Двенадцать женщин. Антонина 7 страница

Товарищи! Если эта книга с вашей точки зрения непонятна и ненужна, верните мне ее.

Если она нужна, искорените саботаж, иначе чем объяснить ее непечатанье, когда книжная макулатура, издаваемая спекулянтами, умудряется выходить в свет в две недели».

Неделю спустя он разобрался в механизмах Госиздата и написал второе заявление:

«Товарищи!

Недели две тому назад я подал вам заявление, в котором просил вернуть мне „150 000 000“ или же печатать и мягко охарактеризовал отношение к книге, как саботаж. Слово это, конечно, неважное. Называется все это издевательством над автором. Вот последовательное изложение событий.

1. В день подачи заявления г-н Вейс сурово и грозно сказал: „Ах, так! Тогда я сделаю все от меня зависящее, чтоб вашу книгу не печатали, а вернули вам“.

2. В три часа в этот же день г-н Вейс любезно сообщил мне по телефону: „Книгу решено печатать немедленно, за подробностями обратитесь к зав технич отделом“.

3. Заведующий технич отделом сообщил: „Книга посылается немедленно в полиграф отдел и будет печататься вне всякой очереди, так как мы несколько виноваты в промедлении. За подробностями зайдите завтра“.

4. „Завтра“ секретарша мне удивленно сообщила: „Очередь, кажется, вторая, когда напечатается, неизвестно, даже нет о ней никаких сведений“.

5. Гр-н Вейс, спрошенный мною, когда кончится это кормление завтраками, изволил сказать: „Извините, заняты Октябрьскими торжествами. Первого ноября даю вам честное слово пустить в печать“. Я указал г-ну Вейсу, что словам больше верить не могу, дайте расписку. Г-н Вейс дал мне такую расписку:

„В начале ноября (не позже 3–4) книга Маяковского будет сдана в типографию и будет набираться и печататься без всяких задержек. 27/Х. Подпись (Вейс)“.

Слова „будет набираться и печататься“ внесены по моему указанию специально, чтоб мне не морочили голову передачей в какие-то инстанции.

6. Сегодня, 5-го, я обратился к секретарше: „Печатается?“ — „Нет! В полиграфическом отделе“. — „А когда печататься будет?“ — „Неизвестно, на ней нет ‘крестика’, а вот видите список книг с крестиками, эти идут в первую очередь“.

Товарищи! Может быть, ценою еще полугодового хождения я бы и мог заработать этот „крестик“, но карьера курьера г-на Вейса мне не улыбается.

На писание этой книги мною потрачено полтора года. Я отказался от наживы путем продажи этой книги частному издателю, я отказался от авторства, пуская ее и без фамилии, и, получив единогласное утверждение ЛИТО, что эта книга исключительна и агитационна, вправе требовать от вас внимательного отношения к книге.

Я не проситель в русской литературе, а скорее ее благотворитель. (Ведь культивированный вами и издаваемый пролеткульт потеет, переписывая от руки „150 000 000“.) И в конце концов мне наплевать, пусть книга появляется не в подлиннике, а плагиатами. Но неужели среди вас никто не понимает, что это безобразие?

Категорически требую — верните книгу. Извиняюсь за резкость тона — вынужденная».

(Привожу оба заявления не только как свидетельство волокиты, с которой он столкнулся, но прежде всего как пример его интонаций в борьбе с бюрократами: он дожимает их заявлениями, понимая, что больше эту публику дожать нечем.)

В ноябре «150 000 000» наконец сдали в набор, но книга не могла выйти до апреля 1921 года — и вышла только после обращения Маяковского в комиссию ЦК РКП (б) по делам печати, в каковом обращении он снова жаловался на бюрократизм, издевательство и бюрократизм пополам с издевательством. Один из первых экземпляров был направлен Ленину «с комфутским приветом» — ох, знал бы он о грядущей реакции, не передавал бы комфутского привета!

Отзывы были сдержанные. Кузмин, в целом к Маяковскому доброжелательный, отметил: «Изобретательность и блеск площадного зубоскальства (без всякого уничижения такого сорта остроумия) не всегда отвлекают внимание от того обстоятельства, что содержание этих вещей по своему весу далеко не соответствует их „планетарным“ размерам и претензиям». Он пишет далее, что «Мистерия» и «150 000 000» — безусловно события, но события не поэтические. Горнфельд высказался еще ядовитее: «Как бы ни надрывался в своем крике Маяковский, какими площадными грубостями ни щеголял, каким бы уличным озорством ни кокетничал, сам он не площадной, не уличный, а очень комнатный, кабинетный и культурный. Не митинг его публика, а любители, не Иван его ценитель, а интеллигенция». И это совершенно верно — пролетариату такая поэзия была не то чтобы непонятна, — всё он понимал, если хотел, — а как-то наглухо неинтересна. Пролетариату было не до Иванов, и не ради национального мифа делал он революцию. И хотя на вечерах Маяковский продолжал до середины двадцатых читать отрывки из «150 000 000» — чаще всего третью часть, — он вспоминал об этой вещи с некоей неловкостью, как о юношеской иллюзии. Следующая его поэма о революции написана семь лет спустя и отличается подчеркнутой фактографичностью: «Попей из реки по имени факт». Обаяние русской революционной утопии в ней уже начисто утрачено — хотя есть другое обаяние: усталой зрелости, благословляющей революцию на пороге собственного заката.

СОВРЕМЕННИКИ: ЕСЕНИН

Маяковский и Есенин, как ножи в рассказе Борхеса «Встреча», доиграли давнюю внутреннюю драму их общего предшественника.

Звучит интригующе, но сейчас будет понятно.

Из всех современников Есенин был ему, как ни парадоксально, ближе всех — и по возрасту, и по масштабу. Обычно рядом с Маяковским представляют Асеева — Катаев так и назовет его «соратником», — но близость не означает равенства: чтобы уж не возвращаться к вопросу об Асееве, человеке хорошем, но безнадежно заурядном, — Маяковский и сам знал ему цену. Неоднократно воспроизводилась его оценка: услышав от кого-то, что «Коля — звезда первой величины», он добавил: «Именно. Первой величины, четырнадцатой степени». Асеева сейчас перечитывать почти невозможно, и странно, что «Лирическое отступление» и «Семен Проскаков» соседствовали с «Про это» и «Хорошо» не только на страницах «ЛЕФа», но и в сознании современников. Как эти вещи можно было принимать всерьез? Асеев воспринимался многими как чистейший лирик, но это, вероятно, потому, что и лирика многими понималась именно как набор банальностей либо туманностей: лирического темперамента, особенно на фоне Маяковского, там ноль. Человеческие его качества не входят в круг наших тем, и не станем инкриминировать ему «убийство хуже Дантесова», как называла Ариадна Эфрон его поведение в Чистополе в 1941 году по отношению к Цветаевой: спишем радикальность тона на дочернюю пристрастность. По отношению к Маяковскому он был безупречен, поэма «Маяковский начинается» (1940) — вполне достойная, хотя Кирсанов, значительно превосходящий его по таланту и разнообразию, посвятил памяти мэтра куда более яркий «Бой быков».

Сравнения никакого быть не могло, и Асеев всегда, вполне сознательно, играл при Маяковском роль второго (если не четырнадцатого, по тому же язвительному определению); Маяковский, как всякий большой поэт и всякая красавица, нуждался в такой «тени». Но еще нужнее был ему равный второй — в том значении, в каком писал Вознесенский: «Пошли мне, Господь, второго». Таким равным антиподом был Есенин, тоже вполне это сознававший. Он тоже постоянно оглядывался на Маяковского — что интересно, публично они постоянно пикировались, но в личном общении оставались в рамках приличий, понимая, видимо, что равносильного зверя лучше не дразнить. Есенин хоть и любил подраться, но, как всякий серьезный драчун, знал, с кем задираться, а с кем не надо; вот с Пастернаком можно было подраться — Пастернак был не зверь и всерьез не ответил бы; а Маяковский, хоть и ненавидел хулиганство в любых его проявлениях, в случае чего мог утратить самоконтроль. Больше того: есть свидетельства о их вполне доброжелательных встречах — например, в Грузии в двадцать четвертом, о чем позже. Масштаб дарований друг друга они понимали прекрасно и оценивали бескомпромиссно. Есенин вполне мог проорать со сцены под тальянку — «Эй, сыпь, эй, жарь, Маяковский бездарь!» — но под тальянку чего не проорешь, даже «веселее нет и звонче песен Городецкого».

Очень интересно, как они с Есениным мерились — кто раньше умрет, причем непременно под забором. Если бы существовала выдуманная Вл. Новиковым наука глориология — то есть научное обоснование кратчайшего пути к славе, анализ поэтических стратегий и т. д., — ранняя смерть непременно входила бы в набор таких стратегий. Эренбург виделся с Есениным вскоре после диспута в Политехническом в начале декабря 1920 года: Маяковский там крыл Шершеневича (совершенно справедливо), а Есенин защищал (без особого рвения). После этого Есенин жаловался Эренбургу: «Он проживет 80 лет и ему памятники поставят, а я умру под забором, на котором будет плакат с его стихами… Я скоро умру. И все-таки я свою участь на его судьбу не променяю. Он — поэт „для чего-то“, а я — „отчего-то“, отчего — и сам не знаю… Ну да, он поэт, но — неинтересный. И что он пишет про Титов и Власов, что он в них понимает?» Маяковский в свою очередь утверждает: «И когда это солнце разжиревшим боровом взойдет над грядущим без нищих и калек, я уже сгнию, умерший под забором вместе с десятком моих коллег». Понятен источник этих чисто литературных жалоб — обожаемый и ревнуемый обоими Блок в 1910 году дал универсальную формулу литературной гиперкомпенсации: «Пускай я умру под забором, как пес, пусть жизнь меня в землю втоптала — я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала!» Смерть под забором становится в этом контексте не просто общепоэтическим штампом, но, что ли, знаком принадлежности к высокому поэтическому братству: живем и пишем мы по-разному, но если и есть в нас что-то настоящее, то забор станет его окончательной верификацией.

Есенин и Маяковский оба были королями эстрады, отлично понимая, что король поэтов Северянин им не конкурент; оба понимали, что их литературные группы — имажинисты и лефовцы — без их лидерства существовать не смогут и питаются в основном их талантом и скандальной славой; оба искренне желали пригодиться советской власти и боролись за место под ее капризным солнцем — причем Есенин со всем своим анархизмом имел шансы понадежнее, поскольку громил-то его в «Злых заметках» Бухарин, а под защиту брал куда более влиятельный Троцкий. Конечно, для 1927 года всё это, даром что Есенина травят посмертно, выглядит серьезным политическим обвинением: «Есенин талантлив? Конечно, да. Какой же может быть спор? Но талантлив был и Барков, этот прямой предшественник пушкинского стиха. Талантлив в высокой степени „академик“ И. Бунин. Даже Мережковскому нельзя отказать в этом свойстве. Есенинский стих звучит нередко как серебряный ручей. И все-таки в целом есенинщина — это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная. Причудливая смесь из „кобелей“, икон, „сисястых баб“, „жарких свечей“, березок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слез и „трагической“ пьяной икоты; религии и хулиганства, „любви“ к животным и варварского Отношения к человеку, в особенности к женщине; бессильных потуг на „широкий размах“ (в очень узких четырех стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до „принципиальной“ высоты, и т. д.; все это под колпаком юродствующего quasi-народного национализма — вот что такое есенинщина». Однако, во-первых, это уже вторая половина двадцатых, а во-вторых, далеко не самый сильный и громкий голос среди большевиков ленинской плеяды. Скажу больше: в своем антиесенинстве Бухарин по тем временам одинок, одиозен. Есенин для советской власти — по крайней мере для коммунистов двадцатых годов — в гораздо большей степени «классово свой»; рискнем сказать, что в двадцатые Есенин выиграл. Это в тридцатые он проиграл — когда Маяковского провозгласили «лучшим, талантливейшим», а Есенин был фактически запрещен, почти не переиздавался и маргинализировался, делаясь кумиром блатных. В двадцатые, по крайней мере в первой их половине, он больше нравился советским вождям, чем Маяковский.

Парадокс этот куда глубже, чем вероятное объяснение насчет все той же традиции, которую от футуризма защищают и Ленин, и Луначарский, и все истинные марксисты. Троцкий формулирует: «Рабочему классу не нужно и невозможно порывать с литературной традицией, ибо он вовсе не в тисках ее. <…> В утрированном футуристском отвержении прошлого — богемский нигилизм, но не пролетарская революционность. Мы, марксисты, всегда жили в традиции и от этого, право же, не переставали быть революционерами. <…> Не в том беда, что футуризм „отрицает“ священные интеллигентские традиции — наоборот! — а в том, что он не чувствует себя в революционной традиции. Мы вошли в революцию, а он обрушился в нее». Почему же футуристы — в том числе в лефовской, советской, дисциплинированной версии — так раздражают Троцкого? Все просто: «В наиболее обобщенном виде ошибка Лефа, по крайней мере части его теоретиков, встает перед нами, когда они ультимативно ставят требование о слиянии искусства с жизнью». Вот в чем дело! Революционеру хватает жизни на работе, он и так в эту жизнь плотно погружен, — а в искусстве ему хочется «изячного», прекрасного хочется! «Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, — а этот грех действительно случился, — то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мир». Читай: теперь искусство обязано со всей художественной мощью отображать внутренний мир победившего пролетария, а еще лучше победившего наркомвоенмора.

Враждебность ЛЕФа к быту тоже вызывает у Троцкого понятное неприятие: «Футуризм начал с протеста против искусства мелкотравчатых реалистических приживальщиков быта. <…> Но разве можно протест против бытового приживальщичества превращать в отторжение литературы от условий и форм жизни человеческой? Если футуристский протест против измельчавшего бытового реализма имел историческое оправдание, то именно постольку, поскольку подготовлял место новому художественному воссозданию быта: в его крушении и перестройке по новым кристаллизационным осям». Если без троцкистской вычурности, — а он в смысле экспрессии не уступает Чуковскому, потому и обрушивался на него, чуя конкурента, — мораль проста: старый быт был плох, потому что он чужой, а новый хорош, потому что перестроился «по новым кристаллизационным осям», то есть сделался нашим. Быт чеховского чиновника пошл, а быт наркома духовен, и канарейка, буде он заведет канарейку, тоже духовна. Конечно, «у нас нет основания сомневаться в том, что группа Леф искренно стремится работать в интересах социализма, глубоко интересуется вопросами искусства и хочет руководствоваться марксистским критерием». Но ЛЕФ ищет не на тех путях — не на человеческих, что ли. ЛЕФ отрицает то самое, за что мы боролись, и в этом смысле трезвый чистюля Маяковский более подозрителен, чем самый пьяный Есенин. Отвесив ему несколько дежурных комплиментов насчет оригинальности и грандиозности отдельных замыслов, Троцкий наносит главный удар: «Он готов целиком поставить свое творчество на службу революции. Но в этом большом таланте, вернее, во всей творческой личности Маяковского нет необходимого соответствия межу составными элементами, нет равновесия, хотя бы и динамического. Слабее всего Маяковский там, где требуются чувство меры и способность самокритики. <…> Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней. Восприятие города, природы, всего мира у Маяковского в подсознательных истоках своих не рабочее, а богемское. Вызывающе цинический тон многих образов, особенно первой половины творчества, несет на себе слишком явственную печать артистического кабачка, сигарного дыма и всего прочего».

Вот в том и дело. Есенина попрекают близостью к заурядному кабаку — но это грех простительный, в кабак случается забрести и сознательному рабочему, завить веревочкой горе; Маяковский же — выходец из кабака артистического, дым там не махорочный, а сигарный. Остается подивиться безупречному классовому чутью Троцкого — которое, однако, не помогло ему удержаться на плаву в советском социуме: слишком хорошо все понимал. Есенин, конечно, попутчик (термин Троцкого), слишком навьючен образами, «но несомненно, что Есенин отразил на себе предреволюционный и революционный дух крестьянской молодежи, которую расшатка деревенского уклада толкала к озорству и к бесшабашности». Маяковский никакого народного духа не отражает. «Есенин еще весь впереди», писал Троцкий за год до его смерти; Маяковский же хоть и хочет, да не может работать для Октября в полную силу, потому что «стержень, по которому он подымался, индивидуалистический». (И в самом деле, Маяковский в гораздо большей степени индивидуалист, нежели Есенин; никакой опоры на «своих» у него никогда не было — максимум обещание «стоять на глыбе слова МЫ», когда всех нас-то «может быть, трое», как заметил Пастернак. «Моя поэзия здесь больше не нужна, да и пожалуй, сам я больше здесь не нужен», — догадывается Есенин в двадцать четвертом, а Маяковский всегда знал: «Я не твой, снеговая уродина». И в этом смысле, конечно, он подходит только тем большевикам, которые хотели переделать мир начисто, — а эта идея к 1923 году выдохлась совершенно.)

Подход Троцкого к искусству — прежде всего эстетический, и так и надо, и это можно было бы только приветствовать, ежели бы все это писал, например, Луначарский. Но это пишет «железный нарком», чьих появлений на фронтах ждали как кары небесной, чей бронепоезд носился по России, как Азраил, и чья высокопарность оттенялась абсолютной беспощадностью. «Не лучше и тогда, когда в железе строчек лежит нетающего сахару кусочек — железо в сахаре не лучший вариант», — сказала об этом дискурсе Новелла Матвеева. Троцкий в политике абсолютно беспощаден — и оттого так непривлекательно его эстетство. Нам как-то хотелось бы, чтобы эстетизм сочетался хоть с минимальным гуманизмом, как в случае Уайльда, а то выходит ужасный диссонанс. Забавнее всего, конечно, когда Троцкий начинает предостерегать Маяковского от следования по партийному, идейному пути: «Его „Война и мир“, „Мистерия Буфф“ и „150 000 000“ значительно слабее („Облака“. — Д. Б.), именно потому, что Маяковский здесь выходит уже из своей индивидуальной орбиты и стремится направить себя по орбите революции. <…> „Про это“ есть возврат к теме личной любви, но представляет собою несколько шагов назад от „Облака“, а не вперед. <…> Техника Маяковского за эти годы несомненно отточилась, но и шаблонизировалась. В „Мистерии Буфф“ и в „150 000 000“ наряду с прекрасными местами есть убийственные провалы, заполненные риторикой и словесной эквилибристикой. Той органичности, неподдельности, как в „Облаке“, — того вопля из себя — мы уже не слышим. „Маяковский повторяется“, — говорят одни, „Маяковский исписывается“, — прибавляют другие, „Маяковский оказенился“, — злорадствуют третьи. Так ли это? Мы не спешим с пессимистическими пророчествами — Маяковский уже не юноша, но еще молод. Не будем, однако, закрывать глаза на трудности пути. Той творческой непосредственности, которая живым ключом бьет в „Облаке“, уже не вернешь. Об этом, однако, жалеть не приходится. Молодая одаренность, бьющая фонтаном, в зрелые годы заменяется уверенным в себе мастерством, которое означает не только овладение словом, но и широкий жизненно-исторический охват, проникновение в механику живых сил, коллективных и личных, идей, темпераментов и страстей. (Слова абсолютно пустые, рекомендация без конкретики, уход в никуда — как будто советская власть радостно позволила бы поэту углубить анализ! — Д. Б.) С этим зрелым мастерством уже несовместимы общественный дилетантизм, горланство, недостаток самоуважения при утомительном бахвальстве, гениальничание с левой ноги и др. черты и приемы интеллигентского кабачка. (См. автобиографию Маяковского.) Если кризис поэта — а этот кризис бесспорен — разрешится в сторону мудрой зрячести, которая знает и частное и общее, тогда историк литературы скажет, что „Мистерия“ и „150 000 000“ были лишь неизбежными при повороте временными снижениями на пути к творческой вершине».

Кризис поэта разрешился мы знаем чем, и ничем другим разрешиться не мог, потому что одни замолчали, а других убили (третьи уехали, но и там выбор был тот же). Но показательно, что советская власть ждет от Маяковского поэзии, а не рекламы и не «Окон РОСТА»; его, по сути, выталкивают в то, что ему уже неинтересно. Есенин больше устраивает советскую власть именно потому, что он еще занимается искусством, и даже «Москва кабацкая» — явление, как ни ужасно, более приемлемое для большевиков, это видно хотя бы по тому, как опекает Есенина Чагин в Баку. Почему? Потому что это явление народное: все пьют, ну и поэт пьет, и с этим по крайней мере понятно что делать. А безбытность Маяковского — напоминание о нашей собственной утопии, которая у нас самих не получилась, и куда деваться от этих его напористых попыток служить революции, когда революции нужно совершенно другое служение? Как будет впоследствии сказано в «Бане»: «Вы должны мне ласкать!» Это еще одно подтверждение старой истины — во время глобальных катаклизмов искренний сторонник опаснее «попутчика». Но никому, особенно в России, этот урок не идет впрок.

Оба в 1924 году обратились к ленинской теме. Маяковский написал вещь тщательно продуманную, строго организованную, принципиально не лирическую, — Есенин работал над большой поэмой «Гуляй-Поле», от которой не сохранилось даже набросков. Не исключено, что потом из нее получилась другая вещь о махновщине — «Страна негодяев». Отрывок о Ленине печатался как самостоятельная вещь, и если поэма Маяковского, удачная или неудачная, была новаторским по форме и осмысленным по сути высказыванием, Есенин лишний раз доказал полную свою неспособность писать политические, да и философские стихи (философия у него почти всегда романсовая, чтобы петь в застолье, — «ведь каждый в мире странник» и т. д.). Принципиально другое: оба, обращаясь к ленинской теме, решали личные прагматические задачи. Задачи эти не сводятся, конечно, к фиксации собственной лояльности. Речь шла о другом — о том, чтобы создать приемлемый (прежде всего для себя) образ Ленина. При огромном количестве несовпадений — здесь их установки совпали: для обоих принципиален не-вождизм, и потому оба — осторожно, понимая, что играют с огнем, — снижают пафос, одомашнивают величайшего из великих. И у обоих это получается не очень ловко.

Есенин и Маяковский в жизни пересекались редко. Ничего странного — они вообще мало с кем общались. Есенин, как и Маяковский, перед смертью порвал с большинством друзей. Есенин тоже любил мать — и старался от нее удрать при первой возможности, потому что, как Базарову, говорить было не о чем.

Обстоятельства их знакомства Маяковский вспоминал так:

«Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошел задираться.

Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей и т. д.

Небо — колокол, месяц — язык и др.

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с

Мать моя родина,

Я большевик…

появлялась апология „коровы“. Вместо „памятника Марксу“ требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а ля Сосновский, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.

Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.

Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь. (Интересно, кого Маяковский имеет в виду? Явно не себя, хоть ему и казалось, что он „органично спаялся“; но тогда кого? Неужели РАПП? — Д. Б.)

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться. (История о том, как он „шел к Асееву“, с большей или меньшей достоверностью изложена у Катаева в „Алмазном моем венце“; в кратком виде — Есенин потребовал, чтобы Асеев свел его с Маяковским окончательно, для перемирия и возможной совместной работы; Асеева не было дома, Есенин ждал, раздражался, злился на его жену Ксану и в конце концов высморкался в скатерть, после чего Катаев, организовавший встречу, с ним подрался. Non е vero е ben trovato, по всей видимости. Как бы то ни было, прощальное сближение не состоялось. — Д. Б.)

Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали „среду“ и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья — есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново.

Но и жить, конечно, не новей.

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом».

Этот фрагмент часто цитируется, поскольку написан отлично, это один из лучших образцов прозы Маяковского, и подчас кажется даже, что вся статья «Как делать стихи» задумывалась ради этого посмертного выяснения отношений с Есениным — отношений, которые при жизни так и не были толком выстроены к досаде обоих. Кое-что тут недоговорено: почему встречи были элегическими? Видимо, у собеседников были общие основания для грусти. Странно, что Маяковский чувствовал с Есениным столь глубокую близость — при кажущейся диаметральной противоположности склонностей и темпераментов. Интересно, кстати, что Есенин чаще ругал Маяковского и вообще напряженнее о нем думал — связано это, вероятно, с тем, что он ревнивее относился к чужой славе и больше думал о собственной; Маяковского, помимо личной судьбы заботила еще и судьба России, — Есенин же, как ни странно, о России думал очень мало. Впрочем, и в этом ничего странного нет. Онто здесь не чужак, он глубоко русский и прекрасно понимает, что Россия себя сохранит, — а вот его шансы проблематичны. Маяковский прав, говоря об эгоцентризме Есенина: «самовлюбленнейший» — значит не только восхищающийся собой, но именно зацикленный на личном. И в стихах Есенина в самом деле почти нет места другим: еще Троцкий заметил, что в драматической поэме «Пугачев» все, от Есенина до Хлопуши, имажинисты. То есть все — Есенины: в «Стране негодяев» ситуация та же. Номах, Чекистов, Замарашкин — все говорят то, что в разное время и в разных настроениях сказал бы Есенин. Он вообще выпячивает свою драму, делает сюжет собственной гибели главным стержнем своей лирики, зрелище собственного распада вытаскивает на всеобщее обозрение. У Маяковского все было иначе: он эту драму после революции стал прятать, поскольку от нее в революцию как раз и сбежал. Отчитываясь о собственном распаде, Есенин пишет «Сыпь, гармоника. Скука, скука…». Маяковский, отчитываясь о той же драме, пишет что-нибудь вроде: