Интересно, что при столь тесной работе — да еще при регулярных соревнованиях, называвшихся «бегами», когда все бросались рисовать по часам на Сухаревской башне — кто быстрее сделает плакат? — Маяковский оставался со всеми на «вы». Он был безусловным лидером в этой команде, хотя Черемных с Малютиным были и опытнее, и старше. Опоздания не прощались, пунктуальность Маяка носила в это время характер прямо болезненный. Однажды Нюренберг задержался — ему предстояло за ночь написать 25 плакатов, он заснул и вместо десяти утра принес их к полудню, сославшись на болезнь. Маяковский долго мрачно молчал, потом буркнул:
— Вам, Нюренберг, разумеется, разрешается болеть… Вы могли даже умереть — это ваше личное дело. Но плакаты должны были здесь быть к десяти часам утра. Ладно, на первый раз прощаю. Деньги нужны? Устрою. Ждем кассира. Не уходите.
Разумеется, был во всем этом — пусть не в случае самого Маяковского, но в практике большинства ростинских художников, — элемент материальный («корыстный» звучит тут оскорбительно, речь шла о простом выживании). Но, во-первых, платили в РОСТА скромно, работа эта считалась низкоквалифицированной, а во-вторых, никакими деньгами нельзя объяснить тот фанатичный энтузиазм, с которым работала как минимум половина из ростинского штата. Тут были и соревнование, и поиск нового языка, и неверие некоторых (Маяковский активно его поддерживал) в прежние формы существования живописи: в РОСТА висел лозунг — «Расстригли попов, расстрижем академиков». Кому нужны пейзажики, натюрмортики, кто их купит?! Не просто бесполезна, а преступна станковая живопись в дни, когда рабочие изнемогают на фронтах! С Маяковским отчаянно и даже злобно спорили на эту тему Осмеркин, Лентулов, Попова — не «академики» ничуть, участники «Бубнового валета», такие же авангардисты, как и он, не желавшие, однако, чтобы всю живопись загоняли в РОСТА. Сам Маяковский с 1919 по 1921 год почти не пишет лирики, а если и случается все же — признается, что «заела РОСТА». Нет, сколько бы ни пытались оппоненты сделать из него корыстолюбца, циничного производителя идеологически выдержанной халтуры, — такой фанатизм ничем не объяснишь. Эгоизм его другой природы: более правы те, кто полагает, что к 1919 году Маяковский уперся в тупик. Любовная лирика надоела даже главной (единственной, в сущности) героине, ненавистный старый мир рухнул, новый оказался прежде всего страшно редуцированным — две краски, черная и белая, никаких денег и почти никакой еды, ничего того, из чего делается лирика, требующая все-таки досуга, воздуха, хоть минимальной беззаботности.
Что можно было писать в том году — и кто, собственно, писал? Блок замолчал окончательно. Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом» и «Инонией»; Пастернак — «Январь 1919 года», в котором тоже обозначен переход к молчанию или по крайней мере к покою; Ахматова — почти ничего или по крайней мере ничего нового. У одной Цветаевой — романтический творческий взлет: самая ее среда, ее эпоха — пустота, катастрофа, никто не направляет, не мешает, свободное падение и в нем прекрасное гибельное отчаяние; но и у нее сравнительно мало лирики — в основном драма, выход в новый жанр. Прежняя реальность в девятнадцатом кончилась, новая — не народилась: какая может быть лирика в эпоху военного коммунизма? Лязг, громыханье. Маяковский нашел едва ли не оптимальный выход — то самое долгожданное уличное творчество, выход искусства на улицы. Само собой, это было не очень хорошее искусство, и тут проявилось одно из главных его противоречий, «парадокс РОСТА», сказал бы я, если бы это не звучало так двусмысленно. Чем меньше в искусстве будет уличного, тем сильнее оно подействует на улицу, иначе получится как в анекдоте: «Вы токарь? Ну так представьте, приходите вы вечером отдохнуть на пляж, а там станки, станки, станки…» Чтобы улица услышала обращенные к ней слова, они не должны быть повседневными — и потому самым популярным поэтом начала двадцатых становится Пастернак с его принципиальной непонятностью и отсутствием стремления к ней («стремленье к понятности» он называл грехом «Тем и варьяций» и в общем клеветал на себя, приписывая себе желание простоты). «Окна» вызывали у зрителя любопытство и насмешку, иногда раздражение — но весь этот поток текстов и карикатур никого не мог переубедить или разагитировать: именно потому, что это было до смешного плохо. Да и вообще результаты любой агитации процентов на девяносто определяются изначальной позицией зрителя: к чему он внутренне готов, то и воспринимает.
Ну что это такое, в самом деле:
Половицей я хожу, другая выгибается.
Кулаки меня клянут, бедный улыбается.
Или:
Путь твой будет гладок и чист,
Если на месте стоит чекист.
Или:
Что делать, чтоб сытому быть? Врангеля бить!
Что делать, чтоб с топливом быть? Врангеля бить!
Что делать, чтоб одетому быть? Врангеля бить!
Или:
Товарищи! Крестьяне бывают разные:
есть крестьяне бедняки-пролетарии,
есть середняк крестьянин,
а есть и кулак-буржуй.
Коммунисты — друзья крестьянина-пролетария,
друзья середняка,
только с кулаками их не примиришь никак.
Этих мироедов, доведших крестьян до сумы,
из каждой деревни гоним мы.
Народу перейдут поля и леса,
народу трудовому скот перейдет,
народу трудовому горы машин (sic!):
сей, жни, паши!
Горы добра трудящимся давая,
зацветет земля республики трудовая.
Бывало там смешное? Почему нет: «Я ему — все люди братья, а он — и братьев буду драть я». Но, конечно, ни с сатириконовской лирикой, ни с «Мистерией-буфф» никакого сравнения. Сказано же — военный коммунизм: ни жиров, ни белков, ни сахара, ни природы, — сон на бревне и 80 тем в день. Предъявлять эстетические требования к «Окнам» — все равно что смотреть на канатоходца, который, идя на пятидесятиметровой высоте, играет на скрипке, и скептически замечать: «Ну… не Ойстрах».
Выскажем вещь парадоксальную, но при ближайшем рассмотрении очевидную: как многое в Советской России, РОСТА агитировало не столько результатом своего труда, сколько фактом своего существования, художественным процессом. И почти все процессы в Октябрьской революции в первые пять ее лет, до самого нэпа, были важнее результата. Субботник важен не тем, сколько паровозов отремонтировано, а тем, что это «свободный труд свободно собравшихся людей». РОСТА никого толком не способно сагитировать, потому что — это вечный парадокс всякой агитации — плакат сознательно упрощен, а значит, лишен подлинной творческой энергетики; самый необразованный слушатель, самый неподготовленный зритель способен почувствовать подлинность и высокое качество поэтической материи, если читать ему серьезного Маяковского. Плакатность унижает не творца, но зрителя. Плакаты рисуют не для того, чтобы убедить гражданина/избирателя/обывателя, а для того, чтобы отчитаться перед начальством: деньги на агитацию освоены, берлинская лазурь и жженая охра приобретались не зря.
Агитационная функция РОСТА заключалась не в том, что бедняки и середняки заучивали наизусть лозунги новой власти (эти плакаты были так вызывающе грубы и некрасивы, что могли скорее отвратить, нежели привлечь уличного зрителя, да и остроты в них несмешные, плоские), а в том, что на стороне этой власти с фантастической самоцельной производительностью трудились лучшие художники и самый перспективный поэт. РОСТА было фабрикой, производящей себя самое, — как всякий завод производит прежде всего сам себя, свою атмосферу, своих рабочих, которые вместо праздности и потребления заняты творчеством, самым чистым, истинно модернистским «творчеством из ничего». 19 мая 1920 года Маяковский делал доклад на Первом Всероссийском съезде работников РОСТА. Сохранилась стенограмма:
«Если наша художественная работа ведется по тем самым принципам, по которым велась художественная работа раньше, то она совершенно не затронет внимания новой аудитории, на которое мы рассчитываем. Если мы обратимся, товарищи, к этим старым плакатам, то мы увидим, что они рассчитаны обыкновенно на пребывание в какой-нибудь конторе, кабинете, где вы бываете постоянно, и поэтому вы можете в течение целого дня стоять и разглядывать, что на этом плакате нарисовано. Принцип нашей революционно-агитационной работы должен быть совершенно другой. Первая и основная наша задача — это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить».
Но пролетариат хотел иного — он тянулся к «изячному». Окна сатиры РОСТА при внимательном рассмотрении много ниже своей славы. Главная их ценность в том, что Маяковский на них осваивал новую поэтику — точно так же как ценность толстовской «Азбуки», совершенно неинтересной детям, в том, что на ней отрабатывался стиль будущей поздней «голой» прозы, прозы «Фальшивого купона» и «Отца Сергия». Пролетариат больше верит реальности, нежели агитации. А вот поэту нужно на чем-то отрабатывать новые приемы — конструировать искусство, которое войдет в жизнь и научится переделывать ее; превращать живопись в дизайн, лирику — в слоган, расширять собственные границы и поле своего влияния. В этом смысле РОСТА было бесценно. Его поэмы, лирика, пьесы двадцатых — все было бы невозможно без ростинского опыта, как невозможна была бы поздняя лирика Пастернака с ее короткой емкой строкой и фантастическим владением формой — без переводческой каторги, прежде всего без «Гамлета» и «Фауста». Лаконизм, точность, лозунговость — все от РОСТА, это и в любовной лирике бывает неплохо. Маяковский не зря считал агитку труднейшим даром, отвешивая комплимент Пушкину: «Я бы и агитки вам доверить мог. Раз бы показал — вот так-то, мол, и так-то: вы б смогли, у вас хороший слог».
Дух живого созидания, соревнования, самоиронии, огромной энергии, фанатичной веры — впечатлял больше любых результатов этой почти круглосуточной работы; и потому в РОСТА водили иностранцев. И, надо признать, для иностранцев это в самом деле была грандиозная витрина — потому что если революцию признает пролетариат, это вещь естественная. А если художники так за нее выкладываются — значит, в России затевается нечто действительно универсальное.
Маяковский упоминает Джона Рида, ленинского любимца, сподобившегося получить личное предисловие вождя к очерку «Десять дней, которые потрясли мир». Лиля вспоминала (дело происходит, судя по графику пребывания Рида в России, в ноябре — декабре 1919 года):
«Запосещали иностранцы. Японцы через переводчика спрашивали, кто тут Маяковский, и почтительно смотрели снизу вверх.
Как-то Керженцев привел человека: вот, американец, интересуется.
Маяковского не было, я раскрашивала то, что он мне доверил, Черемных и Малютин, работая, громко переговаривались в таком стиле:
— Ходят тут, околачиваются, работать мешают. До чего я этих американцев не терплю. Ни уха ни рыла в искусстве не понимают, а туда же, интересуются. Эй ты, американец, смотри — это Ллойд Джордж.
Кивает.
— А вот это Клемансо. Понял?
Кивает.
Черемных пошел к Керженцеву: уберите от нас этого немого, мы с ним сговориться не можем.
— Отчего? Он же прекрасно говорит по-русски. Это Джон Рид.
Черемных — к Малютину, шепчет на ухо. Малютин произносит медовым голосом что-то вроде:
— Вы, американцы, кажется, мало интересуетесь искусством?
И Джон Рид на чистейшем русском языке отвечает, что лично он очень интересуется искусством, особенно советским…»
Но Джон Рид о Маяковском не написал ничего. А вот с «Голичером» вышло интересно: сейчас мы введем в оборот доселе игнорируемую маяковедением цитату. Артур Холичер (1869–1941), немецкий еврей, автор нескольких романов и путевых очерков (которые принесли ему недолгую славу), посетил Москву в 1920 году и год спустя выпустил книгу «Три месяца в Советской России». Ее у нас не переводили, более того — немецкие издания есть только в спецхранах, хотя лежит несколько копий и в Сети. Никита Елисеев, которого сердечно благодарю, перевел для меня то, что касается непосредственно Маяковского, по фамилии, однако, не названного:
«Сопровождаемый молодой, восторженной (entzückenden) переводчицей в один прекрасный день передо мной появился молодой поэт, надежда новой русской лирики, с тем, чтобы дать мне представление о литературе современной России. Перед своей переводчицей поэт вовсю разыгрывал роль угрюмого барана (grimmigen Recken), но, когда я упомянул нескольких современных русских поэтов, он пришел в такое бешенство, что чуть не разнес всю мебель в щепы. От него я узнал, что пролетарские поэты — скрытая буржуазная сволочь, перебежавшая на сторону Советов, лишь только запахло победой большевизма: единственное желание этой сволочи — дом в Крыму с соответствующим пайком, разумеется, чтобы там, вдалеке от страданий страны в полном согласии со своими сердечными страстями (Herzenlust) идиллически штамповать свои жалкие стишата (miserable Gedichte). Когда я спросил молодого поэта о его отношении к проблеме пролетарской этики, он сообщил мне, что через несколько недель он анонимно издаст целый том своих стихотворений — вот это и есть его вклад в дело службы коллективизму (Dienst für die Gemeinschaft). Он не нашел нужным скрывать от меня название и содержание этого тома. Когда же я заметил, что тем самым он нарушает принцип анонимности — в ярости выскочил из моей комнаты. Позднее я читал его стихи в литотделе одного из журналов Наркомпроса — ну что же, тоскливейший (ödesten) футуризм.
Однажды я спросил у человека в Кремле, по роду службы знающего современную литературу России: кого (за исключением Демьяна Бедного) из новых русских поэтов можно назвать ухом народа („Ohr der Menge“)? Как публика, нет, народ относится к молодым поэтам, особенно пролетарским? Человек из Кремля посмотрел на меня с удивлением: поэты? народ? пролетарские поэты? Десяток истеричных баб — вот и вся их публика» (Artur Holitscher. Drei Monate in Sowjet-Rußland. S. 134–135).
Голичер вообще отозвался о советской Москве без восторга: «В Чека наряду с молодыми фанатиками и проходимцами новой формации работают насквозь циничные, старые профессионалы „охранки“ („ Ochrana “)»; «две трети „Известий“ и „Правды“ занимают пропагандистские материалы, информации, очень скупой, уделена Уз газет», «эффективность большевистской пропаганды связана с ее повсеместностью. Нет столба, тумбы, стены, которые не были бы оклеены плакатами, карикатурами, лозунгами и прочим…», «потрясающая эффективность пропаганды в Советской России объясняется двумя факторами. Во-первых, власть в стране захватили люди, основной профессией которых были пропаганда и агитация. Во-вторых, полное отсутствие конкуренции среди печатных органов»… Очень своевременная книга, батенька, — переиздать бы! Но относительно Маяковского (он узнается безошибочно по упоминанию анонимной книги — речь о «150 000 000», — и восторженной переводчицы — это Рита Райт, работавшая в РОСТА и в совершенстве владевшая немецким) в глаза бросаются две вещи: во-первых, он считает настоящим пролетарским поэтом только себя, и эта идентичность для него первостепенна. Во-вторых, не Голичера водили в РОСТА, а Маяковского — к Голичеру.
Маяковский как-то сказал в довольно грустном стихотворении: «Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье». Кто бы спорил! — но именно свое счастье, а не чужое. Как вокруг одного спасенного десятки спасутся, так и вокруг одного счастливого десятки людей в РОСТА были счастливы. А он был в восторге: любимая рядом, раскрашивает его плакаты; сбывается коммунистическое будущее — все работают страстно и за гроши; поэт востребован и вмешивается в общую жизнь! Все — как ему хотелось; и важен ли тут художественный результат? Впрочем — был и результат. Родился целый жанр. Пользуются им во всем мире — но первые массовые образцы изготовлены, как всегда, у нас. Я говорю о комиксе: хотя официальной датой его рождения считается 1894 год, когда отец современного комикса американский художник Ричард Фелтон Аутколт выпустил первую серию картинок про клоуна и его собаку, — подлинный расцвет жанра начался в тридцатые. Так вот, «Окна РОСТА» — не что иное, как первый советский комикс, первый по-настоящему тиражный и знаменитый рассказ в картинках, и не только у нас, а и в мире, где началом золотого века комикса считается публикация первого выпуска «Супермена» (1938). (Есть, правда, мнение, что первым комиксом был русский лубок, использованный для агитации в «афишках» Ростопчина; есть и догадка о том, что первыми комиксами были «клейма» с подписями на иконе — картинки вокруг основного изображения с эпизодами из жизни святого.)
В «Окнах», как комиксу и положено, были постоянные персонажи — Рабочий, Красноармеец, Буржуй, Колчак, Деникин, Врангель, Антанта, Ллойд Джордж, Клемансо. Главный сюжет, как положено, — погоня, битва, хотя герои, в отличие от американских кумиров, предельно социализированы, не имеют ни лица, ни имени, только набор устойчивых примет — у красноармейца всегда штык, у буржуя всегда пузо, главное действие — штык в пузо! Как пародировал в «Масках» Андрей Белый:
В пуп буржуя дилимбей
Пулей, а не дулом бей!
И форма эта оказалась заразительной. Маяковский стал целые истории сочинять в этом духе — вспомним хоть «Окно сатиры Чукроста», где он пародирует собственные ростинские плакаты. Журналов с комиксами и комиксов по мотивам классики в СССР так и не появилось — вероятно, не в последнюю очередь потому, что жанр графического романа требует от художника поистине фантастической работоспособности, не меньшей, чем, скажем, от мультипликатора, которому ради десятиминутного мультика надо изготовить 10 тысяч рисунков с фазами движений; но говорить о том, что комикс — не русский жанр, как минимум неблагодарно. Русский! И первый русский графический роман — это «Грозный смех», история первых трех лет советской власти. А каким графическим романом — с его рисунками! — могло бы стать «Про это»… Но тогда он уже предпочитал коллажи, которые и сделал для него Родченко.
12 декабря 1920 года деятельность «Окон» закончилась. РОСТА закрылось — точнее, преобразовалось в Главполитпросвет. М. Черемных грустно вспоминает: «Новые „жильцы“, получая пайки, заворачивали в „Окна“ селедки и пшено. Я предложил Н. Д. Виноградову спасти остатки архива. Мы наняли подводу, сами перетаскали охапками „Окна“, и никто даже не спросил нас, кто мы такие и почему увозим их. „Окна“ перевезли на квартиру Виноградова. Я унес к себе два альбома с фотографиями. „Окна“ Виноградов передал впоследствии в Литературный музей, а альбомы у меня взял Маяковский за несколько месяцев до смерти. Он говорил, что ему нужны фотографии плакатов, которые он делал».
Буквально за несколько дней до смерти Маяковского Черемных встретил его на Советской площади (ныне Тверская). Поэт был мрачен, как всегда в последний месяц.
— Михалыч, я соскучился по вам, — сказал он.
— Ну так зашли бы.
— Не настолько соскучился, чтобы зайти, — ответил он. — Но видеть приятно.
Во всех собраниях Маяковского — зайдите в любой «Букинист» — ростинский том, третий, всегда самый свеженький, нечитаный.
Но в одном он точно оказался пророком: в том самом предисловии к «Грозному смеху» сказано, что «Окна РОСТА» окажутся учебным пособием для художников будущего, когда опять подступит война. Так оно и было: «Окна ТАСС» делались в мастерской на Кузнецком с участием ведущих советских художников и поэтов. В лучших традициях Маяковского. Под бомбежками.
И не факт, что этот опыт больше не пригодится.
БИТВА ЧИСЛИТЕЛЬНЫХ
Дмитрий Святополк-Мирский, сменовеховец и евразиец, один из лучших русских критиков, писал, что если бы ему предложили на выбор оставить от русской литературы только «Двенадцать» Блока или все остальное, — он бы по крайней мере крепко задумался.
Нелепо было бы утверждать, что «Двенадцать» лучше всей русской литературы, но в этой поэме русская литература сконцентрирована с небывалой полнотой и точностью. Если убрать из русской литературы «Двенадцать», — становится непонятно, зачем было все остальное. Если убрать из русской жизни революцию — становится неясно, зачем была русская жизнь (и это единственная причина, по которой убрать русскую революцию со всей ее кровью и грязью, террором и абсурдом никак не получается). Страну посетил Бог. Вот так это выглядит. Никто не предполагал, что он придет именно сюда, принесет не мир, но меч, и даже не меч, но штык, и даже не штык, но финку. Никто не предполагал, что в этом втором пришествии Магдалину будут звать Катькой и апостолы ее убьют, потому что не может быть нового мира, пока не уничтожен этот, страшный мир; а чтобы уничтожить этот страшный мир — надо убить в нем то единственное, что его спасает, то есть вечную женственность. «Есть одно, что в нем скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить, потому что там и тут, в кучу сбившиеся тупо, толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа». Это из так и не дописанного «Русского бреда».
Христос пришел в Россию и возглавил революционный патруль — не потому, что ему так симпатична сама идея патруля, а потому, что эти двенадцать выполняют его программу. Эта программа заключается не в том, чтобы всех любить, а в том, чтобы всех убить. Этим второе пришествие отличается от первого. Почему он пришел именно в Россию — понятно. Он хочет прибыть инкогнито, а это — единственное место, где его не узнали. Так выглядит блоковская мифологема, блоковский сюжет. И судя по тому, что случилось и еще случается в мире после этого пришествия, — все очень похоже на правду.
Русские, правда, и второе пришествие съедят — не поперхнутся. И если мировая история в XX веке действительно по ряду примет кончилась, то русская всего лишь зашла на очередной круг. В 1938 году, опять-таки при помощи русской литературы, Господь прислал нескольких подручных проинспектировать, как выглядит страна через 20 лет после «Двенадцати» — русского апокалипсиса, которым увенчана русская Библия. В романе Леонова «Пирамида» с инспекцией является ангел (точнее, ангелоид), в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» — дьявол (точнее, самый симпатичный из духов отрицания), в повести Лагина «Старик Хоттабыч» — джинн. Такие совпадения не бывают случайными. Ангел в ужасе улетел. Дьявол не нашел особых перемен, кроме квартирного вопроса, и тоже убыл по своим делам. Джинн остался и был принят в почетные пионеры.
В русском желудке и Бог перепреет, перефразируя, прости господи, известную пословицу про ежа.
Но в восемнадцатом году казалось, что это Апокалипсис, Откровение, конец; и возможно, что так оно и было.
Маяковскому поэма «Двенадцать» не нравилась. Прямо он высказался о ней только однажды, в некрологе «Умер Александр Блок»:
«Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие, грубейшие образы. В своей знаменитой, переведенной на многие языки, поэме „Двенадцать“ Блок надорвался».
(Каждому бы так надорваться! Он не в поэме надорвался, а просто — надо ли жить и писать после конца света? Некоторые выжили, а все равно потом застрелились.)
«Помню в первые дни революции проходил я мимо худой, согнутой солдатской фигуры, греющейся у разложенного перед Зимним костра. Меня окликнули. Это был Блок. Мы дошли до Детского подъезда.
Спрашиваю: „Нравится?“ — „Хорошо“, — сказал Блок, а потом прибавил: „У меня в деревне библиотеку сожгли“.
Вот это „хорошо“ и это „библиотеку сожгли“ было два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме „Двенадцать“. Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие — славу ей.
Поэмой зачитывались белые, забыв, что „хорошо“, поэмой зачитывались красные, забыв проклятие тому, что „библиотека сгорела“. Символисту надо было разобраться, какое из этих ощущений сильнее в нем. Славить ли это „хорошо“ или стенать над пожарищем, — Блок в своей поэзии не выбрал».
А надо было типа выбрать? И кто бы тогда ею зачитывался? Маяковский? Сомнительно.
Он пытался переписать Блока дважды. Один раз он возразил на его «Двенадцать», выпустив поэму под названием «150 000 000». Потом написал собственное «Хорошо» — явно прощальное и явно предсмертное благословение революции от человека, у которого в душе не просто сожженная библиотека, а целые неосуществленные новое небо и новая земля.
Полемизм «Миллионов» относительно «Двенадцати» — не бином Ньютона: это заметил еще Луначарский на обсуждении поэмы в первой половине января 1920 года у Бриков. Маяковский, по свидетельству Якобсона, сам несколько раз повторял, что революцию делали не двенадцать, а сто пятьдесят миллионов. (О полемизме заглавий у Маяковского см. выше, применительно к «Мистерии».) Корень относительной неудачности этой вещи, думается, именно здесь: сто пятьдесят миллионов никогда ничего не делают, или по крайней мере в том, что они делают, нельзя найти никакого смысла. Революцию делают даже не двенадцать, а тот один, что идет впереди, за вьюгой невидим и от пули невредим. Того, кто делает историю, никогда не видно, иначе было бы неинтересно. Он всегда прячется, что заметила другая современница Маяковского:
С детства ряженых я боялась,
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень
Среди них «без лица и названья»
Затесалась…
Вот этот, кого не видно, — и есть герой «Поэмы без героя». Историю, во всяком случае, делает он. Двенадцать за ним идут, но его не видят. Сто пятьдесят миллионов о нем не знают, хотя некоторые что-то слышали.
Ироническое отношение к «Двенадцати» проскальзывало у Маяковского многажды. Он любил переделывать знаменитые последние строки: «В белом венчике из роз впереди Абрам Эфрос». «В белом венчике из роз Луначарский-наркомпрос».
В «Хорошо» вообще жестоко:
Уставился Блок
и Блокова тень
глазеет,
на стенке привстав…
Как будто
оба
ждут по воде
шагающего Христа.
Но Блоку
Христос
являться не стал.
У Блока
тоска у глаз.
Живые, с песней
вместо Христа,
люди
из-за угла.
У тебя, мол, условные двенадцать, а у меня живые люди. И дальше — попытка показать Блоку, как надо: имитация уличной речи, какой она тогда была. Прямо скажем, попытка с негодными средствами: у Маяковского и в семнадцатом не получилась «Поэтохроника», где есть, как всегда, его собственный голос — и ни одного живого чужого; а уж десять лет спустя… Так ли звучала улица? По этим ли плакатным строчкам будут судить о мистической и страшной поре? Нет, нехорошо:
Вставайте!
Вставайте!
Вставайте!
Работники
и батраки.
Зажмите,
косарь и кователь,
винтовку
в железо руки!
Вверх —
флаг!
Рвань —
встань!
Враг —
ляг!
День —
дрянь.
За хлебом!
За миром!
За волей!
Бери
у буржуев
завод!
Бери
у помещика поле!
Братайся,
дерущийся взвод!
Сгинь —
стар.
В пух,
в прах.
Бей —
бар!
Трах!
тах!
Довольно,
довольно,
довольно
покорность
нести
на горбах.
Дрожи,
капиталова дворня!
Тряситесь,
короны,
на лбах!
Жир
ёжь
страх
плах!
Трах!
тах!
Tax!
тах!
Вот как надо, Александр Александрович.
Но от всего этого виртуозного — словесно и ритмически — экзерсиса остается какой-то жирный еж, а от всего восемнадцатого года останется: «Трах-тах-тах! И только эхо откликается в домах, только вьюга долгим смехом заливается в снегах». Ужасно просто, по-детски. Но слишком хорошо — тоже не всегда хорошо.
Эта песня,
перепетая по-своему,
доходила
до глухих крестьян —
и вставали села,
содрогая воем,
по дороге
топоры крестя. (?! — вероятно, «скрещивая». — Д. Б.)
Но−
жи−
чком
на
месте чик
лю−
то−
го
по−
мещика.
Гос−
по−
дин
по−
мещичек,
со−
би−
райте
вещи-ка!
До−
шло
до поры,
вы−
хо−
ди,
босы,
вос−
три
топоры,
подымай косы.
Чем
хуже
моя Нина?!
Ба−
рыни сами.
Тащь
в хату
пианино,
граммофон с часами!
Это уж вовсе не сравнить с хлебниковским «полосну, полосну», которым Блок даже не воспользовался, а просто включил в общий звуковой поток, подслушав. Хорошо только про Нину (не самое частое крестьянское имя) и граммофон с часами: это услышано, а потому убедительно. Остальное, конечно, рядом не лежало.
Маяковский не любил «Двенадцать» за то, что не он написал эту вещь. Но чтобы такое написать — надо слушать, а не ораторствовать; видеть то, что есть, а не то, что хочется. Маяковский не мог стать голосом улицы — у него был свой; Маяковский, вспомним Мейерхольда, не мог играть Базарова — он играл Маяковского.
«150 000 000» значит в действительности только одно: У МЕНЯ БОЛЬШЕ.
Замысел датируется точно: июль 1919 года. Имеется договор с Центральным агентством ВЦИК от 11 июля, на предмет издания «Былины об Иване». Первое публичное исполнение окончательной редакции (ниже мы упомянем две читки в узких кругах) — 5 марта 1920 года на открытии клуба при Всероссийском союзе поэтов, после докладов Когана и Шкловского. В журнале «Вестник театра» сохранился отзыв об огромном впечатлении и о техническом совершенстве поэмы. Читал он ее всегда с успехом. Впрочем, что считать успехом? В петроградском Доме искусств (4 декабря) она почти никому не понравилась, но это был успех, потому что внимание, напряжение и даже негодование были всеобщими, редкими по интенсивности. Чуковский записывал:
