Элементарное музицирование. Инструменты.
Осуществить все это в музыкально-воспитательной работе можно только в том случае, если начать с самого простейшего. Элементарное – это изначальное, но вовсе не примитивное; элементарная музыка в простой форме может передавать «высокое» и «значительное». Она не является искусством второго ранга, она содержит в себе то, что ведет к более сложному и опирается на национально-народные истоки, музыкальные и речевые, но не должна отождествляться с народной музыкой (музыкальный фольклор может быть элементарной музыкой, но не обязательно является таковой – В. Келлер).
Поэтому большое значение в данном контексте приобретают простые музыкальные средства – хлопки, шлепки, притопы, и те инструменты, которые обязаны им своим происхождением – в первую очередь ударные.
Инструменты для детского элементарного музицирования должны обладать эстетически привлекательной звучностью и при том быть очень простыми, удобными для игры и не требовать сколько-нибудь значительной выучки. Они должны без специальных передающих механизмов непосредственно подчиняться играющему – движениям его рук и рта, и соответствовать тому инструменту, который дан нам от природы – человеческому телу.
Такого рода инструментарий был разработан Орфом совместно со знаменитым музыковедом Куртом Заксом. Основой орфовского оркестра являются так называемые штабпили) мелодические ударные инструменты с деревянными или металлическими пластинками (различного размера ксилофоны, металлофоны, глокеншпили); а также широкая группа немелодических ударных (от детских литавр, двойного барабана и до маленьких тарелочек). Также – очень простые духовые инструменты: родственные народной свирели – разного диапазона блокфлейты; и некоторые смычковые инструменты, используемые для извлечения тянущихся звуков на «пустых» струнах.
Инструментальная игра и пение.
В свое время немало острых замечаний в адрес орфовской системы музыкального воспитания было связано с новым балансом сил между пением и инструментальной игрой.
В орфовском детском музицировании пению уделяется огромное внимание, и в большей части пьес из «Шульверка» дети поют. Однако пение не рассматривается как обязательное первичное выявление музыкальности. В Келлер это подчеркивает: «Широко распространенное утверждение школьной премудрости о том, что пение – элементарная форма музыкальных проявлений и, следовательно, всякое музыкальное воспитание должно начинаться с пения, несостоятельно, и в лучшем случае является полуправдой… Ни в примитивных, ни в высокоразвитых культурах инструментальное музицирование не развивалось из пения… на ранних стадиях музыкальной культуры и вообще человеческой деятельности ритмические движения тела, как форма выражения являющаяся первоначальным видом инструментальной музыки, играют такую же важную роль, и как и вокальные проявления».
Синкретическое единство слова, музыки и движения.
Идея синкретического развития, опирающегося на народные лады, ритмы и жанры, подхваченная Орфом от Эмиля Жак-Далькроза, Белы Бартока, Золтана Кодая, ряда других просветителей и музыкантов, является для Шульверка ключевой. Музыка вырастает из ритмизованной речи, ее формы рождаются в танцевальном движении, и все это окрашивается радостью взаимного общения и игры.
Умение расслышать в поэтическом слове музыку: и ритмо-мелодическое начало, и тембры, и артикуляцию, построить из всего этого целостную музыкальную форму было свойственно и самому Орфу. Вот как описывает Л.А.Баренбойм его выступление в качестве чтеца, исполнителя старинной альпийской легенды:
«Проследим же за чтецом. Небольшой зал. Полукругом расположившиеся слушатели. За столиком Орф…
Идет негромкий разговор ведьм, прерываемый их «хором». Сухой, скрипучий и обесцвеченный старческий голос, иногда переходящий в шепот. Острые и чуть угловатые, но очень сдержанные жесты, повороты головы, мимика. Все ритмизованно – проза и стихи. Метрический пульс, ритмический рисунок, внезапные и постепенные метроритмические переходы столь же явственны, как в музыкальном произведении. Темп… все убыстряется. Слова постепенно теряют протяженность, произносятся дикой скороговоркой. Их уже почти не слышно (впрочем, они повторяются и потому остаются в сознании); только – общее звучание, метроритм и темп… Любыми средствами колдуньи хотят уничтожить Христа-младенца. Заклинания, вызов злых ветров, снежной метели… Пока – только ритмы и звуковые краски слова. Мелодии, реальной мелодии нет. Есть лишь мнимая, кажущаяся мелодия, которая сама собой возникает в воображении слушателя. Но одного лишь ритмического начала Орфу не хватает и он тихо-тихо, затем громче начинает напевать. Нет. Не петь и, быть может даже не напевать, а только на нотах определенной звуковой высоты произносить заклинание ведьм:
Wind und weh,
Wind und weh!
Мелодия – всего лишь два соседних нисходящих звука, одна и та же повторяющаяся мелодическая секунда в размере 6/8. Но какой эффект оказывает эта неожиданная мелодизация, это простейшее и в то же время могущественное элементарное выразительное средство, использованное в определенной ситуации!...»
Слову – элементу речи и поэзии, слову из которого рождается пение, слову – его метрической структуре, его мелодическо-интонационному произнесению и его звучанию – светлому или гулкому, прозрачному или густому, легкому или вязкому – уделяется в Шульверке особое внимание. И, конечно, не только отдельному слову, но рифмам, поговоркам, пословицам, детским дразнилкам, считалкам… Ведь сплав звучащего слова, жеста и движения – первичная основа музыки.
РИТМИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ
Чувство метра
В основе метроритма – чувство времени, возможность ощущать в себе свойства временного потока, изменять его и изменяться вместе с ним.
Стремясь найти начала всех начал, Курт Закс сказал «Вначале был барабан». Но барабан – это метафора. Вначале был ритм. Ритму нельзя научить. Его можно освободить, «развязать» в человеке. Это не умственная абстракция, это живая сила организма и всей биологической жизни. «Развязывание ритма» в Орфовской Гюнтершуле начиналось с хлопков рук, щелчков пальцами, притопываний ногами. Все это украшалось погремушками и трещоткам, принадлежащими к древнейшим инструментам человечества.
Однако, столь простые, на первый взгляд, действия далеко не у всех получаются сразу и требуют внимания, сноровки, быстроты и точности реакции. Поэтому на первых занятиях по орфовской методике обязательно присутствуют упражнения на качество и скорость временной реакции, например, такие:
1. Коллективное вступление. Дети после вдоха и легкого взмаха рук (подготовительное движение) делают первый хлопок. Вначале только один хлопок, его повторяют через разные промежутки времени, затем в течение короткого времени равномерные хлопки. Повторения хлопков проводятся каждый раз в другом темпе (по жесту учителя).
2. Коллективные хлопки: хлопать в ладоши упруго и звонко, одинаковыми длительностями, без акцентов. Надлежит следовать за учителем в отношении разного рода изменений силы звучания в одном и том же темпе, изменения темпа, в том числе и в сочетании с изменением силы звучания. Затем группами, затем с отдельными детьми (по взгляду учителя).
3. Одновременное окончание хлопков: по знаку учителя, по ощущению каденции в мелодии, и т.д.
4. Продолжение и сохранение заданного темпа. Учитель делает предварительно несколько хлопков, а дети продолжают начатое в том же темпе. (При повторениях следует всегда брать другой темп.)
5. Нахождение пульсирующих долей в мелодии, импровизируемой учителем. При повторениях можно изменять темп, а если детям доступно, то и метр.
Речевая основа
Наряду с метрическими упражнениями уже на первых занятиях вводятся элементарные ритмы.
Из детских стишков, песен и имен выделяют самые короткие ритмы в двухдольном размере из четвертей, восьмых и половинок, но без затактов:
Та-ня, Ми-шень-ка, Се-ра-фи-ма, Пётр…
Ли-па, ё-лоч-ка, ли-стве-ни-ца, дуб.
Эти ритмы используются как «строительные блоки». Ритмические блоки двухдольного такта – основа начального ритмического обучения. Они служат для сопровождения мелодий, которые играет и поет учитель, а также для сопровождения речи и пения учеников, во время игр и импровизаций, игры на инструментах.
Таким же путем, но чуть позже, выделяют «ритмические блоки» в трехдольном размере.
Ритмические блоки в виде октав и квинт используются в качестве ритмизованного бурдона – аккомпанемента на штабшпилях.
Ритмическое эхо и каноны
Тренировка в легкости исполнения разнообразных ритмов происходит в форме игры «Ритмическое эхо». Игра постепенно усложняется – сначала ритм задает учитель; постепенно его роль переходит к одному из наиболее способных детей, и, наконец, любой ученик класса может импровизировать ритмы, который другие дети по принципу эха будут повторять. Постепенно в игру вводятся дополнительные элементы – изменения динамики, тембров. Дети придумывают как исполнить заданный ритмический рисунок с помощью звучащих жестов, «инструментуют» один и тот же ритм по-разному. Через некоторое время подключаются и ударные инструменты.
Логическим продолжением игры «Эхо» являются ритмические каноны, которые также рождаясь из речевых ритмов постепенно переходят в звучащие жесты, а затем и на инструменты.
Цепочки слов и фразы легко удается «переложить на барабан» со всеми нюансами настоящей речи. Диалоги и споры барабанных ритмов создают еще более увлекательную игру.
