ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет истории искусства
Кафедра Всеобщей истории искусств
Сравнительный анализ картин Поля Гогена “Сбор плодов” 1899 г. и Винсента Ван Гога “Красные виноградники в Арле” 1888 г. (ГМИИ)
курсовая работа
студентки 1 курса дневного отделения факультета истории искусства РГГУ
Киташовой Оксаны Алексеевны
Научный руководитель:
Кандидат искусствоведения,
Доцент Якимович Е.А.
Москва 2010
СОДЕРЖАНИЕ:
Введение………………………………………………………….. 3
Винсент Ван Гог «Красные виноградники в Арле»…………... 4
Поль Гоген «Сбор плодов».............................................................8
Заключение………………………………………………………..15
Список источников и литературы……………………………….16
Введение
«Постимпрессионизм» – именно такой термин сформулировал в 1910 году Роджер Фрай, пытаясь подобрать подходящее для выставки название, которое охватило бы все разнообразие французской живописи конца XIX века.[1] Сейчас это слово, родившееся в долгих и мучительных поисках, кажется идеально подходящим для определения сложившейся в тот период ситуации. Можно даже сказать, что никакое другое понятие не представляется возможным, так как все творившие в тот период художники настолько индивидуальны и самобытны, что единственная общая для них черта – это факт того, что все они создавали свои произведения после импрессионизма и находились под значительным влиянием этого течения.
Разумеется, наиболее талантливые из художников сумели преодолеть привязанность к импрессионизму и создали свои собственные художественные миры, наполненные неповторимыми образами и идеями. Среди тех, кому это бесспорно удалось, находятся Поль Гоген и Винсент Ван Гог. Этих художников можно назвать ярчайшими представителями постимпрессионизма; их творчество особенно сильно повлияло на развитие искусства XX века. Об их произведениях и пойдет речь в данной работе.
Рассмотрение и сопоставление «Красных виноградников» Ван Гога со «Сбором плодов» Гогена позволит выявить основные черты, характерные для творчества каждого из художников, а также понять, каким образом они проявляются в формальном и смысловом отношении. Кроме того, анализ произведений данных авторов интересен, поскольку они не только были знакомы, но и находились в дружеских отношениях, и, соответственно, оказывали определенное влияние друг на друга, что, впрочем, не помешало каждому из них остаться самим собой. Данная работа – это попытка узнать, что представляют собой два столь близких и, в то же время, очень далеких мира – мир Винсента Ван Гога и мир Поля Гогена.
Описание и анализ картины Винсента Ван Гога «Красные виноградники в Арле»
Картина «Красные виноградники в Арле», как становится ясно уже из названия, была написана Винсентом Ван Гогом во время арльского периода, который стал для художника наиболее важным и плодотворным. Ван Гог прожил в Арле чуть более года, и за это недолгое время он окончательно вышел из-под влияния импрессионистов, а его неповторимый индивидуальный стиль укрепился и расцвел во всей своей силе. К этому периоду относятся 190 картин и 108 сохранившихся рисунков. В это время тяга Ван Гога к творчеству была поистине непреодолимой. В письме к своему брату Тео он говорил: «В жизни, да и в живописи я могу обойтись без Бога, но я, как человек, который страдает, не могу обойтись без чего-то большего, без того, что составляет мою жизнь, - возможности творить».[2]
Живя в Арле, Ван Гог работал без устали, создавая порой по нескольку картин за день, причем каждая из них наполнена необычайной энергией художника, каждая отражает его глубокую и напряженную внутреннюю жизнь. В ноябре 1888 года, когда и были написаны «Виноградники», Винсент испытывал состояние душевного подъема: он был очарован арльской природой, ставшей неиссякающим источником для его полотен; надежды Ван Гога на создание мастерской художников подкрепились недавним приездом Гогена. Раздоры еще не омрачали их жизнь, и до трагедии было далеко. В таких условиях была создана эта картина – единственная проданная при жизни работа Ван Гога.
Смотря на эту картину, мы видим совершенно обыденный сюжет: крестьяне собирают виноград в солнечный день. Однако буйство красок и не поддающийся логическому описанию мазок - живой, подвижный, готовый вырваться за пределы холста; а также ярчайшее солнце, лучи которого растворяются в небе и освещают все пространство картины, не дают нам усомниться в истинной глубине и нетривиальности этого произведения.
Картина была создана быстро, очень быстро. Создается впечатление, что, только лишь начав писать, художник сразу же впадал в состояние неистовой экзальтации и своеобразной истерии, пытаясь писать так же быстро, как видел.[3] Тогда ничто уже не могло завладеть его вниманием, потревожить или помешать творить. Подобное состояние он, наверное, сохранял до тех пор, пока картина не была закончена. Об этом свидетельствует разнонаправленность мазка и неоднородность его фактуры: на большей части полотна он практически рельефен, но, в то же время, в некоторых местах проглядывает холст.
Однако скорость не подразумевает необдуманности выполнения. Как известно из писем Ван Гога, он много времени проводил, гуляя по Арлю в поисках новых сюжетов, обращая внимания на те мотивы, в которых он находил что-то, что могло его затронуть, в чем, по его мнению, крылась внутренняя поэзия и жизнь. «Я целиком отдаюсь сложным раздумьям, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно»[4], - писал он Тео. Интересно отметить, что его «никогда не влекли знаменитые античные руины Арля и красивые церкви – места, посещаемые всеми туристами. Он предпочитал писать вещи, знакомые ему, или простые сюжеты, красоты которых не замечали большинство туристов».[5]
Ван Гог был поистине близок к природе. Он писал: «Лично я люблю все настоящее, все подлинно возможное. … В моих работах звучит подлинно сельская нота, и они пахнут землей» и «…Меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. … Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе».[6] Так и сюжет «Виноградников» был найден Ван Гогом в окрестностях Арля.
Рождение данной картины можно проследить по письмам Винсента к брату. Вначале он восхищался «Если бы ты видел здешние виноградники!»[7], затем писал уже более конкретизировано: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник – красный, как красное вино. Издали он казался желтым, над ним зеленое небо, вокруг – фиолетовая после дождя земля, кое-где на ней – желтые отблески заката».[8] Два письма спустя он уже сообщает Тео о том, что завершил полотно, изображающее виноградник.[9]
Точно таким, каким описал его брату Ван Гог, видим красный арльский виноградник и мы. Пространство картины уходит вглубь по линии, образованной деревьями, окаймляющими виноградник. Эта линия постепенно переходит в линию горизонта, где изображена пара домиков, одинокое дерево и смутные очертания города. Изгиб дороги повторяет линию деревьев, уравновешивая, таким образом, композицию картины.
Условно пространство полотна можно разделить на две части: ближнюю и дальнюю. В ближней части зритель, прежде всего, видит мокрую после дождя землю, изображенную преимущественно фиолетовым цветом с вкраплениями красного, черного, грязно-зеленого, оранжевого. Важно отметить, что художник использовал преимущественно чистые краски, не смешивая цвета заранее, – разные краски начинали взаимодействовать друг с другом уже на холсте. Исключением является лишь создание некоторых тонов при помощи белил. Цвет был чрезвычайно важен для Ван Гога. Он писал Гогену, что хочет внушать поэтические идеи с помощью цвета.[10] Помимо этого, Винсент использовал цвет и для построения композиции. Изменение цвета, а именно переход от красного к оранжевому в изображении виноградника, в первую очередь, отделяет передний план от заднего.
Очевидно, что во многих местах Ван Гог просто выдавливал краску на холст из тюбиков, а участие кисти было минимальным. Так, например, выполнена большая часть самого виноградника, который представляет собой неделимое взаимодействие пурпурного, винно-красного, оранжевого, коричневого, бордового, бежевого и черного цветов.
На первом плане картины, там, где еще нет виноградника, а есть лишь влажная земля, художник оставил достаточно много свободного, не заполненного фигурами пространства. Благодаря этому, зритель, наблюдающий за происходящим на картине чуть сверху, легко может воспринять своеобразный призыв Ван Гога – приглашение проникнуть в изображенный им мир, оказаться внутри картины, почувствовать зной южного солнца и непосредственно приблизиться к крестьянам, выполняющим свою рутинную работу.
Крестьяне за работой – одна из любимых тем Ван Гога. Его сочувствие к низшим слоям общества было вызвано не жалостью, а глубокой симпатией к качествам, которые видел Винсент в простом народе. Среди этих качеств он отмечал силу духа, искренность, любовь к труду, естественность, и, конечно, глубокую связь с землей и природой. Вообще, «как художник, он акцентировал внимание на различных категориях тружеников, и его выбор был обоснован стремлением изображать людей в движении».[11]
И на данной картине мы видим фигуры работающих крестьян, выполненные с вниманием и интересом: ни одна поза не повторяет другую. Более того, приглядевшись, мы обнаружим, что шестеро из них образуют композиционный круг. Он берет свое начало от крестьянки, расположенной ближе всего к зрителю, движется вглубь виноградника и затем поворачивает, причем каждый следующий крестьянин еще сильнее сгибается к земле, чем предыдущий. Круг завершается, возвращаясь туда же, где начался; и движение возобновляется, не прерываясь. Такова цикличность тяжелого крестьянского труда, который состоит из бесконечного повторения одних и тех же движений; таково и все однообразие человеческой жизни.
Началом второй, дальней части картины можно считать то место, где виноградник становится скорее желтым, чем красным, фигурки крестьян превращаются в черные силуэты, и начинается окаймляющая линия деревьев. На этой же прямой находится человек, едущий на повозке, и путник, идущий по дороге. Здесь колорит становится более однотонным, манера исполнения более уравновешенной, мазок – менее бурлящим и динамичным. Спокойствие дальнего плана контрастирует с волнением ближнего.
Вся ярко-желтая часть поля однородна, направление мазков кисти – горизонтальное. Очертания деревьев с красно-коричневыми стволами и сине-зелеными кронами сформированы с помощью мазков соответствующего направления. Это типично для Ван Гога, отказавшегося от предварительного рисунка во имя большей выразительности красок и фактуры.
Дорога связывает передний и задний планы картины, но и начало, и конец ее нам неведомы - они находятся за пределами полотна. Дорога – отражение неба - написана короткими горизонтальными штрихами голубого и желтого цвета; так обычно изображают художники поверхность воды. Ван Гог передает таким образом ощущение земли, пропитанной влагой; и поэтому дорога даже может показаться рекой. Однако идущий человек доказывает обратное. Этот путник идет по дороге, направляясь к горизонту, где все становится менее четким и стихает, туда, где уже нет места тяжелому и кажущемуся бессмысленным труду и где Ван Гог мог видеть возможность умиротворения.
Там же находится и солнце, которое на этой картине играет значительную роль. Оно - большое, добела раскаленное, хоть и приближающееся к закату, распространяет свои яркие оранжевые лучи повсеместно. Они растворяются в желто-зеленом, латунном небе, отражаются от мокрой земли, освещают виноградник; их отблески видны и на листве деревьев. Благодаря этому всепоглощающему свету, картина становится теплой, несмотря на явное присутствие холодных тонов.
В целом, первоначальное смятение, которое вызывает картина, затем значительно смягчается. «Странное сочетание уравновешенности и напряженности»[12] - отличительная черта как жизни и характера, так и живописи Винсента Ван Гога, которая проявляется и на этом конкретном полотне.
Описание и анализ картины Поля Гогена «Сбор плодов»
Наиболее известные картины Поля Гогена написаны в Океании, на острове Таити, где художник пытался скрыться от материалистической, насквозь прогнившей, по его мнению, Европы и обрести внутреннюю гармонию путем возвращения к дикости, воссоединения с природой. Он посещал Таити дважды: с 1891 по 1893 годы и с 1895 до самой смерти в 1903 году. Во время своей второй поездки Гоген был уже глубоко и бесповоротно разочарован в жизни, считал себя обреченным во всех отношениях человеком. Помимо бесконечных внутренних проблем и мучившего его одиночества, художнику приходилось справляться с нищетой и болезнями: боль в ногах, поврежденных еще в парижской драке, и экзема, неизлечимая в условиях тропического климата, причиняли ему значительные страдания. Кроме того, Гоген усугубил свое состояние неудачной попыткой самоубийства в 1898 году, когда попытался отравиться мышьяком, но в итоге лишь окончательно подорвал здоровье. Художник не раз пытался бросить живопись, порой не брался за кисть на протяжении полугода, но что-то снова и снова заставляло его возвращаться к творчеству.
Картина «Сбор плодов», которая имеет также второе название «О, Таити, чудесный край!» написана в 1899 году, спустя год после того, как Гоген пытался свести счеты с жизнью. Его отношение к собственному существованию оставалось предельно мрачным, но, тем не менее, на живописи проблемы художника не отражались, ведь именно она, и, конечно, чудесный, горячо любимый Гогеном остров, помогали ему справиться со всеми невзгодами и проблемами и, несмотря ни на что, жить.
Большой размер картины и ее прямоугольный формат с доминирующей горизонтальной линией навевает мысли о повествовательном сюжете, для которого удобна такая величина и положение холста. Но данное впечатление в любом случае обманчиво, так как, в отличие от виноградников Ван Гога, картина Гогена никоим образом не подчинена конкретному сюжету или явлению, художник не ставил перед собой задачи «рассказать», простое фотографическое изображение сбора плодов также не было его целью. Символичность запечатленной художником сцены очевидна.
Избранный Гогеном формат полотна может создавать некую псевдосюжетность, которая дает нам возможность представить изображение как своеобразную линию времени, текущую и отмеченную определенными событиями, отображенными на холсте.
Точкой отсчета здесь становится вертикаль загадочного, неизвестного науке дерева, которое гораздо больше напоминает один из европейских уличных фонарей. Этот факт подчеркивает то, что Гоген так же, как и Ван Гог, никогда не пытался в своих работах копировать природу. Он пропускал увиденное через свое сознание, в котором впечатления от острова смешивались с его собственными мыслями, неизбежно включавшими в себя некий осадок цивилизации, и, таким образом, на его полотнах возникали причудливые формы эклектики европейского, таитянского и, несомненно, индивидуального представления о мире.
Справа от дерева мы видим трех таитянок, расположенных не строго по центру, но, тем не менее, образующих основной композиционный центр картины. Они выделяются как отдельные персонажи, в то время как крестьяне на картине Ван Гога не имеют ярко выраженной индивидуальности – они, безликие, будто бы сливаются с окружающей средой. Интересен факт, что две таитянки попали на «Сбор плодов» с других полотен, относящихся также к 1899 году: девушка в светлом, зеленовато-голубом платье с бледно-розовыми цветами в руках является персонажем картины «Месяц Марии» (1899 г., Арт-центр Уолкера, Миннеаполис), которая повторяет не только таитянку, но и всю левую часть «Сбора плодов», включая и вышеописанное дерево. Соседняя девушка в юбке холодных розовых оттенков, которая держит блюдо с красными цветами в руках, присутствовала на картине «Две девушки с цветами манго» (1899 г., Нью-Йорк. Музей Метрополитен). Возможно, упомянутые картины были подготовительными эскизами к этому большому полотну.
Можно сказать, что на девушке с красными цветами дольше всего задерживается внимание зрителя. Объяснением этому служит ее фронтальное положение и изображение лица анфас, создающее впечатление зрительного контакта, который при более внимательном рассмотрении оказывается ложным, так как таитянка смотрит не на нас. Зрителю не узнать, куда направлен ее отрешенный взгляд. Таким образом, из-за отсутствия какого-либо диалога увеличивается дистанция между нашим миром и миром идеальным, созданным Гогеном, который, благодаря своей таинственности и недоступности, становится все более и более привлекательным. В этот хорошо защищенный художником мир невозможно проникнуть зрителю. Его неприступность усилена тем, что третья таитянка в серо-зеленом платье с розовым поясом и вовсе повернута к нам спиной. Она срывает плод с ветки дерева, что неизбежно создает аллюзию на Еву.
Лишь у нее одной, совершившей грехопадение, ноги твердо стоят на земле. Положение других девушек не вызывает подобного ощущения устойчивости. Их, все еще пребывающих в высших сферах бытия, Гоген изображает, подобно героям фресок Джотто, к которому художник относился с величайшим уважением. Такие реминисценции христианских идей и способов изображения, характерных для Проторенессанса, приближают данное полотно к иконе, а также свидетельствуют о преемственности, связывающей художников различных поколений, которая совсем не чужда Гогену.
Невозможно не заметить эту связь, рассматривая девушек и как единую группу персонажей. Все вместе они напоминают о трех грациях, столь часто появляющихся в картинах старых мастеров. Но грации Гогена уже не бледные невесомые создания, а крепко сложенные, темнокожие таитянки, воплотившие в себе идеал единения животной и человеческой природы. К каждой из них можно отнести слова, написанные Гогеном, которые являют собой совокупность его представлений о таитянской женщине: «… Эта таитянская Ева очень нежна, очень мудра в своей наивности. Загадка, скрытая в глубине ее детских глаз, для меня непостижима. <…> Это Ева после грехопадения, она еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения. <…> Это Ева, и тело ее еще тело животного. Но голова уже эволюционировала, мысль развила тонкость чувств, любовь оставила на губах ироническую улыбку, и пусть наивно, но она ищет в своей памяти причины времен прошедших и настоящих. Она смотрит на вас, и во взгляде у нее загадка».[13]
Двигаясь взглядом дальше по картине, мы обнаружим в правом нижнем углу спящую собаку с двумя щенками, а выше – таинственного всадника, согнувшегося подобно его темной, почти черной, лошади. Всадник этот – обнаженный человек, но невозможно сказать наверняка – мужчина или женщина. И это неудивительно, ведь, по словам Гогена, «у этих племен, которые ходят обнаженными, различие полов, как и у животных, гораздо менее заметно, чем у нас… На Таити лесной и морской воздух у всех укрепляет легкие, у всех расширяет плечи, бедра, галька побережий и лучи солнца щадят женщин не больше, чем мужчин. Женщины выполняют те же работы, что и мужчины, а мужчинам присуща женская ленивая медлительность; что-то мужественное в женщинах, что-то женственное в мужчинах».[14]
Говоря о колорите данной картины, стоит отметить, что невозможно однозначно определить, теплый он или холодный. Использованные Гогеном цвета вообще сложны для формулировки и описания, за исключением, пожалуй, чистого и локального изумрудного цвета листвы на заднем плане, а также периодически возникающего по всему пространству картины для обозначения созревших фруктов красного цвета. Остальные же оттенки, использованные художником, в отличие от чистых красок Ван Гога, смешиваются, сливаются, перетекают один в другой и даже меняют свою первоначальную температуру на противоположную. Например, неестественно яркий желтый с примесями зеленого цвет неба, занимающего большую часть картины, не кажется теплым. Нужно заметить, что этот небесный цвет неожиданно появляется и на поверхности земли; и таким образом небо, словно пролившееся на землю в виде золотистых лужиц, превращает изображенный мир Таити в символ рая. И это имеет свои основания - ведь остров действительно был для Гогена своеобразным раем на земле.
Что касается земли, то она изображается художником с помощью бесконечно переливающихся зеленых, коричневатых и красно-бурых оттенков. И снова обильное использование коричневых тонов подавляет холодные свойства зеленого цвета. Все эти колышущиеся цвета в совокупности с неровными и нечеткими контурами делают земную поверхность зыбкой, недостаточно плотной и твердой. Если также учесть, что люди, на телах которых присутствуют тени, сами их не отбрасывают, то может показаться, что все присутствующие на картине полуреальные фигуры помещены в некую неопределенную, растекающуюся, мерцающую различными цветами материю; они будто бы зависли в пустоте, подобно богу из древнего маорийского культа, описанного Гогеном: «Таароа было его имя; он держался в пустоте. Ни земли, ни неба, ни людей. … Таароа – это ясность, зерно, основа, он нетленный, он сила, которая создает Вселенную».[15] На этой картине люди все же присутствуют, однако четко определить небо и землю, сказать, где заканчивается одно и начинается другое, невозможно.
Вообще отношение Гогена к теням было крайне скептическим. Он говорил: «Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света – да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней <…> Так как тени являются обманом зрения, вызванным солнцем, то я склонен отказаться от них».[16] Вследствие этого, нет смысла говорить о каких-либо источниках света или определять время суток. Картина Гогена – сама по себе солнце и свет.
Возвращаясь к цвету, нужно сказать об оттенках, употребленных для изображения спящей собаки: они до такой степени землисты и так близки к тем, которые окружают ее тело, что кажется, будто только контур не дает этому животному окончательно слиться с землей. Подобный эффект, с одной стороны, напоминает о непревзойденной близости животного и природы, а с другой стороны, рождает вопрос: не мертва ли эта собака, раз она уже почти неотделима от земли? Если признать эту гипотезу достоверной, то становится очевидным противопоставление новой жизни, представленной щенками, и конца жизни в виде мертвой собаки. Кроме того, их близость, неразрывная связь между явлениями жизни и смерти обусловлена как композиционно, так и семантически: ведь мало что может превзойти единство матери и ее новорожденных детенышей.
Черный цвет в колорите картины отсутствует. Это предопределено как практикой импрессионистов, так и личными воззрениями Гогена, подкрепленными взглядами турецкого художника XVIII века Вехби-Зунбул-Заде, копию трактата которого Гоген всегда держал при себе. В этом трактате говорилось о том, что художникам следует отбросить черный, белый и серый цвета.[17] Наиболее близкие к черному оттенки темно-зеленого и темно-коричневого можно найти в изображении лошади, щенят, волос, ствола дерева, а также контуров, которыми выделяет Гоген свои фигуры.
Контуры, безусловно, делают образы линейными, но эта линейность нейтрализуется неопределенностью и призрачностью среды, в которую помещены персонажи.
Вопрос пространства – наиболее болезненный для творчества Гогена. Он был ярым противником перспективы, и на многочисленные нападки зрителей и критиков ответил в своей статье «К вопросу о перспективе»: «Хотите перспективу, уходящую вдаль? Нарисуйте сходящиеся к горизонту прямые линии, это умеет и ребенок, - так чего тут восхищаться? Чему удивляться? А в противоположном случае почему надо браниться? … На моей таитянской выставке у Дюран-Рюэля зрители, а потом и критика орали перед полотнами, на которых им недоставало воздуха. Никакой столь любимой ими перспективы, никаких аллей… Им что, хотелось, чтобы я изобразил вымышленный Таити, остров, похожий на парижские окрестности, весь как по линейке расчищенный? И то, что было для меня плодом глубоких размышлений, логики и дедукции, все, что родилось во мне самом, а не было взято напрокат из материалистических теорий парижских буржуа, делает меня виноватым и в том, что я не кричу вместе с толпой».[18]
Тем не менее, некая глубина на картине все же присутствует. Она определяется неровной линией, идущей из левого нижнего в правый верхний угол, которая образована тремя кустами на заднем плане. Эти кусты совершенно одинаковы; быть может, их вовсе и не три, возможно, это один и тот же куст в разные периоды времени. И если вернуться к представлению о картине как о линии времени, то допустимо представить, что здесь Гоген соединил прошлое, настоящее и будущее, в которых все меняется, а неизменными остаются лишь расположенные на заднем плане и не привлекающие большого внимания очертания куста, которые по мере движения вправо становятся все менее и менее четкими.
Взгляд зрителя, плененный непостижимой красотой Таити, двигается, как было сказано вначале, слева направо: от дерева к всаднику. Но дойдя до крайней точки, он не может покинуть картину, а поворачивает обратно. Это обусловлено положением всадника, которое поневоле заставляет зрителя вернуться к началу и совершить проделанный взглядом путь еще не один раз. Такой эффект усиливает загадку картины, в которую нельзя проникнуть, но от которой, в то же время, невозможно оторваться.
Кроме того, этот эффект затрагивает тему цикличности, непрерывного круговорота жизни, вырваться из которого нереально. И если Ван Гог для изображения подобной повторяемости событий непосредственно использовал круг, то Гоген обходится без него. Он лишь строит определенным образом композицию, обеспечивая бесконечное движение от одного края картины к другому и возвращение к тому, что уже когда-то было, к чему-то, давно уже пройденному. Также, на картине Ван Гога круг не являлся единственным составляющим; была возможность выйти из него на дорогу, уходящую к горизонту, где смутно ощущалось присутствие надежды на перемены. У Гогена же подобный выход и разрыв цикла невозможен. Его картина будто бы говорит о том, что человек не в силах повлиять на течение своей жизни, он обречен блуждать по одной и той же дороге в разных направлениях, встречая, к тому же, немало препятствий, в роли которых на этом полотне выступают вертикали, доминирующие в композиции, затрудняющие ход взгляда и укрепляющие ощущение неизменности и монументальности.
«Я не перевариваю месиво в фактуре»[19] - писал Гоген. Спокойствие и рассудочность в его обращении с краской контрастирует с неистовой манерой Ван Гога. Мазок кисти Гогена за исключением некоторых деталей, таких, как изумрудная листва или грива лошади, написанных более декоративно, предельно однообразен, прост и гладок. В то же время он довольно свободен и широк. В основном, картина создана с помощью вертикальных мазков, одинаковых, например, в изображении неба и земли. Разграничены они только по цвету. Из-за этого возникает ощущение, что Гоген обладал волшебной кистью или краской, позволяющей проводить простые линии, приобретающие в нужном месте нужный художнику оттенок.
Все в этой картине направлено на создание таинственного, иллюзорного ощущения; все на ней скрытое, неявное. Реальность на полотне сливается с фантазией, небо превращается в землю, факт становится символом. В завершение вполне уместно привести слова самого Гогена: «…Все эти фантастические краски, эта пылающая всеохватная атмосфера молчания. Все это существует как эквивалент величия, глубины, тайны Таити, когда все это надо выразить на полотне размером в один квадратный метр».[20]
Заключение
Сравнивая «Сбор плодов» Гогена и «Красные виноградники» Ван Гога, очень важно отметить разницу состояний, при которых создавали художники свои полотна. Гоген в смиренном отчаянии осознавал, что все уже позади, Ван Гог же находился в предвкушении изменений к лучшему, которых, как известно, не последовало. Тем не менее, для обоих художников, именно живопись являлась важнейшим составляющим их жизни, она наполняла и даже переполняла все их существо.
В «Сборе плодов» Гогена все направлено на то, чтобы заворожить постороннего наблюдателя, но не допустить его в сокровенную сферу иллюзий. Этому способствует и неопределенность цвета, и строгость композиции, и глубина, недостаточная для легкого проникновения в картину, и персонажи – выделяющиеся и привлекающие внимание, но отрешенные и недоступные. «Красные виноградники» Ван Гога если не более дружелюбны, то, во всяком случае, значительно более открыты для зрителя. Картина будто бы стремится вовлечь в себя весь внешний мир, погрузить его в водоворот цветов и кажущихся хаотичными мазков кисти.
В своем желании творить Гоген оказался в отстраненных, закрытых для обычного человека загадочных мирах, которые созданы небезразличным, но отрешенным разумом; Ван Гог же изливает на зрителя вместе с избытком красок также избыток своих чувств, эмоций, внутренних переживаний и моментальных порывов, проявляющихся в каждом движении его кисти.
Список источников и литературы
Источники:
1. Ван Гог В. Письма к брату Тео / пер. П.Мелковой, СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. 384 с.
2. Гоген П. Ноа Ноа: Письма, эссе, статьи / пер. с франц. Н.Рыковой, А.Кантор-Гуковской, О.Кустовой, Л.Ефимова, СПб.: Азбука-классика, 2001. - 704 с.
Литература:
1. Ревалд Д. Постимпрессионизм / вступ. ст. и общ. ред. М.А.Бессоновой, пер. с англ. П.В.Мелковой, худож. В.А.Тогобицкий, М.: Республика, 1996. - 463 с.
2. Парсонс Т. Постимпрессионизм: становление современного искусства: живопись / Т. Парсонс, Г. Айан; М.: Белый город, 2000. - 424 с.
3. Мир Ван Гога / Под ред.: К. Столвейка и др.; При участии Н. Беккер. - М.: Слово/ Slovo, 2003. - 318 с.
[1]Об этом упоминает Т.Парсонс: Парсонс Т. Постимпрессионизм: становление современного искусства: живопись / Т. Парсонс, Г. Айан; М.: Белый город, 2000. С. 7
[2] Цит. по: Ревалд Д. Постимпрессионизм / вступ. ст. и общ. ред. М.А.Бессоновой, пер. с англ. П.В.Мелковой, худож. В.А.Тогобицкий, М.: Республика, 1996. С.169
[3] Цит. по: Там же. С.248
[4] Цит. по: Ревалд Д. Указ. соч. С.149
[5] Там же. С.151
[6] Цит. по: Там же. С. 151
[7] Ван Гог, В. Письма к брату Тео / пер. П.Мелковой, СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. С.276
[8] Там же. С.283
[9] Там же. С.285
[10] Цит. по: Ревалд Д. Указ. соч. С.145
[11] Баккер Н. // Мир Ван Гога / Под ред.: К. Столвейка и др.; При участии Н. Беккер. - М.: Слово/ Slovo, 2003. С. 87
[12] Ревалд, Д. Указ.соч. С.160
[13] Гоген П. Ноа Ноа: Письма, эссе, статьи / пер. с франц. Н.Рыковой, А.Кантор-Гуковской, О.Кустовой, Л.Ефимова, СПб.: Азбука-классика, 2001. С.584
[14] Там же. С.368
[15] Гоген П. Указ. соч. С.563
[16] Цит. по Ревалд Д. Указ. соч. С.140
[17] Гоген П. Указ. соч. С.463
[18] Гоген П. Там же. С.581-582
[19] Цит. по: Ревалд Д. Указ. соч. С.175
[20] Гоген П. Указ. соч. С. 583
