 18.6.2002. – С. 41-43.

[21] Атрозей Д.А. Воспоминания о старом Кременчуге [Електронний ресурс]. – Режим доступу:http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Y211CNkwGUYJ:okrain.net.ua/article/read/Vospominanija-o-starom-Kremenchuge.html+&cd=5&hl=ru&ct=clnk&gl=ua [16.45; 24.11.14]

[22] История еврейской общины Кременчуга [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // j-roots.info/index.php?Itemid=311&id=311&option=com_content&view=article [16.30; 24.11.14]

[23] Е. Милославский. Клады Кременчуга и Полтавской области [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // okrain.net.ua/article/read/Klady-Kremenchuga-i-Poltavskoj-oblasti.html [16.40; 24.11.14]

[24] [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // tanec-wiki.com/ – Народно-Сценічна хореографія, як підґрунтя у формуванні українського балетного мистецтва (дипломна робота) – С. 14

[25] Козинко Л.Л. Трансмісія фольклорних танцювальних традицій у діяльності професійних колективів народно-сценічного танцю України / Л.Л. Козинко // Єдність навчання і наукових досліджень – головний принцип університету: збірник наукових праць звітно-наукової конференції викладачів університету за 2012 рік, 9-10 лютого 2013 року / укл. Г. І. Волинка, О. В. Уваркіна, О. П. Ємельянова. – К.: Вид-во НПУ імені М. П. Драгоманова, 2013. – С. 67 – 69.

[26] [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // hopak.cv.ua - Історія Бойового Гопака.

[27] Коротя-Ковальська В. Український народний танець як невід’ємна частина світової хореографії в українознавстві/ Коротя- Ковальська В. // Українознавство. – 2012. – № 1. – С. 120 – 126.

[28] Каміна Л. Основні форми українського народного // Український народний танець – його зміст і форма. Науково-методична розробка. – К., 2008.

[29] Там само.

[30] [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http: // hopak.org.ua – Гопак як бойове мистецтво.

[31] [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://hopak.cv.ua – Історія Бойового Гопака.

[32] Кондюк Анатолій. Лексика українського народно-сценічного танцю // Наукові записки. Серія: Педагогіка і психологія. – Вінниця, 2006. – Вип. 18. – С. 95 – 100.

[33] Каляндрук Т. Таємниці бойових мистецтв України/ Тарас Каляндрук. – Л: ЛА "Піраміда", 2007. – С. 185.

[34] Павло Вірський – реформатор української народно-сценічної хореографії/ Лекція з дисципліни «Теорія та методика викладання українського народно-сценічного танцю» для студентів ІІІ курсу факультету фізичного виховання. Освітньо-кваліфікаційний рівень – бакалавр. Львівський Державний Університет Фізичної Культури. Кафедра хореографії. – С. 10.

[35] Бойко О. Український народний танець як джерело сценічної хореографії // Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі: Матеріали Всеукраїнської науково-теоретичної конференції, 19-20 квітня 2007 р.. – К., 2007. – С. 56 – 58.

[36] Козинко Л.Л. Вказ. праця. – С. 67 – 69.