В поэзии европейского романтизма — у Шелли и Лермонтова маски иногда, как в лермонтовском «Маскараде», в подчеркнуто театральном преломлении, становились иногда едва ли не главным приемом показа иной реальности.
На самой заре нового литературного направления один из его родоначальников Эдгар По в своей ранней предсимволистской прозе использовал образ устрашающей маски в своем рассказе «Маска Красной Смерти». При желании можно было бы увидеть в этом возрождение древнего архетипического образа грозной личины мифологического существа. Но вместе с тем в романтическом гротеске маска отличается от более древних образов рядом свойств 16.
На границе предсимволизма и символизма маску как второй образ залгавшегося человека использует Случевский в описании умершей женщины:
И маска на сторону сбилась...
Чего тем ртом не говорилось!
Теперь он первый раз не лжет.
В позднейшем символизме двоящийся мир предстает как собственная маска, как в строке Анненского:
Это маска твоя или ты?
Все, что описывает поэт-символист, представляется ему происходящим под маской. Об этом говорится в начале одного из лучших стихотворений второго тома Блока (недаром в его прозе можно найти столько высказываний о масках и их мировоззренческом смысле):
А под маской было звездно,
Улыбалась чья-то повесть,
Короталась тихо ночь...
К маске как ключевому образу в это время обращаются и поэты постсимволистических направлений. По словам Аполлинера,
В нашей судьбе было трагическое благородство
Маски греческого тирана
(Notre histoire etait noble et tragique
Comme une masque d'un tiran).
--------------
16 [Бахтин 1965, 47].
342
Едва ли не наиболее интересной проблемой истории европейского и русского театра начала XX века представляется его сознательная ориентация на уже сложившиеся формы использования театральных масок наряду с другими приемами театра прошлого времени. В России в начале века сознательная ориентация на ранние театральные формы объединяла таких режиссеров, друг с другом во многих отношениях несходных, как Евреинов (создавший целый театр для решения задач реконструкции театрального прошлого), Таиров, Вахтангов и Мейерхольд. Последний обнаруживает особый интерес, с одной стороны, к традиционному дальневосточному театру (китайскому и японскому), подхваченный его учеником Эйзенштейном, с другой, стремление возродить многое из традиции Commedia del'arte. Особую вершину в этом движении представляет его постановка «Маскарада» и его игра в ней как актера.
В западноевропейских и американских театроведческих работах нередко 1917 год представляется как решающий не по общеисторическим соображениям, а по тому, что в этом году был поставлен авангардный балет «Парад» с участием приглашенных Дягилевым Пикассо, Кокто и Аполлинера. Не споря со значением этого балета (реконструкция которого в 1989 г. в Лос-Анджелесе не произвела, впрочем, чаемого эффекта), стоит, тем не менее, заметить, что для истории русского и европейского театра очень существенным было предложенное Мейерхольдом новое понимание лермонтовского «Маскарада» в стиле, соединявшем возрожденную Commedia del'arte с чертами того нового постсимволистского театра, который был создан в России на протяжении нескольких лет, следовавших за этой постановкой.
Новый русский театр формировался как антитеза школе Станиславского, у которого многие из его ведущих режиссеров учились. Для них вопрос заключался в том, нужно ли создавать систему психологических упражнений, подобных йогическим (на этой аналогии системе Станиславского настаивал Эйзенштейн), для того, чтобы актер вошел сам в то состояние, которое при альтернативном подходе достигается его внешне воспринимаемой игрой. Эта дилемма (в развитие известного диалога Дидро) обсуждалась в замечательной статье психолога Выготского о психологии актера. При первом подходе места для маски не остается, при втором она может оказаться столь же действенной, как в традиционном дальневосточном театре.
