Вдохновение, порождаемое разочарованием

Мой первый опыт перевернутого рисования оказался Озарением. Я преподавала тогда в средней школе — это был 1965 г., мой первый год работы в системе обществен-

Художник внутри вас

ного образования — и была в отчаянии от того, что не могла научить всех своих учеников рисовать. У некоторых вроде бы получалось, но мне хотелось, чтобы научился каждый. Я не могла понять, в чем проблема. Мне всегда казалось, что по сравнению с другими школьными предметами учиться рисовать легко: ведь все, что вам нужно знать, чтобы рисовать, находится прямо перед вашими глазами. Просто смотри и рисуй. «Почему они не видят того, что находится у них перед глазами? — гадала я. — В чем дело?»

Ученику, испытывавшему затруднения с рисованием натюрморта, я говорила: «Ты видишь яблоко перед чашей?» «Да, вижу», — отвечал ученик. «А почему у тебя на рисунке яблоко занимает то же место, что и чаша?» «Я понимаю, — обескураженно отвечал ученик. — Но я не смог это нарисовать». «Ладно, — говорила я, указывая на натюрморт, — просто смотри на яблоко и на чашу и рисуй то, что видишь». «Я не знаю, что видеть», — говорил ученик. «Послушай, — говорила я, — все, что тебе нужно, находится прямо перед тобой. Просто смотри на это». «Я и смотрю, — отвечал ученик, — но не могу это нарисовать».

Такие беседы сбивали меня с толку — мне нечего было больше сказать. Потом однажды, просто не зная, что еще придумать, я объявила классу: «Так, сегодня мы будем выполнять перевернутые рисунки». Я приколола к классной доске несколько репродукций рисунков мастеров вверх ногами и велела ученикам скопировать эти рисунки, не переворачивая их в правильное положение, т. е. чтобы их рисунки тоже были перевернуты вверх ногами. Ученики, я полагаю, решили, что у меня «крыша поехала». Но в классе вдруг стало тихо, и дети принялись за дело с видимым удовольствием и сосредоточенностью. Когда они закончили и мы перевернули рисунки в нормальное положение, к моему удивлению и удивлению самих учеников, хорошие рисунки получились у всех, а не только у нескольких человек, как бывало раньше.

Я едва ли понимала, что мне делать дальше с этим импульсивным экспериментом. Ведь невозможно было подумать, что что-то перевернутое вверх ногами видится и рисуется легче, чем в нормальном положении, — это противоречило здравому смыслу. «Что происходит?» — размышляла я.

Я допросила учеников, надеясь на просветление. «Ну, — ответили они, — мы не знали, что рисуем, и поэтому смогли сделать это». «Сделать что?» — спросила я. «Увидеть», — сказали они. «Почему же, — спросила я, — вы не могли увидеть этого в нормальном положении?» «В нормальном положении слишком трудно, — сказали они. — Запутанно». Я размышляла над их ответами, но не могла понять их смысла.

Как использовать внутреннее сияние

Одноколейный разум

За годы моего преподавания в средней школе я столкнулась с еще одной головоломкой. Выполняя демонстрационные рисунки, например, рисуя портрет ученика, я пыталась объяснять, что я делаю — какой угол или какой изгиб я вижу и как он укладывается в портрет. Но странное дело, я часто вдруг чувствовала, что замолкаю на середине предложения. Я знала, что должна продолжать говорить, но не могла. Когда же усилием воли я возвращала себе дар речи, оказывалось, что я теряю нить рисунка. И опять я не могла понять, в чем проблема — почему я не могу говорить и рисовать одновременно? С тех пор я натренировала в себе «двухколейность», так сказать, умение продолжать разговаривать в процессе рисования, но ученики говорили мне, что я говорю как-то странно, словно «откуда-то издалека», как они выражались.

За эти годы возникали и другие головоломки. Например, прогресс моих учеников зачастую напоминал скорее качели, нежели равномерное и постепенное приобретение навыков. Ученик, который накануне не мог рисовать, на следующий день вдруг «прозревал».

Внезапное Озарение и прорыв

Только несколькими годами позднее, в 1968 г., когда мне случайно посчастливилось прочитать в различных журналах о проведенных Роджером Сперри исследованиях человеческого мозга, я пережила нечто вроде Просветления. «Вот оно! — сказала я себе. — Рисование требует определенного мозгового режима, может быть, переключения на другой способ видения вещей».

Каждая из мучивших меня головоломок отлично укладывалась в теорию работы полушарий. Перевернутое рисование вызывало переключение из предпочитающего работать с названиями и категориями Л-режима мозга в П-режим, имеющий дело с визуальным восприятием и наиболее подходящий для рисования. Я не могла одновременно разговаривать и рисовать, наверное, потому, что вербальный Л-режим вступал при этом в конфликт с визуальным П-режимом. А скачки в ученических навыках объяснялись переключениями мозговых режимов — в один день господствовал неблагоприятный для рисования Л-режим, на следующий — П-режим.

Как обмануть Л-режим

Теперь давайте попробуем выполнить перевернутый рисунок. Помните: цель такого рисования — обмануть Л-режим, чтобы он отстранился от работы, что происходит в тех случаях, когда ему оказывается слишком трудно именовать и распределять по категориям визуальную информацию, представленную в перевернутом положении. Что-

Один джазовый пианист, некогда работавший с певицей Билли Холидей, сказал: «Билли иногда подходила к пониманию мелодии издалека».

Радио KUSC, Лос-Анджелес, август 1982 г.

Художник внутри вас

бы продемонстрировать это в первую очередь самому себе, попробуйте прочитать приведенную на полях перевернутую надпись, сделанную от руки, и расшифровать перевернутую репродукцию (рис. 2.19). Затем переверните книгу, чтобы взглянуть на эти изображения в нормальном виде. Глядя на перевернутую надпись и перевернутый рисунок Делакруа, вы не заметили в себе легкое чувство раздражения? И не удивило ли вас, насколько иначе вы восприняли репродукцию Делакруа, когда перевернули ее в нормальное положение? Л-ре-жим, когда его заставляют разглядывать что-то в неправильном положении, словно говорит вам: «Послушай, я не переношу этих перевертышей. Я люблю, чтобы вещи находились в том положении, в котором они всегда находятся, чтобы я знал, на что смотрю. Если ты собираешься рассматривать перевернутые изображения, на меня не рассчитывай». Превосходно! Для рисования это именно то, что нам нужно!

Рис. 2.19.

Эжен Делакруа (1798-1863). *Араб на лошади, атакованный львом», 1839. Карандаш на кальке. Художественный музей Фогга, Гарвардский университет, Кембридж, Массачусетс. (Коллекция Меты и Пола Дж. Сакс)

Перевернутые рисунки распознавать и понимать очень трудно. Зато как быстро вы ухватите весь образ, когда перевернете книгу вверх ногами.

Написано от руки в перевернутом виде: «Перевернутый рукописный текст расшифровать очень трудно».

Перевернутое рисование

На рис. 2.20 показан в перевернутом виде портретный рисунок, выполненный Пабло Пикассо. Вы должны скопировать это изображение, как вы его видите, т. е. вы тоже будете рисовать в перевернутом виде. Сопротивляйтесь желанию — нет, начисто отвергайте его! — перевернуть книгу, чтобы увидеть, что там изображено.

Помните, ваша цель — не знать, что вы рисуете, и вам не нужно этого знать — в обычном смысле, т. е. уметь выразить видимое в словах. Помните также, что, когда вы доходите до той части рисунка, которую нельзя не узнать и назвать, вы не должны говорить этого! Попытайтесь не разговаривать с собой посредством слов. Попросите свой Л-режим «помолчать».

Прежде чем начнете рисовать, прочтите, пожалуйста, все указания.

1. Используйте для рисования карандаш — самый обычный. Держите под рукой резинку.

2. Используйте лист писчей бумаги или альбом для рисования.

Как использовать внутреннее сияние

Рис. 2.20.

Павло Пикассо (1881-1973). «Портрет Льва Бакста», 1922. Карандаш. S.P.A.D.E.M., Париж

3. Вы можете при копировании сохранить те же размеры, что и на рис. 2.20, увеличить их или уменьшить — по своему желанию. Ваша копия, конечно же, тоже будет перевернутой, как и рисунок в книге.

4. Начинать рисовать можно с любой точки. Поскольку все части складываются воедино, нет никакой фиксированной последовательности — не то, что «первое — первым, второе — вторым». П-режим может начинать работу с любого места, перескакивать с места на место, если пожелает, и заканчивать там, где начал. Вы можете предпочесть начать с верхнего перевернутого изображения и продвигаться вниз; но в любом случае я рекомендую вам переходить от одной линии к соседней и от линии — к прилегающему пространству, как показано на рис. 2.21.

5. Если вы и разговариваете с собой, то говорите только о соотношениях частей и о том, как части складываются друг с другом. Например, под каким углом эта линия наклонена к краю бумаги? Каков угол другой линии по сравнению с первой? Как далеко идет этот изгиб относи-

2 Зак. 2030

Художник внутри вас

Рис. 2.21

Рис. 2.22. Рисуя, проверяйте, где располагаются точки относительно друг друга, используя воображаемые вертикальные и горизонтальные линии (можно даже нанести эти линии непосредственно на бумагу или прикладывать карандаш)

тельно ширины (скажем) верхнего края бумаги? Какова форма этого открытого пространства? Не нагнетайте обстановку, произнося про себя какие-либо негативные фразы (например, «Это будет трудно» или «Я никогда не был силен в..>). Просто рисуйте, проверяя углы и изгибы относительно краев бумаги и размещая формы и пространства относительно друг друга.

6. Вы можете сравнивать положение различных точек на рисунке, проводя воображаемую линию (параллельно краю бумаги) от одной точки к другой, как показано на рис. 2.22. Это поможет вам размещать различные части относительно друг друга.

Части сойдутся друг с другом подобно причудливо изогнутым кусочкам картинки-загадки, и вы обнаружите, что вам интересно видеть, насколько логично все это сходится.

7. По возможности старайтесь обращать внимание на то, что происходит в вашем мозгу, пока вы выполняете перевернутый рисунок. Попытайтесь заметить состояние (или состояния) сознания. И самое главное, понаблюдайте за своей реакцией в тот момент, когда вы закончите рисунок и перевернете его в нормальное положение.

8. Найдите спокойное местечко, где вам никто не помешает рисовать. Вам понадобится на выполнение этого рисунка примерно двадцать минут. Кто-то рисует быстрее, кто-то медленнее. И нельзя сказать, что одно хуже другого.

А теперь начинайте рисовать.

Когда вы перевернули свой законченный рисунок в нормальное положение, вы, наверное, были немало удивлены — и довольны — тем, как хорошо он получился! И кто-нибудь, глядя на ваш рисунок, несомненно скажет. «Я и не знал, что ты такой талантливый!» А вы заметили, что, выполняя рисунок, вы видели линии и пространства как-то иначе? Но потом, перевернув рисунок, вы вдруг увидели формы и пространства привычным образом. Это значит, я думаю, что вы совершили переключение сознания. Попытайтесь вспомнить отличия между этими двумя способами видения.

Обратите внимание и на другие реакции, которые вы могли переживать. Вы были удивлены, к примеру, обнаружив, что рисовали направленное к вам левое колено в ракурсе, даже не подозревая об этом? Вы были удивлены тем, как на рисунке проступает явная объемность изображения? Тем, насколько убедительно нарисована левая рука в кармане? Вас удивило выражение лица? Удивило, что черты лица «выглядят правильно»?

Некоторые из моих студентов недоумевают и даже бывают несколько смущены, обнаружив, что рисовали

Как использовать внутреннее сияние

вещи, не подозревая о том, что их рисуют. Это один из парадоксов рисования — логическому Л-режиму его проглотить трудно. Но потребность Л-режима в именовании и узнавании будет удовлетворена тем, что нарисованный вами портрет — это портрет друга Пикассо, русского живописца и оформителя Льва Бакста.

Чему нас могут научить эти сюрпризы? Главное, думаю, тому, что, когда мы смотрим на перевернутые вещи, это позволяет нам «видеть иначе». Вещи видятся вне привычных взаимосвязей. Линия, которая является просто линией, которая интересна сама по себе, когда смотришь на нее в перевернутом виде, как будто исчезает, превращаясь в знакомую форму, когда смотришь на нее в обычном положении.

Полагаю, что этот феномен исчезновения вещей, уто-пания их в привычном контексте является одним из главных шлагбаумов на пути к творчеству. Переворачивая изображение, мы видим вещи — части и целое — раздельно и отчетливо, что пропадает в нормальном положении. В рисовании, как и в творческом мышлении, — опять же парадоксальным образом — иногда исключительно важно не знать, что вы видите или на что вы смотрите. Предвзятость, визуальная или вербальная, может не дать нам сделать великое открытие.

Перевернутое рисование и мышление

Теперь у вас уже есть предварительные рисунки и только что выполненный перевернутый рисунок. Все они имеют ценность как запись ваших нынешних способностей — как бы они ни противоречили друг другу. Предварительные рисунки показывают, что вы думаете о своем умении рисовать, а перевернутое рисование демонстрирует ваши истинные способности к рисованию. Возможно, такое же противоречие существует и в ваших представлениях о своих творческих способностях. Послание, заключающееся в вашем перевернутом рисунке, полагаю, состоит в том, что вы уже умеете рисовать, т. е. что эта способность уже существует в вашем мозгу, готовая к использованию, если условия работы порождают соответствующую поставленной задаче реакцию восприятия.

Я надеюсь, что вы еще позанимаетесь с перевернутым рисованием, чтобы усилить переключение сознания, которое, по моему мнению, совершенно необходимо для рисования — и для творческого мышления. Вы можете набить руку (и глаз), попытавшись перерисовать 4Этюд обнаженной женщины» великого фламандского художника Питера Пауэла Рубенса (рис. 2.23) и Одалиску у мавританского кресла» Анри Матисса (рис. 2.24), приведенные в перевернутом виде на с. 36 и 37. В нормальном положении каждый из этих рисунков может казаться слож-

«Действие, которое приводит к эффективной неожиданности, следует считать признаком творческого процесса... Эффективные неожиданности... обладают тем свойством, что становятся самоочевидными, когда возникают, вызывая шок узнавания, после которого изумление пропадает».

Джером Бруиер

«Условия творчества», 1979

Художник внутри вас

ным, но, выполняя перевернутое рисование, вы обнаружите, что способны справиться даже с такими «трудными» рисунками.

И наконец, есть в истории изобретательства один эпизод, демонстрирующий элегантное решение, проистекающее из переворачивания проблемы с ног на голову.

В 1838 г. американский изобретатель Элиас Хоу обратился к разработке швейной машины. После того как он усовершенствовал многие характеристики, оставалась главная проблема — игла. Иглы всегда имели острие на одном конце, а ушко для удержания нити — на другом. Стоявшая перед Хоу проблема заключалась вот в чем: как такая иголка может проходить целиком через ткань и воз-

Рис. 2.23. Питер Пауэл Рубенс (1577—1640). *Этюд обнаженной женщины*. Уголь, белая гуашь. С разрешения Музея Эшмоула

Эти два рисунка предоставляют вам дополнительную возможность попрактиковаться в перевернутом рисовании.

Как использовать внутреннее сияние

вращаться в непрерывном движении, когда она своим ушком жестко прикреплена к самому механизму? Машина не может «выпустить» иглу, чтобы протащить ее на другую сторону ткани, как это делает человек, когда шьет иголкой.

Хоу никак не мог «увидеть» иголку в каком-то ином свете, пока однажды ночью ему не приснилось, что на него напали дикари, вооруженные копьями, имевшими вблизи наконечника отверстие в виде глаза. Ага! Хоу очнулся ото сна и сразу же выточил иголку с ушком вблизи острия. Проблема была решена, в сущности, за счет переворачивания — благодаря тому, что Хоу «увидел» иглу с иным взаимным расположением острия и ушка.

Рис. 2.24. Анри Матисс (1869-1954). "Одалиска у мавританского кресла". Перо и чернила. Собрание Музея современного искусства, Нью-Йорк

Присмотримся к творчеству повнимательнее

«Проблема творчества обставлена мистицизмом, путаными определениями, суждениями о ценностях, психоаналитическими предостережениями и давящей массой философских спекуляций с древнейших времен».

Альберт Ротенберг, цитируется по книге Джеймса Остина Юхота, удача и творчество*, 1978

А. Ф. Осборн утверждает, что творчество активируется такими вопросами, как «А что, если...? А как насчет...? А что еще...? И снова, а что еще...?»

*Прикладное воображение: принципы и процедуры творческого решения проблем», 1957

За прошедшие восемь-девять лет я перечитала о творчестве все, что могла, и обнаружила, что многие авторы пришли к согласию относительно некоторых аспектов творческого процесса. В частности, они выделяют, именуя и сортируя в стиле Л-режима, пять стадий творческого процесса: 1) Первый инсайт; 2) Насыщение; 3) Вынашивание; 4) Озарение; 5) Верификацию. Многие авторы также согласны в том, что для творчества необходимо «освободить» мышление.

Но как только я начинаю думать, что постигаю этот процесс, снова и снова появляются вопросы. Я поняла, что в погоне за творческими способностями человек сталкивается со все новыми вопросами: «С чего мне начать, если я даже не знаю, что мне творить?», «Открыв область своих интересов и собрав некоторую информацию, как мне узнать, достаточно ли этой информации?» (В моем случае исследования творчества, например, сколько книг и статей я должна прочитать?) Затем: «Как мне достичь стадии Вынашивания?» И наконец: «Откуда мне знать, что Озарение (или Вдохновение, Прозрение, Инсайт, «Aral») произойдет, когда мне будет нужно?», «Как я могу знать, является ли Озарение правильным Озарением? Как я вообще распознаю Озарение, когда оно произойдет?», «Как я могу знать, что соприкасаюсь с реальностью, а не просто мечтаю, — что мое Озарение приведет к чему-то новому и полезному?», «Откуда мне знать, когда нужно просто стоять и ждать, а когда нужно что-то предпринимать?» Короче говоря: «Как я узнаю, являюсь ли я — или могу ли я стать — действительно творческой личностью?»