Сказочные жанры и жанровые разновидности

 

Каждый сказочный жанр отличается своеобразием художе­ственного вымысла и повествовательной формы, оригинален по происхождению, характеризуется особыми, только ему прису­щими типами героев и самостоятельным кругом сюжетов.

 

Сказки о животных

 

Сказки о животных (или животный эпос) выделяются по тому основному признаку, что их главные герои — животные. Осо­бенно популярны были сказки "Лиса крадет рыбу с воза (са­ней)", "Звери в яме", "Кот, петух и лиса", "Кот и дикие живот­ные", "Волк-дурень", "Коза луплена".

 

В мировом фольклоре известно около 140 сюжетов животно­го эпоса, в русском — 119. Значительная их часть оригинальна. Так, у других народов не встречаются сказки "Лиса-повитуха", "Кот, петух и лиса", "Волк в гостях у собаки", "Терем мухи". Самобытность и свежесть восточнославянского животного эпо­са отмечалась не раз. Однако в составе репертуара всех сказок он занимает только около 10% сюжетов и относительно мало распространен (лишь немногие сказки записаны более 10 раз).

 

В сказках о животных сохранились следы того периода при­митивного ведения хозяйства, когда человек мог только присва­ивать продукты природы, но еще не научился их воспроизво­дить. Основным источником жизни людей в то время была охо­та, а хитрость, умение обмануть зверя играло важную роль в борьбе за выживание. Поэтому заметным композиционным при­емом животного эпоса является обман в его разных видах: ко­варный совет, неожиданный испуг, изменение голоса и другие притворства. С опытом древних охотников связана постоянно упоминаемая загонная яма[48]. Умеющий перехитрить, обмануть — побеждает и получает выгоду для себя. Русская сказка закрепила это качество за одним из своих центральных персонажей — ли­сой.

 

В сказках часто фигурируют представители дикой фауны. Это обитатели лесов, полей, степей: лиса, медведь, волк, дикий ка­бан, заяц, еж, лягушка, мышь. Разнообразно представлены пти­цы: ворон, воробей, цапля, журавль, дятел, тетерев, сова. Встре­чаются насекомые: муха, комар, пчела, муравей, паук; реже — рыбы: щука, окунь.

 

По мере исторического развития стали возникать сказки и о прирученных домашних животных и птицах. Славян повседнев­но окружали и сделались персонажами их сказок вол, лошадь, баран, овца, собака, кот, петух, утка, гусь. В сказки вошел и сам человек как равноправный участник событий. Поскольку jth сказки уже очень давно предназначались в основном для ми "рнь-ких слушателей, то и действующие в них люди приобрел м'-зацию, понятную детям: дед, баба, внук, внучка. Ум человека и

 

дружба, взаимопомощь домашних животных стали противопос-' тавляться грубой силе и хитрости обитателей дикой природы.

 

Наиболее архаичный сюжетный пласт животного эпоса от­носится к доземледельческому периоду. В этих сказках в основ­ном отражен реальный древний быт, а не мировоззрение людей, которое тогда было в зачаточном состоянии. Прямые отзвуки верований, обожествления зверя, обнаруживаются в единствен­ной сказке — "Медведь на липовой ноге" (СУС 161 А*). Поверья восточных славян о медведе, разнообразные сведения фолькло­ра, этнографии и археологии свидетельствуют о том, что здесь, как и у многих других народов, медведь действительно был обо­жествлен. Сказка "Медведь на липовой ноге" напоминает о су­ществовавшем некогда запрете наносить ему вред. Во всех ос­тальных сказках медведь одурачен и высмеян.

 

Например: "Жила-была баушка. Поехала в лес по хворост. Вдруг слышит: в болоте хряснуло, в лядине стукнуло — медведь иде.

— Бабка, бабка, съем я кобылку.

— Не ешь, такой-сякой, дам тебе теплушку".

В другой раз она пообещала медведю крепушку, а в третий — по-томболку. Но когда зверь пришел за этим в деревню, то оказалось, что теплушка — это теплая печушка-запечушка, на которой лежит ба­бушка; крепушка — крепко запертые ворота; потомбалка — "в лес не едет да дров не везет" ("Медведь и старуха")[49].

Здесь можно назвать многие сюжеты: "Кот и дикие животные", "Медведь учится играть на скрипке (или плотничать)", "Мужик, мед­ведь и лиса". Глупее медведя оказывается, пожалуй, лишь волк.

 

 

Насмешка над зверем указывает на разложение тотемного культа. Не случайно у восточных славян была распространена "медвежья потеха" — драматизированное увеселение, гротеск­ное глумление над обрядами прошлого. По отношению к основ­ному сюжетному корпусу русского животного эпоса мы вправе говорить не о следах тотемизма, а только о фантастическом при­еме наделения зверей человеческой речью и разумом, т. е. о чисто художественной условности этих образов.

 

Русские сказки о животных связаны со смехом и даже с нату­ралистическими подробностями, которые, по наблюдениям В. А. Бахтиной, "воспринимаются как фантастические и носят глубо­кий содержательный характер. Эта смеховая народная фантастика,

 

обыгрывающая телесный низ, физиологический акт голо­да, еды и нечистот, служит одним из средств характеристики персонажа..."[50]. В животном эпосе сохранились следы профес­сионального искусства скоморохов — бродячих артистов-увесе­лителей, разыгрывавших обычно и "медвежью потеху". Не слу­чайно часть репертуара сказок о животных оказалась прямо про­тивоположной задачам народной педагогики. По своему грубо­му, хотя и остроумному эротическому содержанию такие сказки стали предназначаться исключительно для мужской аудитории, примкнув к определенной группе анекдотических сказок (СУС 36, -36', -ИЗ С", -152 С и др.).

 

Позже под влиянием литературы (в частности, с проникнове­нием в Россию в XVIII в. переводов басен Эзопа) в русском животном эпосе заметно усилилась сатирическая струя, появилась тема социального обличения, подсказываемая самой жизнью.

 

К примеру, сказка о лисе, вознамерившейся "исповедать" петуха, под­верглась ряду литературных переделок в рукописных, печатных сборни­ках и в лубке. В результате в народное исполнение этой сказки проникли элементы книжного стиля, сатирически имитирующие речь церковнослу­жителей[51].

 

Сатира, а также натуралистическая эротика нашли свое даль­нейшее развитие в устном анекдоте с персонажами-животными. В целом сказки о животных широко отражают человеческую жизнь. В них запечатлен крестьянский быт, богатая гамма люд­ских качеств, человеческие идеалы. Сказки образно обобщили трудовой и жизненный опыт людей. Выполняя важную дидак-тико-познавательную задачу, они передавали знания от взрос­лых к детям.

 

Сказки о животных существенно отличаются от литератур­ной басни. В баснях аллегория рождается умозрительно, дедук­тивным путем, поэтому всегда однонаправленна и абстрактна. Сказки же идут от жизненной конкретности, сохраняя при всей условности своих персонажей их живое обаяние, наивное прав­доподобие. Сказки соединяют в образах животных человеческое и звериное с помощью юмора, веселья. Как бы играя словом, забавляясь, сказочники наблюдательно и метко воссоздавали черты реальных обитателей родной фауны. В процесс слово­творчества вовлекался и ребенок-слушатель, для которого зна-

 

комство с окружающим миром и обучение речи превращалось в увлекательную игру.

 

А. М. Смирнов провел сопоставление вариантов сказки "Терем мухи". "Весь художественный смысл ее, — писал исследователь, — дать по возможности меткое обозначение, ярко изобразить предмет, в одном-двух словах подчеркнуть его характерную сущность"[52]. В поэтической речи сказочника новые слова часто возникали под действием аллитерации, риф­мы, ритма — ради словесной игры. Вместе с тем сказка "Терем мухи" содержит многочисленные примеры смыслового происхождения новых слов: каждое животное вызывало свой ряд впечатлений, и это разрабатывалось в вариантах сказки ее разными исполнителями.

 

Прозвища лягушки связывались со звуками, производимыми ею в воде: на воде рахотуха, жабка-скрякотушка, лягушка-квакушка, на воде балагта. Зайчик возбуждал зрительные впечатления: зайка-белян­ка Иванов сын, зайчик-побегайчик, зайчик-лапанчик, зайка-поплутайка. Медведь и волк сопровождались прозвищами моторного характера: при берлоге валень, лесной гнет, всем подгнетыш, всех-давишь, "Миша корчин — пришел вас корчить". Лиса получала оценочные характерис­тики: лиса-краса, лисица-красавица, лиса-кумушка, лисичка-сестрич­ка, при беседе красота, "я лисиця, масляна губиид, дивья красовиця, малинов цвет"; а также: лиса лукава, лиса — ласковые словеса. Лиса Патрикеевна. А вот какими прозвищами наделяли сказки столь извест­ного им кота: котинька, коток, кот-коток — серенький лобок, мур~ лышко, кот Васька, Котофей Иванович, серый кот, шкодливый кот, могучий кот, котюга.

 

Педагогической направленности сказок о животных соответ­ствуют и другие их особенности. Игровое исполнение сочета­лось с ясной, дидактически обнаженной идеей сюжета, художе­ственной простотой формы. Сказки имеют небольшой объем и отчетливую композицию, универсальным приемом которой яв­ляется встреча персонажей и драматизированно разыгрываемый диалог. Писатель и фольклорист Д. М. Балашов отметил, что в детских сказках "медведь говорит низким, грубым голосом, баб­ка — тоненьким голоском, и т. п. Такая манера не свойственна при рассказывании "взрослых" сказок"[53].

 

В повествование часто включаются песенки.

 

 

Например, песенка колобка конкретно и образно изображает процесс его приготовления. В другой сказке песенка обнаруживает грубый голос волка, прикинувшегося матерью козлят. Волк заставляет кузнеца "пере­ковать" ему горло и снова повторяет песенку козы, но уже тонким голос­ком. А сказка "Кот, петух и лиса" превращается в своеобразное творчес­кое состязание между коварной лисой и преданным другом — котиком. В природе самым "певучим" среди этих животных является петушок, но сказка отводит ему только роль обольщенного лестью доверчивого слу­шателя лисьих песен, которого лиса и уносит. Однако в конце концов она сама становится жертвой подобного обмана, так как очарована артистиз­мом котика:

 

"...Не найдя своего товарища, унесенного злодейкою лисою, кот пого­ревал, погоревал и пошел выручать его из беды. Он купил себе кафтан, красные сапожки, шапочку, сумку, саблю и гусли; нарядился гусляром, пришел к лисициной избе и поет:

 

Трень-брень, гусельки,

Золотые струнушки!

Дома ли Лисафья

Со своими со детками...»[54]

 

Благодаря диалогам и песенкам исполнение каждой сказки превращалось в маленький спектакль.

 

В структурном отношении произведения животного эпоса разнообразны. Встречаются одномотивные сказки («Волк и свинья», «Лиса топит кувшин»), но они редки, так как очень развит принцип повторяемости. Прежде всего он проявляется в кумулятивных сюжетах разного вида. Среди них – троекратный повтор встречи («Лубяная и ледяная хата»). Известны сюжеты с многократной линией повторяемости («Волк-дурень»), которые иногда могут претендовать на развитие в дурную бесконечность («Журавль и цапля»). Но чаще всего кумулятивные сюжеты представлены как многократно (до 7 раз) возрастающая или убывающая повторяемость. Разрешающую возможность имеет последнее звено. Так, только последняя из всех и самая маленькая – мышка – помогает выдернуть большую-пребольшую репку, а «терем мухи» существует до тех пор, пока не приходит последний и самый большой из зверей – медведь.

 

Для композиции сказок о животных большое значение имеет контаминация. Лишь в небольшой своей части эти сказки представляют устойчивые сюжеты, в основном же в указателе отражены не сюжеты, а только мотивы. Мотивы соединяются друг с

 

другом в процессе рассказывания, но почти никогда не испол­няются отдельно. Контаминации этих мотивов могут быть как свободными, так и закрепленными традицией, устойчивыми. Например, мотивы "Лиса крадет рыбу с воза" и "Волк у прору­би" всегда рассказываются вместе.

 

Волшебные сказки

 

Волшебные сказки, как и все остальные, отличаются от жи­вотного эпоса прежде всего тем, что их главным героем являет­ся человек. Герой волшебных сказок молод: он достиг брачного возраста, полон сил и готов ко взрослой жизни. Но сначала ему приходится пережить нелегкие испытания, соприкоснуться с разнообразными чудесными силами. Чудесный вымысел лежит в основе волшебных сказок.

 

Древнерусские языческие жрецы (звездочеты, чародеи и предсказа­тели) назывались "волхвами". "Волхвовать" — совершать колдовство или гадание. Отсюда происходит "волшебный" — "чудесный, сверхъестественный.

 

Волшебные сказки ученые называли "мифическими", "чудес­ными", "фантастическими", однако термин "волшебные", вве­денный В. Я. Проппом, употребляется чаще всего.

 

"Сравнительный указатель сюжетов" (СУС) учитывает 225 сюжетов или сюжетообразующих мотивов этого жанра, самые популярные из них опубликованы в сотнях вариантов. В их чис­ле: "Победитель змея", "Бой на калиновом мосту", "Три под­земных царства", "Смерть Кащея в яйце", "Чудесное бегство", "Звериное молоко", "Мачеха и падчерица", "Сивко-Бурко", "Конек-горбунок", "Незнайка", "Волшебное кольцо".

 

Волшебная сказка имеет свои исторические корни. В отли­чие от животного эпоса, она восходит к более позднему, земле­дельческому периоду, отражает новые черты быта и уже разви­тое мировоззрение людей, их языческие верования и обряды.

 

Глубокий след в волшебной сказке оставили земледельческие культы земли, воды, солнца. В сказке, чтобы перевоплотиться, нужно удариться о сыру землю. Разнообразной волшебной силой обладает вода: оживляет мертвого, омолаживает старого, дает зрение слепому, делает героя сильным, а его врага слабым. Неотъемлемой художественной чертой жанра является красоч­ное сияние золотых предметов сказочного мира — в данном слу­чае эпитет "золотой" обозначает цвет солнца.

 

Такой его смысл золотые предметы сказки раскрывают в своих фун­кциях. Например, в сказке "Сивко-Бурко" царевна пометила своего же­ниха золотым перстнем, от прикосновения которого у него как солнце во лбу воссияло.

 

Волшебная сказка несет в себе разнообразные следы тотеми­стических верований. С древними представлениями о супруге-тотеме связаны сказки о чудесных невестах и женихах. Главный герой часто вступает в союз с невестой-птицей. Отзвуком древ­них брачных обрядов является их первая встреча у воды: на бе­регу моря, реки или озера.

 

Устойчиво повторяется одна и та же ситуация: герой прячется, в это время прилетают три утицы, опускаются на берег, превращаются в де­вушек и идут купаться. Пока они купаются, герой похищает одежду (или крылышки) одной из девушек. Накупавшись, сестры улетают, а она обращается к похитителю с ритуальным вызовом: "Отзовись, — гово­рит, — кто взял мои крылышки? Коли стар человек — будь мне батюшка, а старушка — будь мне матушка; коли млад человек — будь сердечный друг, а красная девица — будь родная сестра!" Герой выходит из укрытия, и девушка подтверждает свою клятву: "Давши слово, нельзя менять; иду за тебя, за доброго молодца, замуж! "[55]

 

С тотемистическими верованиями связаны сюжетные моти­вы о чудесном рождении богатыря. Одна из таких сказок — "Иван — Медвежье ушко":

 

Жиу поп. У попа была попадья очень красива, и ходил медвидь и три года на нее зарился. На цетвертый ее и увел. Вот жить им, жить — родился сын, нарекнули имя: Иван, Медвежье ушко. Иван Медвежье ушко растет не по дням и цясам, и вырос он большой и говорит матери: "Цьто же, мама, у нас тятенька мохнатый, а мы не мохнатые?" — "А то, цьто, Ваня, мы руськие, а ен зверь лесо-вой". — "Пойдем-ко, матушка, на святую Русь!" [56]

 

Тотемом-прародителем была также рыба. В сказке "Бой на калиновом мосту" бездетный царь велит зажарить и подать ца­рице златоперую щуку. Царица ее съела, одно перышко попробо­вала кухарка, а очистки слизала корова. В результате все трое родили по богатырю: голос в голос и волос в волос.

 

 

Особенно часто животные-тотемы являются чудесными по­мощниками героя. Они могут быть связаны с умершими роди­телями. Девушке-сироте помогает корова ("Мачеха и падчери­ца"), а Иванушке — конь ("Сивко-Бурко").

 

Конь всегда сопутствует герою волшебной сказки. Он связан с солн­цем и тридесятым царством. Чудесный сказочный конь — в звездах, с месяцем и солнцем, с золотыми хвостом и гривой — появляется ночью и излучает ослепительный свет.

 

В народе довольно широко была известна деревянная игрушка-катал­ка в виде коня, обязательно окрашенная в красный цвет. • И в царском быту сохранялся обычай изготовлять коня для мальчиков.

 

Когда будущему царю Петру I исполнился год, ему стали готовить "потешную лошадку". Из липового дерева вырезали конскую фигурку — такой величины, чтобы царевичу было впору. Коня обтянули белой жере­бячьей кожей, утвердили на четырех железных колесиках. Изготовили седло, обитое по белому войлоку красным сафьяном: сверху серебряными гвоздиками, снизу медными. Из серебра сделали пряжки и наконечники на подпруги. К седлу приделали железные стремена, покрытые листовым золотом и серебром; под седло был подложен чепрак, подбитый алой тафтою. Серебряная с чернью уздечка была украшена "каменьями с изум-рудцами". Был и серебряный с золотом галун, и серебряная паперсь, украшенная драгоценными камнями. Игрушка царевича напоминала ска­зочного коня[57].

 

"Потешная лошадка" готовила мальчика к инициации: обряду сажа-ния на живого коня, который совершался обычно в семилетнем возрасте. Когда-то это был воинский обряд, посвящение в ратный чин: в седле и со стрелами. При этом у мальчика подстригали волосы, поэтому обряд на­зывался "постриги".

 

В сказках упоминаются разнообразные орудия труда: топор, соха, плуг, ярмо, веретено, прялка, ткацкий стан. Издавна они считались священными, так как использовались в производстве пищи и одежды — того, что соприкасается с телом человека. В быту они украшались магическим орнаментом, а в сказке пре­вратились в чудесные предметы: топор-саморуб, скатерть-само­бранку, золотое веретенце, волшебные жерновки (зернотерки) — "что ни повернешь — все блин да пирог ". Наряду с ними фигури­рует архаичное оружие охотников — дубина: позолоченная пали­ца в пятьдесят пудов, чудесная дубинка.

 

 

Мифологическое сознание было основано на идее бессмер­тия и единства живых существ. С этими представлениями свя­зано оборотничество — поэтический прием волшебной сказки. Живое может выступать в разных обликах. Например, в сказке "Хитрая наука" важную роль играет мотив "преследование — спасение". В нем развиваются две линии перевоплощений: кол­дуна и его ученика[58].

 

В восточнославянских сказках особое значение имеет образ Бабы Яги. Он восходит к эпохе матриархата и многое в нем остается загадочным (например, существует несколько предпо­ложений, но нет убедительного объяснения самого имени "Яга"). К Яге по ее зову бежит всякий зверь, ползет всякий гад, летит всякая птица. Она не только повелительница живых существ, но и хранительница огня для очага (не случайно сказка связывает с ней предметы утвари — ступу, помело, кочергу).

 

О глубокой древности Бабы Яги говорит двойственность ее свойств: она может быть и помощником, и противником. Яга указывает дорогу в Кащеево царство, от нее герой получает чу­десные предметы и волшебного коня. Вместе с тем Яга выступа­ет как воительница, мстительница, похитительница детей. В родовом обществе Яга олицетворяла мать-родоначальницу, и сказка подчеркнуто утрирует ее женские признаки, хотя делает это, вследствие падения культа, уже с насмешкой: "Сидит Яга Ягинишна, Овдотья Кузъминишна, нос в потолок, титьки через порог, сопли чрез грядку, языком сажу загребает " [59].

 

Мотив встречи героя с избушкой Бабы Яги известен по мно­гим сюжетам волшебных сказок. Его происхождение В. Я. Пропп объяснил в связи с обрядами инициации родового общества, которыми достигшие зрелости юноши посвящались в охотники (воины), а девушки принимались в круг матерей[60]. В основе об­рядов лежала воображаемая смерть, когда человек якобы посе­щал царство мертвых и приобретал там чудесные свойства, а затем возрождался в новом качестве. В двух книгах ("Морфоло­гия сказки" и "Исторические корни волшебной сказки") Пропп показал, что единообразие сюжетного строения разных произ­ведений этого жанра соответствует таким обрядам древности. Подводя итог своим изысканиям, он писал: "Мы нашли, что композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь

 

 

особенностях человеческой психики, не в особенностях художествен­ного творчества, оно кроется в исторической реальности про­шлого. То, что сейчас рассказывают, некогда делали, изобража­ли, а то, чего не делали, представляли себе"[61].

 

Внутри сказочного сюжета отчетливо выделены два простран­ства: мир людей и чудесное тридевятое царство, тридесятое го­сударство — не что иное, как мифическое царство мертвых. В представлении древних оно было связано с солнцем, поэтому сказка изображает его золотым. В разных сюжетах чудесное цар­ство расположено под землей, под водой, в далеком лесу или на высоких горах, на небе. Следовательно, оно очень удалено от людей и перемещается, подобно суточному движению солнца. Именно туда отправляется герой волшебной сказки за чудесны­ми золотыми диковинками и за невестой, а потом возвращается с добычей в свой дом. От реального мира тридевятое царство всегда отделено какой-то границей: тяжелым камнем, столбом с надписью о трех дорогах, высокой крутой горой, огненной ре­кой, калиновым мостом, но особенно часто — избушкой Бабы Яги. В. Я. Пропп пришел к выводу, что Яга — умершая мать, покойник, проводник в загробный мир.

 

В обрядах древних людей избушка была зооморфным изобра­жением. Сказочная избушка сохраняет признаки живого суще­ства: она слышит обращенные к ней слова ("Избушка, избушка, повернись к лесу задом, ко мне передом"), поворачивается, и, на­конец, у нее курьи ножки. Зооморфный образ избушки связан с курицей, а курица во всей системе этнографии и фольклора во­сточных славян символизировала женское плодородие. Сказоч­ный мотив встречи с избушкой Яги донес отзвуки именно жен­ской инициации.

 

Герой сказки отправляется в иной мир чаще всего потому, что туда унесена близкая ему женщина: невеста, сестра, жена, мать. Сюжет о похищении женщины ("основной сюжет") В. Я. Пропп выделил как наиболее типичный для волшебно-сказоч­ного жанра. Он писал: "Если бы мы могли развернуть картину трансформаций, то можно было бы убедиться, что морфологи­чески все данные сказки могут быть выведены из сказок о похи­щении змеем царевны, из того вида, который мы склонны счи­тать основным"[62]. Исторически это связано с реальными жерт­воприношениями женщин. Сказка, в отличие от обрядов, отра­зила более древнюю этнографическую реальность: в ней содер­жится "память" не о заместительной, а об изначальной жертве

 

 

— самой женщине. Но, как и обряды, сказка выразила неиз­бежное прогрессивное стремление преодолеть этот жестокий обы­чай, который на новом уровне человеческого сознания уже ут­ратил свою мотивировку. Главная тема сказки — освобождение и возвращение женщины. В сказке появился герой-освободи­тель, с которым стала связываться ее идейность. Своим фина­лом — свадебным пиром — сказка начала поэтизировать личное чувство человека.

 

Сюжет о возвращении похищенной женщины характерен для всего мирового фольклора. Он типологически возникал у раз­ных народов мира как противопоставление обрядам древности, в которых были жертвоприношения. С ним связан и главный признак мифологического противника героя — функция похи­щения, хотя сам этот образ в процессе исторического развития многократно менялся.

 

К функции похищения стали прикрепляться разные мифоло­гические персонажи, олицетворявшие в древности могучие силы природы и потусторонний мир. В сказке "Три подземных цар­ства" (СУС 301 А, В) похитителем является старичок; старый дед; мал человек; старицек с ноготок, борода с локоток, усы по земле тащатся, крылья на версту лежат. Иногда он влетает в облике птицы и, ударившись об пол, принимает свой вид; в не­которых случаях просто является птицей (Орел, Ворон Вороно-вич). Есть у него и другие названия: Вихорь, Вихорь Вихоревич, Вихорь-птица, буйный вихрь, нечистый дух. Иногда он принимает облик Змея.

 

А. Н. Афанасьев трактовал Змея как "воплощение молнии, низведенной некогда... на домашний очаг"[63]. В. Я. Пропп видел в нем связь с разнообразными стихиями (огнем, водой, горами, небесными силами) и с животным миром (в частности, с ры­бой). Он писал: "Змей вообще не поддается никакому единому объяснению. Его значение многообразно и разносторонне"[64]. Сказочный Змей — огнедышащий и многоголовый; его образ часто подвергается утроению (Змей с тремя, шестью, девятью головами).

 

Змею близок другой мифологический образ — Кащей Бессмер­тный. Афанасьев писал: "Кащей играет ту же роль скупого хра­нителя сокровищ и опасного похитителя красавиц, что и змей; оба они равно враждебны сказочным героям и свободно заме­няют друг друга..."[65] Однако, в отличие от Змея, Кащей все же

 

 

мыслится как существо человекообразное. Свою жертву он ни­когда не съедает. Кроме того, образ Кащея не получает утрое­ний. Слово "кощей" заимствовано от кочевников, оно свободно употреблялось в древнерусском языке в значении "пленник, раб". Сказка знает изображение Кащея в неволе ("Смерть Кащея от коня"), поэтому можно предположить, что его имя изначально было эпитетом.

 

Фантастическими противниками героя являются также Мор­ской царь, Чудо-Юдо. Часто противник выступает в роли пресле­дователя, что особенно характерно для образа "летящей" Яги: Нагоняет их баба-яга на железной ступе, медным толкачом пого­няет [66].

 

Происхождение Яги такого типа обнаруживается, если сопоставить разные варианты сказки "Бой на калиновом мосту"(СУС 300 А). В сказке есть мотив преследования убегающего героя. Как отмечал еще А. Н. Афанасьев, он восходит к мифу о туче, проглатывающей солнце. Преследовательница выступает прежде всего как поглотительница с раз­верстой пастью, куда герой бросает коней, соколов, собак; она проглаты­вает и его братьев — и продолжает погоню.

 

Образ преследовательницы подвергся трансформации. Его изначаль­ный облик — огромная туча: Заходит облачина и развевает пасть от самого неба до земли... [67] Затем туча стала Змеей, разъяренной мститель­ницей, матерью трех Змеев, убитых богатырем в поединке. Но функция заглатывания привела к тому, что это могла быть просто пасть, разину­тая от земли до неба [68], или свинья — самое прожорливое животное: разинула харю от земли до небесы[69]. Побежденная преследовательница превращается в воду, огонь, пепел, прах, грязь — во все это могла превратиться в мифе поверженная туча.

 

Еще позже Змею-мать начал заменять образ Яги. Это сделалось возможным потому, что со временем (под влиянием христианства) усили­лась отрицательная характеристика Яги, но очень прочно удерживалась в памяти ее материнская сущность. Однако и Яга первоначально сохраняла признаки тучи-поглотительницы: Баба Яга запустила одну губу по-под небесами, другую по земле волочит [70]. Таким образом произошло оформление

 

 

второго, полностью отрицательного типа "летящей" Яги. А вслед за тем сформировался как самостоятельный и получил распространение по разным сказкам мотив "Бегство от ведьмы" (СУС 313 Н*). Бросание в пасть коней, собак, мешков с солью, буханок хлеба и проч. заменилось в нем бросанием чудесных предметов: гребешка, превращающегося в гу­стой лес; камушка, вырастающего в огромную гору; полотенца, разли­вающегося рекой (иногда огненной). В ее воде или огне и гибнет Яга.

 

Жанровая форма волшебной сказки определилась в фолькло­ре довольно поздно, только после упадка мифологического ми­ровоззрения. В это время актуальными становились новые про­блемы, порожденные распадом родового общества. У восточных славян быт принял форму патриархальной семьи. Взаимоотно­шения ее членов, противоречия между ними легли в основу вто­рого конфликтного слоя сюжетов волшебных сказок. Новый конфликт напластовался на древний, мифологический. Героем сделался обездоленный и невинно гонимый член семьи: млад­ший брат, младшая сестра, падчерица. Появилась новая группа его противников, также реальных: старшие братья, старшие се­стры, мачеха. С помощью волшебных сил сказка стала наделять своего героя богатством и счастьем, а его гонителей наказы­вать — и это стало ее идейным пафосом.

 

Герой волшебной сказки — обычный человек, нравственно и экономически ущемленный в результате исторического переус­тройства бытового уклада. Собственно сказочный конфликт — семейный, именно в нем проявилась социальная природа жанра волшебной сказки. Два конфликта разной исторической глуби­ны — мифологический и семейный — соединились в рамках одного жанра благодаря образу главного героя, который во всех своих модификациях сочетает мифологические и реальные (бы­товые) признаки.

 

 

От мифологии сказка унаследовала два типа героя: "высо­кий" (богатырь) и "низкий" (дурачок); самой сказкой порожден третий тип, который можно определить как "идеальный" (Иван-царевич). Герой любого типа, как правило, является третьим, младшим братом и носит имя Иван. Уже само по себе это имя развило больше 150 производных форм, а в сказке оно еще и дополнялось прозвищами (царевич, дурачок, Медвежье ушко...). Происходя от библейского Иоанн, это имя несколько веков было самым распространенным на Руси: каждый четвертый мужчина звался Иваном. И на московском престоле почти сто лет нахо­дились Иваны (Иван Грозный в общей сложности 51 год, а дед его, тоже Иван, 43 года).

 

Наиболее древний тип героя — богатырь, чудесно рожден­ный от тотема. Наделенный огромной физической силой, он выражает раннюю стадию идеализации человека. Вокруг необы­чайной силы богатыря как его главного качества и развивается сюжет, кульминацией которого становится подвиг героя в битве со Змеем (в сказках: "Бой на калиновом мосту", "Победитель Змея", "Змееборец Кожемяка", "Три подземных царства", "Ка-тигорошек" и др.).

 

Образ дурачка характерен для сказок "Сивко-Бурко", "Ко­нек-горбунок", "Незнайка", "По щучьему велению". Он соче­тает в себе неприглядный внешний вид и подчеркнуто выделяе­мую красоту внутреннего мира. В этом типе героя особенно за­метна важная идейная установка жанра: проверка нравственных качеств одариваемого человека. Герой волшебной сказки прохо­дит не только через фантастические испытания, но и через ис­пытание доброты, трудолюбия, отзывчивости, терпеливости, сме­лости, уважения к старшим. Это испытание он также выдержи­вает. Философский смысл жанра можно определить так: наде­ление обделенного, но достойного.

 

Особенно характерен для волшебной сказки Иван-царевич — образ, который выразил новый исторический этап идеализации человека. Сказочная царственность — это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье. Но такое представление могло возникнуть только в со­циально развитом обществе, когда появилось историческое пред­ставление о царях. Образ Ивана-царевича характерен для сюже­тов "Царевна-лягушка", "Медный лоб", "Молодильные ябло­ки", "Чудесные дети", "Волшебное зеркальце" ("Мертвая царев­на") и многих других. В поздний период волшебно-сказочный царь иногда наделялся конкретными социальными и историчес­кими признаками, что свидетельствовало либо о разрушении традиционной поэтики, либо об эволюции волшебной сказки в новеллистическую, например "Красавица-жена" ("Пойди туда — не знаю куда...").

 

Волшебная сказка знает все три типа главного героя в женс­ком варианте (Царь-девица, царевна, падчерица). Но таких сюже­тов немного, более всего распространены сказки о падчерице. Основная роль героини волшебной сказки — быть помощницей жениха или мужа. Такая сюжетная роль, идущая от древнего обычая активного поведения женщины в выборе жениха, по­влияла на содержание образа сказочной царевны. Она — вол­шебница, родственно связанная с чудесными силами: солнеч­ным миром (Золотоволосая Елена), морской стихией (Марья Мо-ревна, прекрасная королевна), тридесятым царством (царевна-лягушка).

Ее родные братья — Ветер, Вихрь и Буря — являются, если дунуть в волшебный рожок. Но самое ценное в образе не­весты то, что она непременно красавица и царевна. Сказка как будто не находит слов, чтобы передать ее красоту: "Зрел бы, смот­рел, очей не сносил!" Женитьба на ней — предел желаний героя.

 

Связанная по происхождению с древними инициациями и с вечной мечтой человека о счастье, сказка сохранила в своей глу­бине жизненно важную идею продолжения человеческого рода. В мифологии магический призыв плодородия отождествлял че­ловека, растительный и животный мир, соединял все живое по признаку жизни. В волшебной сказке весь ее чудесный мир (жи­вотные, растения, богатыри-великаны — Дубыня, Горыня, Усыня; чудесные искусники — Объедало, Опивало, Мороз-трескун; чу­десные предметы) — весь мир объединен общим желанием по­мочь герою, увенчать путь его испытаний свадебным пиром.

 

 

Подчиняясь сложившимся формальным законам жанра, сказка создала новые чудесные образы как художественное воплоще­ние мечты об облегчении труда, о материальном изобилии, о свободе и счастье. Еще не зная самолетов, поездов, машин, теле­видения, люди по-своему рассказывали обо всем этом в сказках. Ковер-самолет, сапоги-скороходы, зеркальце — весь мир покажу и многое другое родилось как предвидение облика будущего мира.

 

Волшебная сказка — одна из самых крупных повествователь­ных форм классического фольклора. Все ее сюжеты сохраняют традиционное единообразие композиции: свое царство — доро­га в иное царство — в ином царстве — дорога из иного царства — свое царство. Согласно этой повествовательной логике волшеб­ная сказка объединяет в целое (в сюжет) цепочку мотивов.

В построении волшебно-сказочных сюжетов определенную роль играла традиционная стилистика: зачины, концовки, а так­же внутренние формулы композиционного характера. Они свя­зывали смежные мотивы и были особенно важны в тех случаях, когда смысловое, логическое единство мотивов оказывалось ос­лабленным: Долго ли, коротко ли..., Скоро сказка сказывается, да тихо дело делается... Эту роль могло выполнять и простое по­вторение глагола, обозначающее перемещение героя в сказоч­ном пространстве: Шел он, шел...; Они плавали, плавали в бочке...

Наличие формул — яркий признак стиля волшебной сказки. Многие формулы носят изобразительный характер, связаны с чудесными персонажами, являются их своеобразной марки­ровкой.

Например, за сказкой "Чудесные дети" закрепился образ кота-баюна, всегда создаваемый специальной формулой: У моря-лукомория стоит

дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз идет — песни поет. (Запись А. С. Пушкина).

 

Широко известны формулы, изображающие чудесного коня, Бабу Ягу, лежащую в избушке или летящую в ступе, многоголо­вого Змея... Многие из них — остатки мифов и потому значи­тельно древнее сказки. Некоторые сказочные формулы восхо­дят к заговорам, в них сохраняются явные признаки магической речи (вызов чудесного коня, обращение к избушке Бабы Яги, требование чего-то по щучьему веленью).

 

Динамизм сказочного повествования сделал особенно важ­ной стилистическую роль глаголов. Действия героев (функции), составляющие структурную основу мотивов, стилистически зак­репились в виде опорных глаголов в их традиционном для того или иного мотива сочетании: прилетела — ударилась — сдела­лась; брызнул — срослись; ударил — вогнал, размахнулся — срубил.

 

Волшебная сказка активно использовала общую для многих фольклорных жанров поэтическую стилистику: сравнения, ме­тафоры, слова с уменьшительными суффиксами; пословицы, поговорки, прибаутки; разнообразные прозвища людей и жи­вотных. Традиционные эпитеты, наряду с особо выраженными в этом жанре эпитетами золотой и серебряный., возвышенно изоб­ражали мир, поэтизировали и одухотворяли его.

 

Бытовые сказки

В бытовых сказках выражен иной взгляд на человека и окру­жающий его мир. В основе их вымысла лежат не чудеса, а дей­ствительность, народный повседневный быт.

 

События бытовых сказок всегда разворачиваются в одном про­странстве — условно реальном, но сами эти события невероят­ны. Например: ночью царь идет вместе в вором обкрадывать банк (СУС 951 А); поп садится на тыкву, чтобы высидеть из нее жеребенка (СУС 1319); девушка узнает в женихе разбойника и уличает его (СУС 955). Благодаря невероятности событий быто­вые сказки и являются сказками, а не просто житейскими исто­риями. Их эстетика требует необычного, неожиданного, вне­запного развития действия, что должно вызвать у слушателей удивление и как следствие этого — сопереживание или смех.

 

В бытовых сказках иногда фигурируют и чисто фантастические персо­нажи, такие, как черт, Горе, Доля. Значение этих образов состоит только в том, чтобы выявить реальный жизненный конфликт, лежащий в основе

 

 

сказочного сюжета. Например, бедняк запирает свое Горе в сундук (сум­ку, бочку, горшок), потом закапывает — и богатеет. Его богатый брат на зависти выпускает Горе, но оно привязывается теперь к нему (СУС 735 А). В другой сказке черт никак не может поссорить мужа с женой — ему на помощь приходит обыкновенная баба-смутьянка (СУС 1353).

 

Сюжет развивается благодаря столкновению героя не с вол­шебными силами, а со сложными жизненными обстоятельства­ми. Герой выходит невредимым из самых безнадежных ситуа­ций, потому что ему помогает счастливое стечение событий. Но чаще он помогает себе сам — смекалкой, изворотливостью, даже плутовством. Бытовые сказки идеализируют активность, само­стоятельность, ум, смелость человека в его жизненной борьбе.

 

Художественная изысканность повествовательной формы бытовым сказкам не свойственна: для них характерны краткость изложения, разговорная лексика, диалог. Бытовые сказки не стремятся к утроению мотивов и вообще не имеют таких разви­тых сюжетов, как волшебные. Сказки этого типа не знают кра­сочных эпитетов и поэтических формул.

 

Из формул композиционных в них распространен простейший зачин жили-были как сигнал начала сказки. По происхождению он является архаичным (давно прошедшим) временем от глагола "жить", которое ис­чезло из живого языка, но "окаменело" в традиционном сказочном зачи­не. Некоторые сказочники завершали бытовые сказки рифмованными кон­цовками. В этом случае концовки утрачивали ту художественность, кото­рая была уместна для завершения сказок волшебных, однако в них сохра­нялась веселость. Например: Сказка не вся, а наставить нельзя, а если бы рюмочку винца — рассказала бы до конца[71].

 

Художественное обрамление бытовых сказок зачинами и концовками не является обязательным, многие из них начинаются прямо с завязки и завершаются с последним штрихом самого сюжета. Например, А. К. Барышникова начинает сказку так: Попадья не любила попа, а любила дьякона. А вот как заканчивает: Прибежала домой телешом (т. е. раз­детой)[72].

 

Количество русских бытовых сказок очень значительно: бо­лее половины национального сказочного репертуара. Этот огромный

 

 

материал образует внутри сказочного вида самостоя­тельный подвид, в котором выделяются два жанра: сказки анек­дотические и новеллистические. По приблизительному подсче­ту, в русском фольклоре сюжетов анекдотических сказок — 646, новеллистических — 137. Среди многочисленных анекдотичес­ких сказок имеется много сюжетов, не известных другим наро­дам. В них выражено то "веселое лукавство ума", которое А. С. Пушкин считал "отличительной чертой наших нравов".

 

 

Анекдотические сказки

Бытовые анекдотические сказки исследователи называют по-разному: "сатирические", "сатирико-комические", "бытовые", "социально-бытовые", "авантюрные". В их основе лежит уни­версальный смех как средство разрешения конфликта и способ уничтожения противника. Герой этого жанра — человек, уни­женный в семье или в обществе: бедный крестьянин, наемный работник, вор, солдат, простодушный глупец, нелюбимый муж. Его противники — богатый мужик, поп, барин, судья, черт, "ум­ные" старшие братья, злая жена. Народ выразил свое к ним презрение через всевозможные формы одурачивания. На одура­чивании построен конфликт большинства сюжетов анекдоти­ческих сказок.

 

К примеру, муж узнает о неверности своей жены. Он прячется в дупле толстой сосны и выдает себя за св. Николая — Миколу Дуплен-ского. Мнимый святой советует своей жене: "Ты завтра... раствори гречневых блинов и как можно намажь маслянее скоромным маслом,. чтоб эти блины плавали в масле, и чести своего мужа, чтобы qh их ел. Когда он наестся, то он будет слеп, у него выкатится из глаз свет и попортится слух в ушах..."(СУС 1380: "Николай Дупленс-кий")[73].

 

В другой сказке дурак нечаянно убивает свою мать. Он сажает ее как живую в сани и выезжает на большую дорогу. Навстречу мчится барская тройка, дурак не сворачивает, его сани опрокидывают. Дурак кричит, что убили его матушку, испуганный барин дает триста рублей отступных. Затем дурак усаживает мертвую мать в поповском погребе над кринками с молоком. Попадья принимает ее за воровку, ударяет по голове пал­кой — тело падает. Дурак кричит: "Попадья матушку убила!" Поп заплатил дураку сто рублей и даром похоронил тело. С деньгами дурак

 

приезжает домой и говорит братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Братья поубивали своих жен и повезли продавать ("Коли за старуху столько дали, за молодых вдвое дадут"). Их ссылают в Си­бирь, все имущество достается дураку (СУС 1537: "Мертвое тело").

 

Никто не принимает такие сюжеты за реальность, иначе бы они вызвали только чувство возмущения. Анекдотическая сказ­ка — это веселый фарс, логика развития ее сюжета — логика смеха, которая противоположна обычной логике, эксцентрична.

 

Ю. И. Юдин пришел к выводу, что за всем многообразием персонажей анекдотических сказок встают два характерных типа героев. Во-первых, это глупец как активно действующее лицо: ему позволительно то, что невозможно для обычного человека. И, во-вторых, шут, хитрец, прикидывающийся простаком, "ду­рак навыворот", умеющий ловко оболванить своего противни­ка. Как видим, тип героя всегда определен поэтикой смеха. Ис­торически плутни шута основывались на каком-то древнем зна­нии, недоступном уму обычного человека (это мог быть язычес­кий жрец, руководитель древних инициации). Образ дурака свя­зан с представлением о самом посвящаемом в момент его вре­менного ритуального "безумия"[74].

 

, Исторический анализ позволяет объяснить и мотив проделок с мертвым телом. Как показал В. Я. Пропп, в своей древнейшей форме он восходит к обряду жертвоприношений на могилах ро­дителей. Мифологический смысл этого сюжета, унаследованно­го сказкой, состоял в том, что умершая мать по отношению к сыну'выступала "загробным дарителем".

 

Анекдотические сказки стали оформляться в период разло­жения родового строя, параллельно сказкам волшебным и неза­висимо от них. Своеобразие их историзма определяется столк­новением эпохи родового единства с новым миропорядком со-словно-классового общества.

 

Так, например, в древности не было осуждения воровства, потому что не было частной собственности. Люди присваивали то, что им давала природа и что не принадлежало никому. И не случайно большая группа сказок о ловком воре (СУС 1525 А) у всех народов изображает его с явной симпатией: вор крадет не ради корысти — он демонстрирует свое превосходство над окружающими, а также полное пренебрежение к соб­ственности. Смелость, ум, удачливость вора вызывают восхищение. Сказки

 

 

о ловком воре опираются на древнее право, на родовые имущественные отношения.

 

В известном нам виде анекдотическая сказка сложилась только в средние века. Она впитала поздние сословные противоречия: между богатством и бедностью, между крестьянами, с одной сто­роны, и помещиками, судьями, попами — с другой. Тип быва­лого солдата, пройдохи и плута, мог появиться не раньше самой "солдатчины", т. е. Петровского времени. Под влиянием цер­ковных книг, особенно житийной литературы, в сказки вошел и был закреплен образ черта. Началось фольклорное переосмыс­ление библейских сюжетов (СУС 790*: "Золотое стремечко"; СУС —800*: "Пьяница входит в рай" и др.).

 

В анекдотических сказках по их содержанию выделяются сле­дующие сюжетные группы: о ловком воре; о ловких и удачливых отгадчиках, о шутах; о глупцах; о злых женах; о хозяине и работ­нике; о попах; о суде и судьях.

 

Поэтика анекдотических сказок — это поэтика жанра, в ос­нове которого лежит смех. Сливаясь с другими формами народ­ной сатиры, анекдотические сказки использовали раешный стих.

 

Талантливый сказочник, создавая комический стиль, мог сплошь за­рифмовать свою сказку. Вот как начинал повествование А. Новопольцев: Жил старичок, не велик — с кулачок, и ходил он в кабачок. Рукавич­ки за поясом, а друге-то ищет. У этого старичка было три сынка... ("Шурыпа"); Жили-были вятчане, хлебали... со щами и вздумали церкву скласть, Богу помолиться, русскому Спасу поклониться... («Про вятчан»)[75].

 

С этой традицией связаны специфические прозвища персо­нажей анекдотических сказок: Наконец — с того света выходец; Тихон — с того свету спихан; Наум — взбрело на ум; свинья пест­ра моей жены сестра и т. п.

 

В сказках используется реалистический гротеск — вымысел на основе реальности. В группе сюжетов о глупцах гротеск про­является как особая форма "дурацкого" мышления. Глупцы дей­ствуют по внешним аналогиям: сеют соль (она напоминает зер­но), строят дом без окон и потом носят в него свет в мешках, снимают с воза стол — "у него четыре ноги, сам дойдет ", надева­ют горшки на обгорелые пни — "ребята стоят без шапок ". От-

 

сюда развивается прием реализованной метафоры, т.е. юбуквального выполнения чего-либо. Например, работнику велено сторожить дверь – он снимает ее с петель и уносит с собой.

 

Сказка использует прием пародирования, комическое сло­вотворчество. Особенно часто пародируется речь попа, дьячка и сам обряд церковной службы. Необходимо подчеркнуть, что рус­ский фольклор не знает антирелигиозной темы, идея Бога ни­когда не подвергается в нем сомнению. Но к служителям культа сказка относится без снисхождения, высмеивая их жадность, чревоугодие и любовные похождения.

 

Анекдотические сказки могут иметь элементарный, одномо-тивный сюжет. Они бывают также кумулятивными ("Набитый дурак", "Хорошо да худо"). Но особенно характерным их свойст­вом является свободная и подвижная композиция, открытая для контаминации. При любом исполнении сказка могла разрастаться или сокращаться, что зависело от конкретной ситуации, от ин­тереса к интриге со стороны слушателей и самого рассказчика.

 

Новеллистические сказки

 

Бытовые новеллистические сказки внесли в повествователь­ный фольклор новое качество: интерес к внутреннему миру че­ловека. Сюжет начал преломляться через психологические кол­лизии. Тематикой сказок-новелл является личная жизнь, а персонажами — люди, связанные между собой добрачными, супру­жескими или другими родственными отношениями. В их обри­совке важна не столько сословная принадлежность (хотя в этих сказках фигурируют цари, короли, купцы, крестьяне), сколько поколебленные или нарушенные естественные основы феодаль­ного быта. Это заставляет героев страдать, а слушателей — со­переживать.

 

Герои новеллистических сказок — разлученные возлюблен­ные, оклеветанная девушка, изгнанный матерью сын, невинно гонимая жена, оклеветанная и жестоко наказанная братом сест­ра, неузнанный муж на свадьбе своей жены, переодетая мужчи­ной жена, которая выручает из беды мужа.

 

По содержанию в этом жанре выделяются такие группы сю­жетов: о женитьбе или замужестве ("Приметы царевны", "Не­разгаданные загадки"); об испытании женщин ("Спор о верно-с,ти жены", "Семилетка"); о разбойниках ("Жених-разбойник"); о предрешенности предсказанной судьбы ("Марко Богатый", "Правда и Кривда"). Нередко сюжеты являются "бродячими", разрабатывавшимися в разное время и у многих народов.

 

В русскую сказку многие новеллистические сюжеты пришли из народных книг XVII—XVIII вв. вместе с обширной перевод­ной литературой — рыцарскими романами и повестями. Благо­даря народной книге устная сказка не только обогатилась но­вым содержанием, но и начала приобретать психологизм, а с ним — романические, предлитературные черты.

 

Этот процесс, создавший в сказочном фольклоре новый тип мышле­ния, развивался постепенно. Не всякий источник усваивался сразу: про­исходил отбор материала и его приспособление к национальной традиции. Например, в XVII в. был переведен роман "Тристан и Изольда", который обошел всю Западную Европу и пользовался там большим успе­хом. Но, построенный на роковой любовной страсти, он остался чужд мировоззрению русских того периода и не оставил в нашей культуре заметного следа. Вместе с тем глубокий интерес вызывали полусказочные повести с богатырской тематикой, которые смогли адаптироваться к рус­ской фольклорной среде.

 

Особенно полюбилась повесть о подвигах Бово дАнтона. Появив­шись в средневековой Франции и затем обойдя всю Европу, она проник­ла и в Россию. Первые русские переводы были сделаны в середине XVI в. От них, начиная с XVIII в. и до конца XIX в., пошли многочис­ленные русские и украинские лубочные издания "Сказки о славном и храбром богатыре Бове-королевиче и о прекрасной королевне Дружневне и о смерти отца его Гвидона"[76]. Повесть превратилась в устную сказку (СУС 707 В*: "Бова-королевич"), а ее герой стал носителем положи­тельных качеств русского богатыря. Бова врагов всех мечет с коней, что снопов, не склоняется в веру латынскую, не признает и бога Бах-мета. Он отважен и нравственно безупречен.

 

Одновременно эта повесть несла и нечто новое. Бова вызывал симпа­тию не только своими подвигами и благородством, но и неотразимой внешностью, лепообразием. Русский переписчик подчеркнул это так: "И в те поры было у прекрасной Дружневны более трехсот девиц, и всякая девица у себя у рук пальцы пообкусала, зря на Бавино лепооб-разие". Из таких психологических деталей и начала формироваться эсте­тика новеллистической сказки.

 

В устную сказку-новеллу превратились "Повесть утешная о купце, который заложился с другом о добродетели жены своея", повести о Петре Золотые Ключи, о Еруслане Лазаревиче и мно­гие другие произведения.

 

 

Новеллистические сказки обходятся без привнесения чудес­ного — здесь его почти нет. Их поэтика требует неожиданного сочетания реально возможного, но ситуативно необычного. Сюжет составляют любовные приключения, опасные путеше­ствия, чередование удач и неудач. Быстрая и резкая смена кон­трастных событий делает повествование увлекательным и при­ятным.

 

Новеллистические сказки имеют структуру, аналогичную вол­шебным: они также состоят из цепочки мотивов разного содержа­ния. Однако, в отличие от волшебных сказок, сказки-новеллы изображают не всю жизнь героя, а лишь какой-то эпизод из нее.

 

РУССКИЕ СКАЗОЧНИКИ

 

Исполнение сказок было доступно каждому: мужчинам и женщинам, взрослым и детям; но всегда выделялись одаренные люди, которые сохраняли и развивали сказочное наследие. Рас­сказыванию сказок способствовали некоторые виды работ — в охотничьих, рыболовных, лесорубных артелях нередко находил­ся сказочник. Он был необходим и на мельнице — в этом "ори­гинальном деревенском клубе" (Ю. М. Соколов). Некоторые ска­зочники, особенно из среды беднейших крестьян, в определен­ных условиях использовали свое мастерство как средство к су­ществованию, поэтому им важно было намекнуть в конце на угощение. Известная концовка, в которой среди сказочных пер­сонажей неожиданно появлялся на пиру сам сказочник, конеч­но, и служила таким намеком: ведь он там был и мед-пиво пил, даже по усам текло — а в рот не попало.

 

От скоморохов в традицию вошли присказки, в которых просьба ска­зочника могла быть более значительной: о рубашонке, лошадке, красных сапогах, синем кафтане. Например: Я там был, пиво пил, но в рот не попало. Служил, служил... За всю службу мне подарили синий каф­тан, башлык и дали мне под шлык. Я выкатился из-под ворот. Несу этот кафтан на себе. "Все-таки, — думаю я, — хорош кафтан-то, синий". Повстречалась со мной синичка: "Синь, синь да хорош! — подхваливает. А я думаю: "Скинь, скинь да положь!" Я взял снял да положил. Пришел на другой день, а его уже там нет[77].

 

Как сообщает историк Е. И. Забелин, в допетровской России "бахарь был почти необходимым лицом в каждом зажиточном

 

 

доме", тем более — в царских палатах. Благодаря подаркам, ко­торые делались по именному приказу "в награду за потешенье", мы знаем имена некоторых из них.

 

Так, "9 февраля 1614 года государев бахарь Клим Орефин получил 4 арш. сукна английского зеленого, кафтан зенденинный темно-зеленый, однорядку суконную вишневую. В том же году мая 7 выдано государева жалованья другому государеву бахарю, Петрушке Тарасьеву Сапогову, 4 арш. сукна английского вишневого, кафтан — зендень лазорева, сапо­ги телятинные"[78]. Одежду из таких дорогих тканей носили сами цари.

 

 

Творческие стили народных сказочников исключительно раз­нообразны. Ю. М. Соколов выделял среди них эпиков, обстоя­тельно ведущих повествование; мечтателей-фантастов; морали­стов, ищущих правды; шутников-балагуров; едких сатириков[79].

 

 

Обычно сказочники усваивали не все сюжеты, которые ког­да-либо слышали, их репертуар отражал личный опыт и личные переживания. Строго придерживаясь традиции, сказочник са­мостоятельно воссоздает сказку. Передавая сюжет, его основ­ной идейный смысл, он отбирает нужные формулы, эпитеты, разворачивает или сокращает мотивы, иногда создает сюжетные контаминации и т. д. М. К. Азадовский писал, что перед под­линным мастером-сказочником "лежат те же задачи, что и пе­ред каждым художником: задача упорядочения материала, его выбор и распределение, развитие художественного замысла, ко­роче — в его деятельности в полной мере проявляется то, что Л. Толстой называет "сознательной силой художника"[80].

 

 

Талантливые сказочники в народе были всегда, но о боль­шинстве из них не осталось никаких сведений. Из XIX в. наибо­лее полное представление можно составить о волжском сказоч­нике Абраме Новопольцеве (Д. Н. Садовников записал от него 72 сказки). В XX в. были опубликованы сборники, состоящие из репертуара какого-либо выдающегося сказочника: крестьянок Во­ронежской области А. К. Барышниковой (Куприянихи) и А. Н. Корольковой; рыбака бывшей Архангельской губернии М. М. Коргуева; сибирского охотника Е. И. Сороковикова (Магая); кре­стьян Нижегородской области И. В. Ковалева и М. А. Сказкина;

рабочего из г. Петрозаводска (вышедшего из крестьян Могилев-ской губернии) Ф. П. Господарева; пинежской крестьянки М. Д. Кривополеновой — и других. Однако вполне достоверная кар­тина складывается только тогда, когда мы обращаемся к сказ­кам в их массовом бытовании.

 

 

ЛИТЕРАТУРА К ТЕМЕ

 

Тексты.

Русские сказки в ранних записях и публикациях (XVI-XVIII века) / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. В. Новикова. — Л., 1971.

Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX в. / Сост., вступ. ст. и коммент. Н. В. Новикова. — М.; Л., 1961.

Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в трех томах / Изд. под­готовили Л. Г. Бараг и Н. В. Новиков. — М., 1984 (т.1); 1985 (т. II, III). — Седьмое полное издание.

Великорусские сказки в записях И. А. Худякова / Изд. подготовили В. Г. Базанов и О. Б. Алексеева. — М.; Л., 1964. (1-е изд. — Вып. 1-3, 1860-1862).

Сказки и предания Самарского края. Собраны и записаны Д. Н. Садовниковым. — СПб., 1884. (Переизд.: Самара, 1993).

Северные сказки (Архангельская и Олонецкая гг.). Сборник Н. Е. Ончукова. — СПб., 1908.

Великорусские сказки Пермской губернии. Сборник Д. К. Зелени­на. - Пг., 1914. (Переизд.: СПб., 1997).

Великорусские сказки Вятской губернии. Сборник Д. К. Зелени­на - Пг., 1915.

Сказки и песни Белозерского края. Записали Борис и Юрий Соко­ловы. — М., 1915.

Сборник великорусских сказок архива Русского географического общества / Издал А. М. Смирнов. — Вып. 1-2. — Пг., 1917.

Русская сказка. Избранные мастера: В 2 т. / Ред. и коммент. М. Азадовского. — [Л.], 1932.

Сказки Куприянихи / Запись сказок, ст. и коммент. А. М. Нови­ковой и И. А. Оссовецкого; Вступ. ст. и общая ред. И. П. Плотнико­ва. — Воронеж, 1937. (Также: Барышникова А. К. Сказки бабушки Куп­риянихи. — Воронеж, 1989).

Сказки И. Ф. Ковалева / Зап. и коммент. Э. Гофман и С. Минц. — М., 1941.

Севернорусские сказки в записях А. И. Никифорова / Изд. подгот. В. Я. Пропп. — М.; Л., 1961.

Русские народные сказки. Сказки рассказаны воронежской сказоч­ницей А. Н. Корольковой / Сост. и отв. ред. Э. В. Померанцева. — М., 1969.

 

Сказки Терского берега Белого моря / Изд. подгот. Д. М. Бала­шов. — Л., 1970.

Сказки: В 3-х кн. / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. • Ю. Г. Круглова. — М., 1988 (кн. 1); 1989 (кн. 2 и 3). ^у Сказки Дмитрия Асламова / Сост., предисл., коммент. Е. И. Шас-тиной; Подгот. текстов Е. И. Шастиной, Г. В. Афанасьевой. — Ир­кутск, 1991.

Восточнославянские волшебные сказки: Для учащихся средних и старших кл. / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., коммент., словарь Т. В. Зуевой; Пер. с укр. и белорус, яз. Т. В. Зуевой, Б. П. Кирдана. — М., 1992.

Русские сказки Сибири и Дальнего Востока: Волшебные. О живот­ных / Вступ. ст., подгот. текстов, примеч., указат. раздела "Волшебные сказки" Р. П. Матвеевой, раздела "Сказки о животных" Т. Г. Леоно­вой. — Новосибирск, 1993.

Русские сказки Сибири и Дальнего Востока: Легендарные и бытовые / Вступ. ст., подгот. текстов, коммент. и указат. Н. В. Собо-левой при участии Н. А. Каргаполова. — Новосибирск, 1993.

 

Исследования.

Пыпин А. Н. Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских. — СПб., 1857. [Уч. зап. Императорской АН. — Кн. 4, отд. 2].

Веселовский А. Н. Статьи о сказке (1868-1890) // Веселовский А. Н. Собр. соч. - Т. 16. - М.; Л., 1938.

Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов (1897-1906) // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и примеч. В. М. Жирмунского. — Л., 1940. — С. 493-596. (Также: Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Вступ. ст. И. К. Горского; Сост. и коммент. В. В. Мочаловой. — М., 1989. — С. 300-306).

Пропп В. Я. Морфология сказки. — 2-е изд. — М., 1969. (1-е изд.: Л., 1928).

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — 2-е изд. — Л., 1986; 3-е изд. - СПб., 1996. (1-е изд.: Л., 1946).

Пропп В. Я. Русская сказка. — Л., 1984. (Текст книги взят из архива В.Я.Проппа).

Аникин В. П. Русская народная сказка: Пособие для учителей. — М., 1977. (1-е изд.: М., 1959).

Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. — М., 1965.

Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. — М., 1958.

Бахтина В. А. Эстетическая функция сказочной фантастики. Наблюдения над русскими народными сказками о животных. — Сара­тов, 1972.

 

 

Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. — Л., 1974.

Гацак В. М. Сказочник и его текст. (К развитию экспериментально­го направления в фольклористике) // Проблемы фольклора. — М., 1975. - С. 44-53.

Карнаухова И. В. Об изучении сказочника как артиста. (Публика­ция В. М. Гацака) // Фольклор. Поэтическая система. — М., 1977. — С. 311-323.

Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка / Сост.: Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Нови­ков. — Л., 1979.

Шастина Е. И. Сказки, сказочники, современность. — Иркутск, 1981.

Вавилова М. А. Русская бытовая сказка: Учеб. пособие к спецкур­су. — Вологда, 1984.

Соболева Н. В. Типология и локальная специфика русских сатири­ческих сказок Сибири. — Новосибирск, 1984.

Крук И. И. Восточнославянские сказки о животных: Образы. Ком­позиция. — Минск, 1989.

Мелетинский Е. М. Новеллистическая сказка и сказка-анекдот как фольклорные жанры