Закономерности тональных соотношений.

Пропорции.

Часть 1.

Эту тему часто определяют термином "пропорции", но как то уже заведено у художников, что "пропорции" относится больше к линейным размерам, а цветовые, тоновые и другие соотношения так и называют - "соотношения" (хотя по сути это одно и то же).

Самый первый документ (из наиболее известных и популярных) на эту тему - "Трактат о божественных пропорциях" Леонардо да Винчи. Даже если вы не все его читали, то фргамент трактата видели наверняка все.

В этом трактате Леонардо выявляет совершенство природных форм, в том числе и человеческих форм. Насколько природа разумно строит свои формы, насколько сильно мы зависим от них в процессе своего эстетического и художественного становления. Пример построения "золотого" сечения в фигуре человека. Всю разумность соотношения частей человеческого тела природа строила на функциональной необходимости, и эту природную разумность мы закладываем в качестве основ эстетического восприятия. Прочитайте роман Ефремова "Лезвие бритвы". Я во многом не согласен с его рассуждениями, но как одну из возможных точек зрения на сей предмет - очень интересно.

В изобразительном искусстве и в дизайне невозможно рассматривать одни соотношения (линейные, например) отдельно от других (цветовых, тональных, перспективных, плоскостных, в конце концов). Что означает в рисунке слишком тяжелая голова или слишком тонкая шея? Незнание грамоты или сознательный гротеск? Опытный глаз это легко определяет. В реалистичном искусстве:o) все соотношения строятся по принципу подобия (штобы, блин, как в натуре было...), экспрессионизм подразумевает динамику, пусть даже композиционно-формальную, на уровне техники и цвета. Импрессионизм работает соотношениями на уровне впечатления, и т.д.

Можно развить такое понятие как "творческие"пропорции. Практически во всех видах и жанрах искусства существуют понятия ГИПЕРБОЛА, ГРОТЕСК... когда художник (будь то писатель, музыкант, актер) сознательно вводит непривычные, "искаженные" пропорции для усиления воздействия на зрителя, для более мощного выражения своей идеи. Экспрессионисты используют в своих картинах мощное движение формы и цвета (даже в очень статичных композициях) все для того же придания дополнительной экспрессии (гротескные эмоции), Дали использовал новые на то время, "непропрциональные" привычному восприятию формы и образы. Импрессионисты пытались пользоваться новымы шкалами тональных и цветовых моделей реальности, а также формально новыми приемами техники живописи.

А что означает слишком массивный логотип в дизайне или огромные кнопки на веб-странице? Только то, что автор не в ладу с соотношениями (не развито чувство пропорций), то есть процесс мышления автора не оформился в данной сфере настолько, чтобы правильно поставить вопрос и грамотно принять решение.

"Не слишком ли большая голова? Да нормально, она у него с детства такая... "

Линейные соотношения

Пропорции как таковые. Именно соотношение размеров предметов, частей тела по отношению друг к другу и ко всей фигуре в целом, соотношение размера предмета и окружающего его пространства. Все это реальные пропорции продиктованы нам природой и средой. Мы привыкли к определенной высоте стула и стола, мы ввели понятия "высокий", "низкий", "большой", "маленький", "толстый" и "тонкий"... Это все линейные соотношения. И в каждом из них заложена относительность. Маленький объект таковой только рядом с бОльшими объектами, рядом с еще более мелкими он будет считаться большим.

Гулливер потому и великан, что попал в иную размерную среду. И весь сюжет далее строится на этой "неестественности" пропорций.

На приведенных ниже работах Питера Брейгеля - примеры прямого и обратного использования линейных пропорций в композиции. На первой мы легко выделяем из людской массы учителя. На второй контраст между размерными соотношениями пространства, домов и человеческих фигур делает последние предельно маленькими, "муравьиными".

С точки зрения психологии мы привыкли относиться к неестественно большому как к чему-то потенциально опасному, угрожающему. Большое подавляет нашу привычную систему восприятия с ее устоявшимися настройками. И наоборот, излишне маленькое вызывает в нас умиление, некую жалость и сочувствие, пусть даже не в столь явно выраженных эмоциональных формах.

Цветовые соотношения.

Почему пожарная машина вызывает в нас такое "уважение"? Потому что большая или потому что вся такая красная? Еще более громоздкий желтый "Катерпиллер" привлекает наше внимание не меньше, но только на уровне активизации внимания. А вот пожарный автомобиль всегда у нас ассоциируется с тревогой и опасностью, пусть даже пожарные едут тихо на обед, без сирен и мигалок. Такое количество красного цвета даже очень тупому прохожему способно поведать о многом.

Проследите, плз, как растет эмоциональное напряжение в зависимости от количества красного цвета (разумеется, на зрителя влияет и масса других факторов, начиная от общей композиционной схемы до самого содержания, темы произведения).

Можно ли вывести какие-то закономерности или правила относительно цветовых пропорций? Разумеется, но как и положено, исключения из этих правил будут гениальнее самих правил.

Закономерности тональных соотношений.

1. При построении любой композиции следует рассматривать три основных базовых тона. (тонов и полутонов может быть гораздо больше, но обычно их легко объединить в три уровня - свет, тон и полутон.)

2. Количественное соотношение между этими тремя позициями обычно 1:2:6. Чисто эмпирическое заключение, но работает в большинстве изученных композиций. Хотя, может, стоит проанализировать математические соотношения типа ряда Фибоначчи...

Разумеется, эти соотношения достаточно примерные, зависят так же от соотношения глубины тона к полутону и к свету. Но и в этом тоже есть определенная логика.

3. Свет не обязательно должен быть максимальным (равно как и тон), а полутон может находиться в любой точке шкалы между светом и тоном (допуск - предел различеня разницы тонов человеческим глазом).

Логика этих соотношений определяет эмоциональный фон композиции, которая может стать напряженной, активной, спокойной, вялой, тусклой. При этом конкретные тона или полутона, их световые глубины определяются конкретным содержанием картинки (или картины).