Темные люди спор о социализме в лондонской ночлежке 17 страница

Назову еще историка Сергея Шкунаева и итальянского философа Тони Негри. Говорить с ними всегда было большой радостью. Они отличались от Витторио Хесле уже тем, что оба отдавали дань быту и жизни (Витторио, как кажется, живет вне быта, так же как мой отец). И Тони и Сергей принадлежат к тому типу людей, что любят застолья – с Тони мы не раз пили вино на площади Санта Мария Новелла в Венеции, однажды я нарисовал его портрет. Это был простой карандашный рисунок – соавтор Тони, Майкл Хардт поспорил со мной, что я не нарисую портрет за десять минут. Портрет же Сергея Шкунаева я оставил прежде всего в книге «В ту сторону», но также и в большом романе – он изображен под именем Сергея Ильича Татарникова. Сережа действительно походил на татарник, так как описал его Лев Николаевич в «Хадже Мурате»: неуживчивый, неудобный, непреклонный в своих мыслях и пристрастиях. Ни карьеры, ни состояния этот человек сделать не сумел, он жил в бедности, упрямый и достойный, побежденный жизнью, из тех, кого новое поколение бизнесменов презрительно именует «лузерами». Он проиграл, и мне радостно сознавать, что свой проигрыш он встретил как победу.

 

Пустые годы

 

Прежде – в глухие брежневские годы – независимых художников не выставляли, были разве что полуподпольные выставки. Независимые (то есть независимые от признания властью, но зависимые от мнения иностранных знатоков и авторитетов в своей среде) создавали собственные правила, позволяющие учредить иерархию внутри своей социальной страты. Необходимыми компонентами биографии были коллективные манифесты, групповые независимые выставки, иными словами – участие в альтернативном художественном обществе. Никто не собирался быть вполне изгоем, хотя иные и называли себя изгоями. Вовсе выпасть из социума не хотели, нет, перетекли из одной общественной страты в другую, столь же строго оформленную. Как во всякой иерархированной среде, довольно быстро критерием стала не сама работа – но лояльность к среде. Преувеличивали значение товарища, зная, что он ответит тем же, – и упрекнуть за это трудно: так выживали.

Я был едва ли не самым молодым участником подпольных выставок и невероятно гордился. Мы привозили свои опусы в подвалы и на чердаки, звали восторженных зрителей, нам казалось, мы создаем историю.

Художники так называемого андеграунда вспоминают подпольные выставки как события героические. Время это достаточно успешно мифологизировано, участники рассказали много потрясающих воображение историй, почти все эти рассказы – лицемерие и вранье. Героического было крайне мало. Практически вся энергия уходила на дикое пьянство, хвастовство, полуночные посиделки, общение с иностранными корреспондентами. Никакого академически продуманного труда в те годы не существовало, более того, само понятие труда было извращено. Трудом стали называть одномоментную акцию – вопль, свист, линию, небрежно проведенную по доске. Выставляли недоделанные, среднего качества, наспех намалеванные работы, девяносто девять процентов которых не имело никакого смысла. Но каков же контекст! Никто из творцов ничего не читал, кроме журналов по современному искусству и двух случайных книг, это были невежественные, амбициозные люди – но люди красивые и страстные, убежденные в интеллектуальной значимости сделанного. И действительно, с оппозиционным режиму искусством происходила любопытная вещь – оно, подобно зеркалу, отражало значение того, что опровергало; так бумажные деньги объявляют себя эквивалентом стоимости товара. Бессмысленные поделки наполнялись исключительно значимым содержанием, противостоя продуманному советскому режиму: историческое значение социалистической диктатуры как бы присваивалось теми, кто ее отрицал, стоимость отвергнутого постулата присовокуплялась к опровержению. И очень скоро протестное андеграундное творчество стали называть «новым искусством», «вторым авангардом», эта деятельность обрела статус классики. То была виртуозная интеллектуальная спекуляция, завершившаяся крайне удачно – то есть, как сказали бы теперь, это была «удачная сделка». Многих авторов позвали работать на Запад, в том числе позвали и меня. Мне несказанно повезло, мои картины сразу же приобрели музеи, сначала один музей в Германии, потом еще и еще, потом музеи в других странах; то была удачная карьера. Я ходил по чужим городам пьяный от капитализма и успеха. Я ведь это заслужил, говорил я себе, разве нет?

Богатые пожимали мне руки, и я купался в заслуженном успехе. Я ведь заслужил, говорил я себе, я же честно работал, а теперь они меня признали, что может быть естественнее?

Вопрос был прост: а что теперь, что дальше?

Период – примерно с 1991-го по 1999 год – я сам считаю пустым. Нет, я сказал не вполне точно. Я, пожалуй, написал несколько хороших картин, но и слишком много картин случайных, сделанных наспех. Я все время куда-то торопился – выставка за выставкой, музей за музеем, я попал под обаяние идеи о современном процессе искусства, идеи чрезвычайно пошлой. Вообще говоря, искусство никуда не торопится, оно просто пребывает – только так у него есть шанс что-то разглядеть вокруг себя. А я рисовал и рисовал – мне казалось, я уже знаю достаточно, мой опыт и так велик – остается лишь его зарисовать. И это состояние пьяного самодовольства длилось лет пять или шесть. Удивительнее всего то, что эта торопливость касалась лишь продвижения внутри самой профессии – знания о мире убывали в обратно пропорциональной прогрессии.

Помню себя и своих коллег – людей симпатичных: как истово мы обсуждали проблемы ценообразования в современном искусстве, сколь важным, принципиально важным казался нам этот аспект. Никто не улыбнулся, не взглянул на себя со стороны. И никто не сказал нам: опомнитесь – вы же не сделали ничего выдающегося, ну просто помазали немного краской. Так себе деятельность, не шибко героическая. «Архипелаг» не написали, «Сикстинскую капеллу» не создали. Неужели вы и впрямь считаете, что мир вам что-то должен? Услышь мы это тогда – о, как мы бы возмутились! Мы бы нашли что возразить! Мы, носители свободного духа, мы, говорящие из-под глыб, мы, возвысившие свободный голос в дикарской стране – разумеется, мы должны быть отмечены по заслугам, вот что! С какой серьезностью авторы небрежных поделок относились к своему существованию, к своей роли в искусстве! Главным следствием этого уважительного отношения к своим свершениям стал новый круг знакомств. Прежде в зрителях у так называемых авангардистов ходили так называемые интеллигенты – но то было во времена нищеты художников. Когда же цены на картины сделались высоки, то и ценители (приобретатели) творчества подобрались соответственные. Теперь ими стали жирные финансисты, верткие дамы, ввинченные в определенные круги, пронырливые чиновники, циничные учредители фондов, держащие нос по ветру кураторы современного искусства, – одним словом, люди не особенно с интеллектуальной точки зрения состоятельные, но безусловно состоятельные со всех иных точек зрения. Если характеризовать новую среду обитания художников кратко – она стала темной и вязкой, интеллектуально ущербной, постыдной. Но признаться себе в этом было совсем не просто.

Художники осваивали привычки и тактику общения сильных мира сего, они оказались включенными в ценности большого, взрослого мира. Они учились говорить о вине, делать вклады в банки, придираться к официантам в ресторанах, освоили принципы торговли, они пристально следили за модой, умели поддержать светскую беседу о современном искусстве. И никто не сказал себе, что это бездарное времяпрепровождение.

У меня был хороший случай проверить, насколько эти благоприобретенные навыки пригодны в общении с порядочными людьми. В 1994 году я приехал в гости к своему другу философу Витторио Хесле (мы сдружились в 1988-м, иногда навещали друг друга, переписываемся же постоянно). Витторио преподавал тогда в университете города Эссена. Мы сидели допоздна в маленькой квартирке, заваленной книгами, пили жидкий чай, и моих рудиментарных, еще не вовсе позабытых знаний хватало, чтобы поддержать разговор – но я почувствовал, что разговор дается с трудом. Конечно, воспитание и семья еще помогали, я еще мог вспомнить кое-что из прочитанного, но сколько же времени и сил я уже отдал дряни – и как больно было осознать это в присутствии светлого Витторио. В доме не было обильной еды, не было украшений, хозяин ничего не знал о бордоских винах, он был совершенно наивен в области моды, он напомнил мне моего отца, умевшего в жизни лишь думать о философии, но не представлявшего, как наладить карьеру современного философа. Витторио служил мысли – и ничему кроме мысли, он был совершенным рыцарем – таким, каким в принципе и должен быть интеллектуал Запада, художник. Только художник давно перестал быть таким, а стал вертлявым лакеем. В принципе мне всегда было достаточно примера моего великого отца – но Витторио помог тоже. Я вышел из его маленькой комнаты, стоял в университетском дворе и не мог даже дышать, задыхался от стыда за поганую художественную жизнь. Однако надо было работать – готовиться к очередной выставке, впереди были новые вернисажи, как же пропустить?

Только когда началась бомбардировка Белграда в 1999-м – я очнулся окончательно. Мир менялся стремительно, я вдруг почувствовал себя слепцом, изображающим перед другими художника, то есть того, кто воплощает острое зрение. В тот апрельский день я сидел в холле гостиницы с очередным коллекционером – после Венецианской биеннале их появилось много, и я упивался минутами славы. И ведь предлагал я не пустые картины (так говорил я себе), отнюдь нет – я показывал людям историю моей родины, проблемы тоталитаризма. Помню, мы обсуждали как раз что-то такое свободолюбивое с богатым шведом в холле гостиницы – и на экране большого телевизора возникло изображение Белграда. Мне стало нестерпимо стыдно – за бездарно прожитые последние годы, за фальшивое соревнование с фальшивыми людьми, за всю эту художественную карьеру, бесконечное вранье, вранье, вранье.

 

Краснофигурные композиции

 

Может быть, самым важным из того, что сделал, являются большие композиции – «Государство», «Восстание пигмеев», «Две версии истории», «Руины империи», я бы определил эти картины как «краснофигурный» период, термин, разумеется, использую по аналогии с античными краснофигурными вазами.

Рисуя эти композиции, я исходил из простой посылки: я анализирую тоталитарное государство, изображаю жестко сконструированные страты, то есть как бы иллюстрирую Платона – что же более соответствует Платону, нежели эстетика краснофигурной вазы? Я писал структуру Государства, концентрические круги общественных страт, детерминированный казарменный мир. Поскольку красный цвет – есть цвет России и революции, мне показалось крайне уместным представить наше общество в виде краснофигурной вазы – там, где изготовляют идеи социальных устройств, могла быть изготовлена и такая красивая – хотя и бесчеловечная – поделка. Во всяком случае, можно было попытаться представить казарменную идею в виде прекрасной конструкции.

Картина вообще должна быть красивой. Предмет изображения может быть печальным, даже трагическим, но картина обязана быть красивой – в этом и есть смысл искусства, таким образом оно и выполняет свою задачу – преодолевает беду. Крестные муки Спасителя – тема невеселая, однако изображения страданий сделались темой картин, которые прекрасны и даже нежны. Значит надо писать так, чтобы самый отчаянный сюжет, самое болезненное высказывание перешли в область эстетики – и перевели проблему из бытовой в метафизическую. В «Расстреле» Гойи есть фигура казнимого – он раскинул руки, подобно Христу на распятии. Пронзительный белый цвет его рубахи горит как огонь – своим сиянием этот свет изживает горе события, выжигает страх, наделяет силой. Я бы хотел суметь написать такой красный, чтобы он горел, как этот огонь.

Я старался нарисовать символ, обобщенную формулу общества, но сделать это предельно реалистично – как по отношению к тому, что происходит, так и по отношению к реальности самой концепции государства, сформулированной еще в период краснофигурных ваз. Мысль – она ведь имеет форму, она есть эманация, исходящая от эйдоса, от высшего разума, и оформляющая себя через предмет или событие, через чувство, через логическую конструкцию, которая в свою очередь имеет зримое выражение. Например, можно нарисовать концепцию Маркса, данная концепция имеет зримый образ – в этом заявлении нет ничего экстраординарного. Скажем, поэт Данте явно и осязательно представлял себе устройство вселенной, настолько явно, что художнику Боттичелли большого труда не составило повторить дантовский образ – и это дает нам убедительный пример того, что подлинно ясная мысль поддается изображению. И разве самый вид человека (созданного, как известно, по образу и подобию Божьему) не доказывает того же самого?

Иными словами, художник должен проделать путь обратный тому, который описывает Платон, говоря о движении воспоминаний. По Платону, художник изображает тень тени, поскольку самый предмет есть лишь воплощение тени, отброшенной на экран нашего сознания (так назовем платоновскую пещеру). Столяр делает стол, который воплощает идею стола, а художник создает представление о воплощении идеи стола, или – изображает тень тени. (Сам того не ведая, Шекспир воспроизвел это движение теней в диалоге Горацио и Гамлета: «Значит, наши нищие суть лишь тени теней»).

Христианский художник исходит из того, что образ являет собой полноправное единение как самой идеи, так и ее телесного выражения – это нам явил своим бытием Христос. Собственно говоря, художественный образ проживает тот самый цикл, который завещан нам земным бытием Спасителя – и вне этого цикла христианского искусства не существует.

Данный парадокс составляет интригу ренессансной эстетики – будучи по своим интенциям платоновским искусством (художники находились под влиянием Марсилио Фичино и Платоновской академии, изображали античные сюжеты и т. п.), ренессансная картина являет образы такого рода, которые в принципе противоречат Платону. Образ существует вне и помимо иерархии, он отменяет платоновскую иерархию нерасторжимым единением самой идеи и ее воплощения.

Яснее всего это видно в «Триумфах» Андреа Мантеньи. На огромных холстах движется пестрая процессия пленников и конвоиров, шествующих в триумфе победительного цезаря. Эта бесконечная череда пестрых фигур являет нам буквальную иллюстрацию концепции Платона (согласно которой наше сознание улавливает тени «далеких торжественных процессий», проходящих мимо пещеры, в которой мы обретаемся, и наше сознание и есть лишь тень тех пышных процессий). Движется бесконечная толпа, воплощая собой величие государства – вот это именно чувство сопричастности движению и должно бы напитать наше восприятие: мы есть часть огромного триумфального процесса – и только. Однако толпа, изображенная Мантеньей, не есть просто символ, как то было бы выполнено в эстетике платоновского времени; толпа состоит из живых образов – из страдающих, униженных людей и их тщеславных охранников, из пустоглазых триумфаторов и поруганных женщин, из золотых кумиров, из порушенных судеб, из суеты и слез одновременно.

Я привожу эти великие примеры искусства только лишь для того, чтобы ясно обозначить, что именно я брал за образец, – я отчетливо понимаю, насколько я далек от своих учителей. Но учиться следует только у великого.

 

Сломанное дерево

 

Под окном моей московской мастерской растет тополь, кривой, корявый, изуродованный молнией. Однажды, во время большой грозы, в него ударила молния, осталась лишь половина дерева, но каким-то невероятным усилием дерево продолжало расти. Оно похоже на человека, изувеченного судьбой, но превозмогшего все – и распрямившегося. Я всегда пишу этот сломанный тополь – всякий раз, возвращаясь в московскую мастерскую, начинаю работу с того, что пишу это кривое мужественное дерево. Оно для меня – символ стойкости, символ сопротивления; когда пишу его, думаю о тех прекрасных стойких людях, которых знал и памяти которых хочу быть достойным.

Прежде всего думаю, разумеется, об отце и об Александре Зиновьеве.

Зиновьев написал свою великую книгу «Зияющие высоты» в семьдесят шестом году, а это был такой глухой нехороший год, когда казалось, что уже ничего никогда не будет сказано. Уже выслали Солженицына, уже интеллигенция смирилась с тем, что надо говорить эзоповым языком, уже выработалась комфортно-трусливая этика поведения, и было так беспросветно тошно, так отчаянно мерзко – ну прямо как сейчас, в эпоху благополучия и всеобщего салонного счастья. И ничего – буквально ничего – не вселяло ни надежды, ни храбрости, ни гордости. Где он, храбрец, который скажет правду, где этот Галахед, где этот камикадзе? – так ведь нет никого. Дураков нет, высовываться не хотят. Катится себе жизнь, и всякий день надо прожить, и мелкий расчет малых дел отменяет все мысли о правде, благородстве, достоинстве. Надо льстить Иван Иванычу, надо дружить с Пал Палычем, надо ежечасно принимать всю эту гадость, жрать ее большими ложками и утешать себя тем, что ты еще не самый подлый из подлецов – бывают и поподлей. И вдруг немолодой человек – а Зиновьеву было крепко за пятьдесят – взял и написал отчаянно смелый роман, такой беспредельно смелый, что Оруэлл и Солженицын показались лакировщиками действительности. Он написал свою книгу, я думаю, потому, что его жег стыд – за общественную трусость, за круговую поруку соглашательства, за мягкое, постепенное предательство идеалов, за ежедневное вранье – одним словом, за все то, чего мы сегодня давно уже не стыдимся. Жмем руки взяточникам, прохвостам, ворам, убийцам и спекулянтам – и ничего, привыкли; это же в рамках цивилизованного прогресса, рыночной демократии, таковы правила, и что уж тут поделать. А то, что «рыночная демократия» – это совсем нехорошо, про это не очень даже и думается. Привыкли – и скажи нам кто, что это дурно, что наша жизнь – помойка, мы обидимся на этого человека. Вот и тогда тоже уже вполне привыкли, люди легко приспосабливаются к дряни, ими вообще удобно управлять. Все привыкли – кроме Зиновьева. То был неукротимый человек – гордость России.

Жизнь его много и больно била, но он был наделен какой-то непримиримой жизненной силой, упорной живучестью сломанного дерева, которое прорастает несмотря ни на что. Казалось: вот – все уже, добили, сломали. Стар, осмеян, отодвинут молодыми пролазами. Нет, он встает и говорит, и так, как может сказать он, не скажет никто.

Таким же несгибаемым был мой отец – и когда я пишу свой кривой тополь, я думаю о своем прекрасном отце, как он мелкими, спотыкающимися шагами шел к столу, работать. С разорванным сердцем, со сломанной ногой, дряхлый старик доходил до стола и распрямлялся – надо было успеть сказать о главном: объяснить смысл истории. Он писал холодными негнущимися пальцами, работал до самой смерти.

Идея упорного роста дерева (как и идея движения истории) – не связана с природными законами, она превосходит законы биологии (как идея истории не связана с социально-культурными законами). Дерево растет несмотря ни на что, и история движется несмотря ни на что, как бы ее ни отменяли, как бы ни останавливали. Пройдет и это скучное салонное время, пройдет этот постыдный период. Думаете, салонная рыночная помойка – навсегда? Ошибаетесь. Сгинет без следа. Останутся усилия отца и Александра Зиновьева, останется упорство несгибаемых людей.

Я желаю единственного будущего своим картинам – оставить свидетельство об этих людях и их работе.

 

Закон объятий

 

Бургундские художники (Ганс Мемлинг и Рогир Ван дер Вейден прежде всего) в «Снятиях с креста» изображают слияние двух лиц в одно; мертвое лицо соприкасается с живым – получается странный, но безусловно цельный образ. Щека Богоматери вдавлена в мертвую щеку Спасителя, настолько плотно вжата, что одна и та же линия рисует контур обоих лиц. Розовая прозрачная кожа Мадонны и желтый пергамент мертвой кожи Христа сливаются в единый образ; вдруг мы видим – это единый лик, разделенный пополам смертной чертой, это единая суть, нерасторжимая даже конкретными обстоятельствами смерти.

Речь, по сути, идет о том, как в искусстве образуется нечто такое, что больше непосредственного предмета изображения, что не описывается только формой предмета. Тот же вопрос, что и бургундцы, решал Сезанн, вплавляя предмет в предмет. Его мучительный метод рисования объясним в первую очередь тем, что он тщился передать, как одно тело входит в другое, как объем перетекает в объем – вопреки законам физики. У предмета есть граница (в случае бургундского портрета – это контур лица, в случае Сезанна – это край яблока), однако предмет соединен с другим предметом неразрывно; мы ведь это чувствуем. Мы осознаем, что есть невидимые нити, протянутые от яблока к яблоку: Предметы разнесены в пространстве, тела во времени, но они все живут одномоментно в истории и нашем сознании – как передать эту явную для сознания, невидимую для физического зрения скрепу бытия? Как передать общее единение? Закон связи вещей – есть то главное, что выражает искусство рисования, и всякое время дает данному закону свое имя: эпоха Возрождения называла этот закон правилами перспективы, средневековая традиция – христианской любовью. Важно то, что, однажды обретенный, этот закон делается скрепой всего того мира, который изображает художник – лист прижимается к листу и травинка льнет к травинке по тем же законам, что щека Богоматери вдавлена в щеку ее мертвого сына.

Я часто рисовал нас вместе с отцом, щека к щеке – это не придуманная поза, мой папа действительно часто обнимал меня. И вот, изображая это объятие, я думал, что рисую такое уникальное существо, которое невозможно разделить, и даже смерть не разрушит этот союз. «Вам от меня себя не отделить, как пополам себя не разделить», – говорит герой Шекспира отцу – вот и я говорил этими же словами. Я полагал, что пишу уникальную историю наших отношений с папой, в крайнем случае это метафора отношений отца и сына вообще; видит Бог, отношения Отца и Сына – есть одна из главных метафор в искусстве. Я написал десятки холстов про наши отношения с отцом – мне все казалось, что я недостаточно точно объяснился в любви. И неожиданно для себя я увидел, что цвета и линии, найденные в холстах, посвященных отцу, переходят в другие – никак с папой не связанные. Поскольку я действительно очень сильно любил отца и в его портретах не мог бы слукавить, это действительно было выражением любви; поскольку я действительно чувствую то, что изображаю, – мне повезло описать универсальное правило. Я вдруг увидел, что описываю определенный закон обнимания. Этот закон распространяется не только на родственников и влюбленных, но и на дома, на деревья, на дворовых собак.

В случае, когда художник нащупывает кистью этот не вполне поддающийся объяснению закон единства, – он уже не может не применять его везде: закон этот столь же властен, как закон тяготения. Сезанн открыл его, глядя на яблоки, – но этот закон пронизал весь мир, созданный Сезанном.

Скажем, мы видим два дерева – одно ближе, другое дальше. В нашем восприятии эти деревья помещены рядом, их ветви соприкасаются, а про расстояние между деревьями мы можем забыть, мы его не видим, мы про него лишь знаем. Это метафизический вопрос, но разрешается он на холсте: мы отменяем расстояние, мы переплетаем ветки деревьев. Эту именно мысль пытался выразить Пастернак строчкой «как образ входит в образ, и как предмет сечет предмет». Поставьте вместо понятия «пространство» понятие «времени» (а для живописи это нередко одно и то же), и вопрос обретет еще более пронзительный смысл. Отменяя время, поверх разлуки, вопреки смерти – существует единение людей. Да, индивидуальное сознание формует собственные границы времени и создает собственные измерения пространства – но сила любви такова, что сознание делится своими координатами с другим сознанием, отдает свое пространство другому, половинит свое время с другим.

Впервые что-то подобное я почувствовал, стоя на московской крыше с моей женой Катей. Мы глядели, как крыши перетекают одна в другую и образуют целый город – и мы словно плыли над городом, подхваченные волной крыш. Крыша, которая была домом для нас с Катей, стала на время и моей мастерской. Я приходил с этюдником, писал с крыши город. Мазок к мазку, мазок к мазку, так лепились на картине дом за домом, и серое небо обволакивало город на холсте. Москва расстилалась внизу молочно-сонная, казалось, такой каменно-сонной она и пребудет навеки.

Однажды к нам присоединился мой друг Андрей, он располагался на крыше вальяжно, приносил с собой трехлитровую банку кваса, бутерброды, раскладывал мольберт. Андрей тоже захотел написать город – но совсем иначе, чем мы. Андрей в то время принял православие и со страстью обращенного человека всматривался в пейзаж, отыскивал в бескрайнем городе купола церквей. В то время почти все церкви стояли заколоченными, вот и под нами две или три церкви были заброшены, а кресты с куполов сняты. Только у Ильи Обыденного, что в конце переулка, звонили. Андрей писал колокольню Ильи Обыденного – мне кажется, Поль Сезанн, рисующий гору Сент Виктуар, решал ту же задачу, что и Андрей, и мотив у них обоих был одинаково величественный.

Мы с Андреем написали много пейзажей, стоя на нашей волшебной крыше, но у меня не получилось написать город так, как я бы хотел. Я не сумел написать жизнь города, состоящую из многих воль и многих жизней – но единую по сути. Я не сумел – и дело не в профессиональных приемах, которыми я тогда не владел. Закон объятий невозможно выдумать – его надо пережить, а потом уже он сам войдет в плоть искусства.

Теперь, когда я уже много раз написал нас с папой, – а папы больше нет со мной; теперь, когда я вспоминаю Андрюшу, стоящего с мольбертом на ветру на крыше, – а Андрюша уже умер; теперь, когда я вспоминаю, что всякий мой двойной портрет обернулся расставанием – вот теперь я бы, пожалуй, попробовал снова рисовать город. Я хотел бы так написать бесконечный поток крыш, чтобы каждая рассказывала другой свою историю. Надо торопиться рассказать историю, потому что времени нам отпущено мало. Надо так написать наш город, чтобы отдельные судьбы сплелись в общий роман. Если не я, то кто-нибудь другой это напишет. Живопись только начинается. Это ведь очень просто – надо лишь любить то, что изображаешь, следовать закону объятий.

 

Экспрессионизм

 

Резкий мазок и нервная линия (то есть приемы, по которым принято опознавать стиль, именуемый экспрессионизмом) сделали меня экспрессионистом, а нахождение картин в германских музеях сделали немецким экспрессионистом. Обыкновенно я отвечал критикам, что помимо немецкого экспрессионизма существует также экспрессионизм русский, называл имена Павла Филонова и Натальи Гончаровой. Стилистическое сходство и впрямь есть, к тому же много русских состояли в немецкой группе «Синий всадник» – Кандинский, Явленский, Веревкина. Однако такого ответа недостаточно. Следовало бы сказать, что я в принципе не люблю экспрессионизм как особую школу и родства с этим направлением не чувствую.

Это не вопрос пристрастия, это принципиальный вопрос: о соответствии локальной школы и общего эстетического принципа. Действительно, есть определенная традиция нервного, напряженного рисования, и данная традиция укоренена в том числе в северной школе, но привязывать ее исключительно к группе лиц, работавших в Германии в 20-е годы XX века, – некорректно. Действительно, тогда немецкие экспрессионисты рисовали своим героям всклокоченные волосы, вытаращенные глаза, резкие черты лица – передавали кистью отчаянное напряжение. Но они были далеко не первыми, кто так делал. Можно вспомнить сведенные судорогой фигуры Козимо Тура, уроженца итальянской Феррары; взвихренные плащи персонажей генуэзца Маньяско, – живопись этих мастеров не менее экспрессивна, если судить по напряжению жеста. Некоторая порывистость и некоторая неряшливость отличают и немца Нольде, и представителя парижской школы Сутина, но главное не в этом. Главное, что задолго до них порывисто и страстно, крутящимися линиями рисовал Оноре Домье, а задолго до Домье – Эль Греко. Это, скорее, некое общее свойство искусства – возведенное определенной семьей художников в самостоятельный принцип.

Страстно чувствовать и громко выражать эмоции не есть прерогатива одной семьи и даже одной нации – это присуще людям вообще. Рисовать так, чтобы передать напряжение жеста и добиться выразительности за счет преувеличений – естественная потребность того, кто глубоко переживает. Если и называть данный метод работы «экспрессионистическим» (в отличие от импрессионистической трепетности например), должен сказать, люблю совсем не тех экспрессионистов, которых называют в истории искусств собственно экспрессионистами. А те, кто называется собственно экспрессионистами, для меня недостаточно экспрессивны.

Скажу проще. Я учился у Гойи и Ван Гога – их экспрессионизм меня вдохновлял, а яркие картины Нольде или Кирхнера казались поспешными и поверхностными. История понятия «экспрессионизм» иллюстрирует то, что случилось с культурой в целом: общее представление о мире заменили фрагментарным, золотой запас – бумажным рублем, выразительность глобального замысла – выразительностью жеста.

С некоторых пор в искусстве стали выделять один из компонентов ремесла, и, обособляя некоторую сноровку, именовать ее особым стилем. В сущности «фовизм» (то есть яркие сочетания открытых цветов) существовал задолго до Матисса и Вламинка; например, Питер Брейгель не хуже упомянутых авторов оперирует контрастами локальных цветов. Картины Брейгеля-старшего написаны дивными открытыми цветами, краска положена с почти плакатной откровенностью, он не хуже французов ХХ века умеет столкнуть красный и зеленый. Однако рассказ Брейгеля не исчерпывается контрастностью, а то, что говорит нам Вламинк, очень часто именно контрастностью цветов исчерпывается. Брейгель пишет контрастами – но он пишет не только контрастами, он не только об этом, он вообще хочет сказать о многом. А Вламинк – только об этом. Дальние планы и дымки Леонардо – они куда более импрессионистичны, нежели импрессионизм Моне, но, видит бог, у Леонардо еще много чего есть в запасе – а у Моне крайне мало. Экстаз Гойи или Эль Греко достигает такого накала, что никакому экспрессионисту немецкой школы не угнаться за их бешеной кистью. Но Гойя – он не только про неистовство, он еще и про рассудок, и про нежность, и про судьбу, Эль Греко – он не просто темпераментный парень, он так фанатично выражает свою веру в добро. Весьма затруднительно предположить в Людвиге Кирхнере или Отто Мюллере страсти такого масштаба – напротив, палитра страстей там чрезвычайно бедна, хотя краски истрачено много и намазано густо.