Мышление посредством рисования

Рисование, со своей стороны, требует простейших материалов. Пещерные рисунки, созданные доисторическими людьми, ясно демонстрируют, насколько незамысловаты требуемые материалы: поверхность, на которой можно рисовать, и то, чем рисовать. Используя самые примитивные инструменты рисования — обожженную в огне деревяшку или заостренную палочку, окунутую в размельченную глину, — древние люди на протяжении веков создавали восхитительные рисунки, зачастую основанные на взятых из природы формах, делая видимыми свои мысли и верования.

Рисование не требует особых физических навыков. Достаточно обычных двигательных способностей и координации руки и глаза — самой обычной, как я уже упоминала, способности продеть нитку в иголку или поймать мяч. Многие инвалиды демонстрируют, насколько мало навыки рисования зависят от обычных двигательных способностей. Человек может научиться рисовать, даже не имея возможности двигать руками, как это демонстрируют прекрасные рисунки, сделанные парализованными людьми, которые держали карандаш зубами, или людьми с ампутированными руками или кистями, которые рисовали, держа карандаш пальцами ноги или привязывая его к предплечью. Главное — уметь видеть.

В своей простоте рисование является немым близнецом чтения. И читать, и рисовать можно с самого ранне-

Рисование как параллельный язык

го детства до последнего дня жизни, если еще видят глаза. И то, и другое можно делать почти в любой обстановке, в любое время дня и ночи человеку любого возраста, обладающему минимумом физического и психического здоровья. Как и чтению, рисованию можно учиться и дома, и в школе, и на открытом воздухе; оно не требует никакого мудреного оборудования, которым оснащены современные классы изобразительного искусства.

Чтобы рассматривать рисование как возможную параллель вербальному языку, я должна, в первую очередь, продемонстрировать вам, читателю, что язык рисования существует и что вы уже умеете читать этот язык — хотя бы отчасти. В свете того факта, что рисунки доисторических людей появились примерно на десять тысяч лет раньше письменности, можно предположить, что язык рисунка происходит из каких-то врожденных мозговых структур, как и речь явно происходит от подобной структуры. (Психолингвист Ноам Хомский (Чомски) постулировал существование для речи «глубинной структуры» в мозге, составленной из заранее существующих ожиданий тех способов, по которым сочленяются компоненты человеческих языков.) Тот факт, что вы уже (отчасти) знаете параллельный визуальный язык — хотя, возможно, не знаете, что знаете это, если воспользоваться изречением Поланьи, — указывает, по меньшей мере, на возможность существования врожденной мозговой структуры для визуального языка.

Как же воспользоваться этой вашей природной способностью применять — и понимать — выразительную силу этого визуального языка? Ясное дело, через рисование — и через обучение рисованию — подобно тому, как мы черпаем силу вербального языка, учась читать и писать.

Рис. 5.2. лКолдун*.

Труа-Фрер,

ок. 15000-10000 до н. э.

Высота — 60 см. Арьеж,

Франция

Рис. 5.3.

Элизабет Лейтон «День матери», 1982

Элизабет Лейтон впервые начала рисовать в возрасте 68 лет, надеясь найти облегчение от сильной депрессии, последовавшей за инсультом. Рисование доказало свою терапевтическую силу, и Лейтон продолжала рисовать. С тех пор ее работы выставляются по всей стране и вызывают всеобщее восхищение. Я думаю, ее следует объявить национальным богатством.

3 Зак. 2030

Как заставить линии говорить

Если вы из тех людей, кто говорит себе: «Я никогда не рисую», вы не совсем правы. Вы рисуете почти каждый день, используя один из основных компонентов рисунка — линию: вы «рисуете» свое имя. В этом рисунке — в линии вашей подписи безотносительно к тому, какие слова образуются этими линиями, — заключена масса визуальной информации. Эту информацию может видеть и «читать» каждый.

Некоторые люди считают себя специалистами по чтению почерка, и хотя анализ почерка, так называемая графология, никогда не принимается слишком всерьез большинством людей в качестве средства определения черт характера, никто не станет отрицать, что почерк уникален для каждого человека. Ваша подпись выражает вас и только вас. Ваша подпись фактически является вашей юридической собственностью, это такая же неотъемлемая часть вас, как и ваши отпечатки пальцев.

Поскольку буквы алфавита не меняются — а всегда а, как бы эту букву ни писали, — источником уникальности вашего почерка является линия, с помощью которой вы рисуете буквы своего имени. Точные характеристики этой линии укореняются в вашей психике, вашей физиологии и вашей истории. Поэтому никто не может совершенно точно подделать вашу подпись — ведь линия, рождаемая вами, несет в себе такое богатство сложной информации, какое не может воспроизвести никто, кроме вас.

Как нарисовать свое имя

Возьмите лист бумаги и попробуйте проделать следующее:

Сначала просто распишитесь (нарисуйте свое имя!), как вы это обычно делаете.

Теперь на минутку отложите бумагу в сторону и посмотрите на ряд нижеследующих подписей. Имя в каждом случае используется одно и то же, чтобы не вносить путаницу. (Я составила имя и фамилию, просто дважды ткнув пальцем в телефонный справочник с закрытыми глазами.)

Подписи знаменитостей

Как заставить линии говорить

Каким вам представляется Дэвид Джейкоби? Он интроверт или экстраверт? Какие цвета ему нравятся? Какую машину он водит? Вы бы одолжили ему денег? Он был бы хорошим другом? Вы доверяли бы ему? Он бережет свое и чужое время — скажем, помнит о назначенных встречах? Как вы думаете, он любит читать допоздна? Какие книги?

Теперь, держа в памяти этого человека, подумайте, на кого похож следующий Дэвид Джейкоби?

Этот человек отличается от первого Дэвида Джейкоби, не так ли? А он интроверт или экстраверт? Какие цвета ему нравятся? Какую машину он водит? Вы бы одолжили ему денег? Отдал бы он? А как насчет времени: приходит ли он вовремя на встречи? Какая его любимая телепрограмма?

Теперь третий Дэвид Джейкоби:

Опять же, интроверт он или экстраверт? Какой работой он занимается? Какие его любимые цвета? Какая у него машина? (Глядя на такую подпись, мои студенты иногда отвечают: «Он водит автобус».) Любимая телепрограмма? Как насчет времени? Вы бы одолжили ему денег? Был бы он надежным другом?

Теперь четвертый:

Художник внутри вас

Живописец Василий Кандинский, который в 1896 г. оставил академическую карьеру в России, чтобы стать живописцем в Германии, попытался составить грамматику визуального языка. В 1947 г. он писал:

«Точка — покой. Линия — направленное внутрь напряжение, порождаемое движением. Эти два элемента — их чередование и их комбинации — создают свой собственный "язык", который нельзя постичь словами».

*От точки и линии до плоскости»

Теперь мой вопрос вам такой: «Каким образом вы так много знаете об этих воображаемых персонажах?» Ответ, я думаю (вторя изречению Поланьи), в том, что вы знаете больше, чем знаете, что знаете. Подписи как рисунки весьма содержательны, и вы интуитивно читаете заключенную в них информацию. Вы схватываете мгновенно, и это не требует специальной подготовки. И ваше интуитивное представление о характере человека, скрытого за подписью, может быть до некоторой степени правильным, потому что черты характера влияют на почерк.

Как прочитать свою собственную линию

Теперь снова возьмите тот лист бумаги, на котором вы расписались. Держите его в вытянутой руке. Хорошенько рассмотрите свою подпись как рисунок (чем она и является). Попробуйте интуитивно прочитать, что выражает эта линия. Попробуйте на минутку избавиться от более или менее автоматических вербальных суждений, которые приходят на ум, вроде: «Мой почерк никогда не был особенно хорош», «Просто каракули какие-то. Иногда у меня получается лучше, если постараюсь», «Мой почерк становится все хуже и хуже» и т. д. Вместо этого постарайтесь увидеть формы, образуемые линией, стремительность или медлительность штрихов, выразительность всей «картины». Можете попробовать перевернуть лист вверх ногами, чтобы лучше разглядеть свойственную линии экспрессию.

Вы смотрите на изображение самого себя. В этой подписи присутствуют сведения о вас, вашем характере, ваших привычках, ваших отличительных чертах — все это выражено на богатом и сложном языке, который вы можете читать визуально, образно и интуитивно. Этот язык, понимаемый иначе, чем речь, параллелен вербальному языку и существует на некотором уровне сознания у каждого человека.

Чтобы убедиться в этом, проделайте следующий шаг, показанный на рис. 6.1. Под первой подписью напишите свое имя еще раз, но уже непривычной рукой — левой, если вы правша, или, наоборот, правой, если вы левша.

Теперь посмотрите на этот рисунок. В линии проявились новые, незнакомые вам качества — и кто-то, попытавшись прочитать такой рисунок, будет воспринимать вас иначе.

Теперь опять возьмите карандаш в ту руку, которой обычно пользуетесь, но на этот раз напишите свое имя задом наперед, т. е. справа налево и выписывая последнюю букву первой.

Как заставить линии говорить

Опять посмотрите на рисунок. Вы увидите, что линия замедлилась, стала менее уверенной и, наверное, неуклюжей. Что вы думаете об этом «человеке» (имея в виду только характер линии и притворившись, что вы не знаете, что подпись сделана задом наперед)?

И последнее. Напишите свое имя непривычной рукой, на этот раз не глядя на руку, пока она пишет — отвернитесь в сторону или закройте глаза. Теперь рассмотрите эту подпись. Она покажет большую степень расстройства, тревоги и крайнюю степень неуверенности в себе. Опять же имейте в виду, что поскольку имя в вашей подписи не меняется, восприятие меняется только за счет характера линии.

Линия выворачивает внутреннее наружу

Обратите взгляд снова на первую, обычную для вас, подпись. Этот рисунок дает самый правдивый ваш образ, не искаженный накладываемыми извне ограничениями — т. е. моими условиями писать не той рукой, справа налево и т. д. Но важно отметить, что другие ваши подписи тоже дают правдивую картину и точную информацию: вашу реакцию на ограничения, накладываемые извне. Ваш почерк может в любой момент проявлять ваше душевное и физиологическое состояние, включая сложную и путаную информацию о вашей уверенности или неуверенности в себе, радости или огорчении, ясности или запутанности мышления, удовольствии или недовольстве, легко вы пишете или с трудом, быстро или медленно: все эти черты становятся объективными и видимыми. Линия может точно регистрировать не только «лучший случай» (ваша нормальная подпись), но и все другие состояния ума, во всей их возможной переменчивости. Однако эта линия все равно отражает конкретно вас и никого другого.

Визуальный язык линии — будь это линия подписи или рисунок иного рода — может быть переведен в слова, но лишь с большим трудом, потому что визуальная информация очень сложна и очень плотно упакована. Длинные строки описательных слов могут лишь начать распутывать сложность ряда нарисованных вами подписей. Однако разум способен охватить подпись целиком за долю секунды, постигая «послание», передаваемое линией за счет «скачка понимания». Это понимание, конечно, может усиливаться и углубляться через дальнейшее исследование и мышление, но первоначальный мгновенный инсайт часто бывает необходим для будущего понимания.

Чтение языка линии

Судя по всему, способность «читать» язык линии, какую вы только что продемонстрировали, является широко

Для этого упражнения повторите последовательность подписей, демонстрируемую писателем Джеффри Харрисом:

Обычная подпись.

Подпись, написанная другой рукой.

Привычная рука, но написано задом наперед.

Другая рука, не глядя на письмо.

Рис. 6.1.

Венгерский художник и дизайнер Ласло Мохой-Надь так говорил о невербальном постижении в своей книге <Но-вое видение*, 1947:

«Интуиция точнее всего понимается как ускоренная подсознательная логика, параллельная сознательному мышлению, но более тонкая и плавная. Глубинный смысл, так часто приписываемый интуиции, обычно правильнее постигается через чувства. Это нельзя выразить словами. Опыт такого рода принципиально невербален, но не является недоступным для зрения и других органов чувств. Интуиция в вербальной вселенной всегда потенциально объяснима. Интуиция же в пластическом смысле, во всех видах искусства, включая поэзию, вероятно, никогда не бывает доступна сознательной вербализации».

Художник внутри вас

«Особенно волнующей для многих исследователей является затрудненность узнавания, которая, кажется, ограничивается только лицами — это расстройство называют прозо-пагнозией (от греческого про-зопон ■ лицо + агнозия). Другие предметы человек, страдающий прозопагнозией, распознает с меньшим трудом. Его речевые функции развиты хорошо, и интеллект, скорее всего, никак не поврежден. Он хорошо помнит людей, которых знает, и способен узнавать их по голосу, по словесному описанию или замечая какие-то отличительные черты, например усы, очки или любимую шляпу... Однако ему не удается узнавать ничем особенным не выделяющиеся лица... он в целом не испытывает ощущения, что это лицо ему знакомо, даже если это лицо близкого друга, родственника или даже его собственное! Если ему сказать, чье это лицо, пациент... выражает недоверие, иной раз добавляя, что этот человек (даже он сам!) очень изменился с тех пор, как он его последний раз видел».

Говард Гарднер «Умственные расстройства*, 1975

распространенной и вполне обычной, но мало используется на сознательном уровне в повседневной жизни, особенно в нашей преимущественно вербальной, цифровой, технологической, ориентированной на Л-режим культуре. Ввиду этого смещения культуры в сторону мышления в Л-режиме визуальный язык поначалу может казаться ненадежным, неточным, невыразимым, непоследовательным и эфемерным.

Совсем наоборот, визуальный язык не обладает ни одной из этих черт: язык линии точен, тонок и силен, доступен для быстрого прочтения, доставляет эстетическое и интеллектуальное удовлетворение. Для чтения языка линии требуется режим мышления, аналогичный тому, что мы используем для сложной и трудной задачи узнавания лиц. Узнавая лица, мы подсознательно опираемся на визуальное мышление в П-режиме, способном обрабатывать сложную и тонкую информацию, чтобы не только узнать, кто этот человек, но и в каком он расположении духа.

В начале одного из моих курсов студенты часто удивляются, когда я «читаю» их рисунки в ходе нашего еженедельного обсуждения их работ. Я могу сказать: «Вам нужно тратить на рисование больше тех пятнадцати минут, которые вы на это выделяете», или «Я вижу, что вы потратили на этот рисунок примерно три четверти часа», или «Я вижу, вам нравится рисовать воротники, но не очень нравится рисовать волосы модели», или «Что происходило в комнате, когда вы рисовали? Рисунок показывает, что вы постоянно отвлекались», «Я вижу, что, выполняя этот рисунок, вы большей частью очень радовались. Но есть тут и участок грусти. Что произошло в тот момент?» и т. д.

Некоторые откровения происходили в ходе наших дискуссий. Например, я часто даю студентам задание нарисовать собственные ноги. Проверяя выполнение этого задания, я заметила, что рисунок одной студентки выражал беспокойство и грусть. Хотя рисунок был выполнен красиво и вдумчиво, явно отражая точность восприятия деталей и соотношений, часть листа была протерта почти до дыр. (Это не портило рисунок; энергичное стирание и повторное нанесение линий придавали рисунку мягкость и экспрессивность.) «Расскажите мне об этом рисунке», — обратилась я к студентке. «Что вы имеете в виду?» — спросила она. «Ну, это необычный и красивый рисунок. Но мне кажется, что что-то происходило в ваших мыслях — что вы, может быть, были чем-то обеспокоены. Не можете ли вы рассказать мне об этом?»

Студентка удивленно посмотрела на меня, потом очаровательно рассмеялась, стукнув себя по лбу ладонью, и сказала: «Я сейчас что-то скажу вам. Я ненавижу свои ноги».

Как заставить линии говорить

Все засмеялись. Потом один из студентов сказал ей: «Я думаю, что у тебя очень красивые ноги». Эта мысль эхом разнеслась по классу, затем всеобщее внимание постепенно вновь сосредоточилось на студентке. Она задумчиво смотрела на свой рисунок и потом сказала с ноткой удивления в голосе: «Может, они и правда не так уж ужасны. Попробую их нарисовать еще раз».

Рисуем линию, видим линию

Чтобы продемонстрировать язык линии, давайте начнем с азбуки. На листе бумаги нарисуйте три линии: первую нанесите очень быстро, вторую медленнее, со средней скоростью, а третью настолько медленно, насколько возможно.

На рис. 6.2 я нарисовала три линии с разной скоростью. Порядок линий перепутан. Какая из них была нарисована быстрее всего? Откуда вы знаете?

Ответ, разумеется: вы знаете потому, что знаете. Вы способны видеть быстроту или медлительность: свойства быстроты или медлительности являются неотъемлемыми свойствами линии. Если вы рассмотрите бок о бок свои три линии и мои, вы, возможно, сумеете различить шесть разных скоростей, поскольку наши с вами рисунки не дублируют друг друга. Скорость проявляется в текстуре линии, ее массивности, ее шероховатости или гладкости. Таким образом, рисунок запечатлевает само время — не так, как время понимается в Л-режиме, линейное и измеримое, но так как время запечатлевается на человеческом лице, например. Время становится запечатленным качеством, которое можно увидеть и постичь.

Теперь на том же листе бумаги нарисуйте новый набор очень быстрых линий. На этот раз попытайтесь в точности продублировать быстрые линии, перерисовывая их очень медленно. Вы заметите, что, как и на рис. 6.3, сколь бы аккуратно ни рисовались медленные линии, они никогда в точности не повторят быстрые линии, потому что линия точно передает — на языке линии — ту скорость, с какой она рисовалась.

Рис. 6.3

Художник внутри вас

Рис. 6.4

Проверьте эту идею еще раз: нарисуйте очень быстрым движением изогнутую линию. И попробуйте повторить ее очень медленно, как показано на рис. 6.4. Теперь наоборот: нарисуйте медленную кривую и попробуйте продублировать ее быстрой линией.

Рис. 6.5—6.9 — это примеры рисунков, где скорость линии является одним из первейших средств выражения. Вообразите, с какой скоростью двигалась бы ваша рука, дублируя рисунки Матисса или Кокошки. Отметьте несколько более неторопливое, хотя все равно очень быстрое качество линии у Делакруа. А теперь сравните это с линией, которую использовал Рембрандт, рисуя портрет проповедника. Линия замедлилась, она задумчива и нетороплива. И наконец, рассмотрите выполненный Шаном портрет физика Роберта Оппенгеймера. Здесь линия болезненно медлительна, напряжена, даже как бы сварлива и раздражительна.

Теперь испробуйте эти линии. Войдите в душевное состояние Матисса, Кокошки, Делакруа, Рембрандта и Шана. Не пытаясь копировать изображения, просто продублируйте скорость и жестикуляцию линии — иными словами, на мгновение встаньте на место этих великих художников, как показано на рис. 6.10—6.14. Ваш штрих, конечно, никогда не будет тем же самым по причинам, упомянутым выше: вы другой человек, и ваша линия всегда будет только вашей линией. Тем не менее пережить в своем уме хотя бы один элемент работы великих художников — в данном случае, просто скорость линии — полезно и поучительно.

«Французские штрихи»

Современный британский художник Дэвид Хокни полушутя говорил, что пользовался «французскими штрихами», чтобы проникнуться «французским духом», работая над декорациями к спектаклю *Дитя и волшебство», который ставился в 1981 г. в театре «Метрополитен-опера». Хокни считал, что «французские штрихи» можно отыскать, например, в акварелях французского художника Рауля Дюфи.

Рауль Дюфи. *Скачки вДовиле», 1929. Фрагмент. Художественный музей Фогга, Кембридж, Массачусетс

Как заставить линии говорить

Рис. 6.5.

Анри Матисс (1869-1954). *Этюд женской фигуры». Перо и чернила. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Эдварда Штейхена

Рис. 6.6.

Оскар Кокошка (1886-1980). Портрет г-жи Ланьи». Мелок. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Рис 6.7.

Эжен Депакрул (1798-1863). Фрагмент *Этюдарук и ног» по *Распятию» Рубенса. Перо и сепиевые чернила. С разрешения Чикагского института изобразительного искусства

Рис. 6.8.

Рембрандт влн Рейн (1606-1669). *Ян Корнелий Сливий, проповедник»: посмертный портрет. Тростниковое и птичье перья и чернила. Национальная художественная галерея, Вашингтон

Рис. 6.9.

Бен Шли (1898-1969). «Д-р Дж. Роберт Оппенгеймер», 1954. Кисть и чернила. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Художник внутри вас

Рис. 6.10. Линии Матисса

Рис. 6.11. Линии Кокошки Рис. 6.12. Линии Делакруа

Рис. 6.13. Линии Рембрандта

Рис. 6.14. Линии Бена Шана

Как заставить линии говорить

Линия и первая стадия творчества

Таким образом, всякая линия является фразой, средством общения между человеком, который нарисовал линию, и человеком, который видит ее. Рисунок — гораздо более сложный способ выражения, обнажающий широкий диапазон мыслей и эмоций, многие из которых происходят из области бессознательного. Мы можем «читать» линию. Можно ли «читать» рисунок? Если это так, то мы можем сделать шаг в направлении обретения доступа к той части нашего разума, которая знает... больше, чем знает, что знает, — ту самую часть мозга, которая задает красивый вопрос, размышляет над нерешенной проблемой, делает первый шаг в творческом процессе — Первый инсайт.

Рисование ощущений

Художник-теоретик Макс Билл считал искусство тем посредником, который делает мысль видимой:

«М ысль сама по себе представляется непостижимой напрямую для органов чувств, кроме как через посредство искусства. Поэтому я считаю, что искусство способно передавать мысли, делая их непосредственно воспринимаемыми».

Макс Билл

Математический подход в искусстве*, 1955

В своем эссе «Новые слова» Джордж Оруэлл предположил, что у каждого из нас есть своя внешняя и внутренняя ментальная жизнь: первая выражается через обычный язык, которым мы пользуемся в повседневной жизни, а вторая через иную форму мышления (или, может быть, это лучше описать как «мышление через чувства»), которая редко выходит на поверхность ввиду того, что обычные слова не способны выразить ее сложность. Наша цель — извлечь эту внутреннюю жизнь разума на поверхность, используя альтернативный, визуальный язык (в данном случае, рисование), чтобы придать ему осязаемую форму — короче говоря, чтобы сделать мысль видимой.

Рисование аналогий из глубины души

Овладев азбукой быстрых и медленных линий, выполним следующее упражнение, которое перенесет нас к рисункам, в большей мере раскрывающим сложность и тонкость визуального языка.

Прежде чем начать, прочтите, пожалуйста, все указания.

1. Разделите лист писчей бумаги на восемь равных ячеек, сложив лист пополам, потом опять пополам, затем в третий раз пополам, как показано слева.

2. Пронумеруйте каждую ячейку цифрами от 1 до 8, как показано на рис. 7.1, помещая номер в нижнем углу каждой ячейки.

3. Пометьте каждую ячейку, как показано на рис. 7.1, следующими словами, которые «обозначают» (в смысле Л-режима) человеческие черты или эмоциональные состояния: 1) Гнев; 2) Радость; 3) Спокойствие (или Безмятежность); 4) Депрессия; 5) Энергичность (или Сила);

6) Женственность; 7) Болезнь; 8)________(Последнее

на ваш выбор — любая человеческая черта, качество, состояние или эмоция. Вот некоторые примеры, которые сразу приходят на ум: мужественность, одиночество, ревность, тревога, истерия, безнадежность, чувство вины, экстаз, любовь, ненависть, обожание, страх).

4. Я включила в книгу примеры рисунков, выполненных в ходе такого же упражнения студентами, но пока на них не смотрите. Самое главное, постарайтесь выполнить это упражнение, не думая о том, что ваши рисунки «долж-

Рисование ощущений

Рис 7.1

ны» выглядеть так или эдак. Здесь не может быть «правильных» или «неправильных», «хороших» или «плохих» рисунков. Каждый рисунок будет правильным, потому что он правилен для вас.

5. Рисуйте карандашом, а не ручкой. Каждый рисунок будет состоять из линий в каждой ячейке. Вы можете использовать для рисунка одну линию, много линий, можете всю ячейку покрыть линиями, если считаете это правильным. Вы можете наносить длинные штрихи или короткие, тонкие (острием карандаша) или широкие (боковой поверхностью стержня), нажимать на карандаш сильно или слабо. Если нужно, пользуйтесь резинкой. Короче, как вы пользуетесь карандашом — дело ваше.

6. В каждой ячейке — поочередно — нарисуйте то, что для вас олицетворяет записанное внизу слово. Ваши рисунки станут аналогиями ваших мыслей по поводу каждого понятия в том смысле, что сделают субъективное мышление объективным, придавая ему видимую форму.

Но есть одно строгое ограничение (и только одно): вы не должны рисовать никаких картинок или пользоваться какими-либо символами. Никаких дождевых капель, ни падающих звезд, ни сердечек, ни цветов, ни вопросительных знаков, ни молний, ни радуг, ни сжатых кулаков. Используйте только язык линии: быстрые линии, медленные линии, светлые, темные, гладкие, шероховатые, ломаные, плавные — какие вы считаете правильными для того, что пытаетесь выразить. Это выражение проступит сквозь штрихи на бумаги, через посредство параллельного визуального языка линии.

7. Работая со студентами, я обнаружила, что это упражнение лучше всего выполнять следующим образом:

«Ментальный образ, необходимый для отображения мысли, едва ли может быть полной, цветной и достоверной копией некоей видимой сцены».

Рудольф Арнхейм

«Визуальное мышление*, 1969

Художник внутри вас

Прочтите в первом прямоугольнике слово «Гнев». Вспомните, когда вы последний раз были по-настоящему в гневе. Не используя слов, даже для наименования событий или причин, вызвавших у вас гнев, прочувствуйте внутри себя, что такое гнев. Вообразите, что вы опять гневаетесь, что гнев так и напирает изнутри, проникая в вашу руку, потом в кисть руки, в палец и выходит наружу через острие карандаша, чтобы самому запечатлеть себя в линиях, которые эквивалентны вашему чувству, — линии, которые выглядят как переживаемое чувство. Линии не обязательно наносить все сразу, их можно подправлять, изменять, стирать, если нужно, чтобы достичь того образа эмоции, который казался бы соответствующим самой эмоции, как она ощущается вами.

8. Выполнять рисунки вы можете так долго, как пожелаете. Постарайтесь не подвергать свои рисунки внутренней цензуре; они предназначены только для вас, и их нет необходимости кому-либо показывать. Вы просто пытаетесь сделать так, чтобы линии проявили — сделали очевидными — ваши личные внутренние чувства. Ваша цель — создать визуальные образы, которые аналогичны вашим чувствам, т. е. олицетворяют их.

Еще раз подчеркну, что в этих аналоговых рисунках не может идти речь о правильности или неправильности. Каждый образ, который вы создаете, будет правильным, потому что он правилен для вас. Каждый образ будет исключительно вашим, уникальным, поскольку никто другой во всем мире не может в точности воспроизвести визуальное проявление вашего разума, ваших мыслей и эмоций.

Поймите, что вам не нужно знать, какими будут эти линии, прежде чем вы нарисуете их. Более того, в некотором смысле, вы и не можете знать заранее, как они будут выглядеть. Эти линии откроются вам, когда вы нарисуете их. Только тогда вы узнаете, как они выглядят. Поэтому не пытайтесь заранее визуализировать, каким будет завершенный рисунок. Предоставьте рисунку проявляться самостоятельно — самому сказать то, что он должен сказать.

Попытайтесь выполнить весь набор рисунков в один присест. Моим студентам на это обычно требуется пятнадцать—двадцать минут, хотя некоторым нужно больше времени, а другие заканчивают быстрее. Когда вы закончите, я покажу вам коллекцию аналоговых рисунков, выполненных студентами. Сейчас не смотрите на них! Ваш ум должен быть чист от аналогий других людей, чтобы могли проявиться образы, присущие только вам. Помните, эти рисунки не могут быть неправильными или плохими. Они, как и личная подпись, просто такие, какие они есть для каждого человека.

Рисование ощущений

Теперь начинайте рисовать.

Теперь, когда вы закончили свои рисунки, положите свой лист рядом с рисунками студентов, показанными на рис. 7.2—7.7, с. 80—82. Рассмотрите отличия, которые делают ваши рисунки и рисунки каждого студента уникальными, но не менее важно, чтобы вы увидели сходство, в самом общем смысле — и то, и другое является частью «словаря» визуального языка.

Словарь: бесконечная переменчивость внутри общего сходства

Сначала об общих сходствах. Вы заметите, что рисунки из каждой отдельной категории имеют некоторые общие характерные черты — некое «семейное» сходство. Например, в прямоугольниках, помеченных словом «Гнев», линии зачастую темные, тяжелые, зубчатые. В прямоугольниках же, помеченных словом «Радость», линия часто светлая, извилистая и возвышающаяся. В ячейках «Безмятежность» или «Спокойствие» линия зачастую горизонтальная или спадает вниз под легким наклоном. «Депрессия» часто порождает изображение, расположенное низко в отведенном ему пространстве.

Вы можете найти эти сходства и на своих рисунках, хотя это не обязательно. Ваши аналогии могут полностью отличаться от приведенных мною примеров. Для вариаций, по-видимому, нет никаких границ. Несмотря на общие черты сходства внутри категорий, я никогда не встречала двух одинаковых рисунков, как нет двух совершенно одинаковых людей.

К общим сходствам я вернусь позже, а сейчас давайте рассмотрим бесконечное разнообразие внутри отдельной категории. Рассмотрите, пожалуйста, коллекцию рисунков изображений «гнева» на с. 83 (рис. 7.8). Каждый из этих рисунков принадлежит разным студентам.

Мысленно присовокупите свой рисунок к этой коллекции. Как вы можете видеть, хотя ваш рисунок под названием «Гнев» может иметь некоторые черты сходства с другими рисунками, он совершенно уникален — отличаясь от других, как одна снежинка имеет общие черты с другими снежинками и все-таки имеет совершенно уникальную форму.

Рассматривая свой рисунок в этом контексте, поймите, что вы изобразили свой собственный гнев (как и каждый из студентов портретировал свой гнев). Каждый рисунок отличается от других потому, что каждый человек отличается от других и каждый переживает гнев, в общих чертах схожий, но совершенно уникальный по характеру, силе, продолжительности, концентрации и так далее.

Ваш рисунок делает ваш гнев видимым. Именно так он выглядит. Другой человек, глядя на ваш рисунок, смог

Художник внутри вас

Рис. 7.2. Надписи на рисунке:

Гнев;

2. Радость;

3. Спокойствие;

4. Депрессия;

5. Энергичность/Сила;

6. Женственность;

7. Болезнь;

8. Смятение

Рис. 7.3. Надписи на рисунке:

1. Гнев;

2. Радость;

3. Спокойствие;

4. Депрессия;

5. Энергичность/Сила;

6. Женственность;

7. Болезнь;

8. Страх

Рисование ощущений

Рис. 7.4. Надписи на рисунке:

1. Гнев;

2. Радость;

3. Спокойствие;

4. Депрессия;

5. Энергичность/Сила;

6. Женственность;

7. Болезнь;

8. Любовь

Рис. 7.5. Надписи на рисунке:

1. Гнев;

2. Радость;

3. Спокойствие;

4. Депрессия;

5. Энергичность/Сила;

6. Женственность;

7. Болезнь;

8. Истерия

Художник внутри вас

Рис. 7.6. Надписи на рисунке:

1. Гнев;

2. Радость;

3. Спокойствие;

4. Депрессия;

5. Энергачность/Сила;

6. Женственность;

7. Болезнь;

8. Сиротливость

Рис. 7.7. Надписи на рисунке:

1. Гнев;

2. Радость;

3. Спокойствие;

4. Депрессия;

5. Энергачность/Сила;

6. Женственность;

7. Болезнь;

8. Смятение

Рисование ощущений

бы «прочитать» видимое проявление вашего гнева и интуитивно понял бы, на что он похож, как и вы, разглядывая рисунки студентов, в каждом случае каким-то образом узнаете, на что похож этот гнев. Это знание, наверное, можно было бы выразить и словами, но ввиду того, что даже самый маленький рисунок содержит в себе исключительно сложную информацию, передать все это на словах было бы трудно. (В качестве эксперимента попробуйте подобрать подходящие слова или фразы, которые бы вербально выражали то, о чем вам визуально «рассказывает» рисунок.)

Использование слов для «описания» рисунка

Личный опыт прояснил для меня это затруднение с подбором слов для аналогового рисунка. Одна студентка принесла мне набор рисунков, какие вы только что выполнили. Мне бросился в глаза ее рисунок под заголовком

Рис. 7.8. Студенческие аналоговые рисунки понятия «гнев»

Рис. 7.9. «Гнев», изображенный одной из студенток

S3

«Наша западная художественная традиция выросла на прямоугольных форматах бумаги промышленного изготовления, и в них было создано большинство великих рисунков; так что мы вынуждены относиться к прямоугольному формату очень серьезно. Чтобы показать, насколько это существенно, давайте посмотрим, как выразительность линий зависит от их расположения относительно краев стандартного листа бумаги.

Важным фактором является направление, в котором мы обычно пишем, потому что рисование тесно связано с письмом. Большинство людей, пишущих на западных языках, чувствует, что движение слева направо подразумевает как бы "выход вовне", в то время как обратное движение как бы означает "уход внутрь". Поэтому вам может казаться, что линия, которая утолщается, "двигаясь" вправо, уходит прочь, за пределы формата. Что-то стоящее на правом краю может восприниматься вами как мощная преграда.

Выразительную линию, пересекающую лист в обратном направлении, справа налево, вы можете воспринимать как акт насилия, направленный вовнутрь, почти как удар кинжалом в сердце».

Филип Росон

«Искусство рисования*, 1984

«Гнев», и я, не подумав, сказала: «Ого, надеюсь, вы никогда не разгневаетесь на меня!». Ее рисунок чем-то напоминал рис. 7.9 на с. 83. (Я, конечно, не могу в точности воспроизвести оригинал, поскольку мы разные люди.)

Студентка спросила, почему, и я не нашлась, что ответить. Я знала почему, и думаю, что и вы знаете, почему, и что сама студентка внутренне знала почему, однако никто из нас не сумел отыскать достаточно точных слов, чтобы объяснить это, кроме разве что (я все-таки рискнула) рудиментарной фразы о том, что этот гнев будет длиться долго. Но в ее рисунке было нечто гораздо большее, совершенно не поддающееся описанию словами.

То же самое происходит, когда я пытаюсь описать мысли и чувства, которые стали видимыми на воспроизведенных здесь рисунках. Первый рисунок в левом верхнем углу рис. 7.8 мне представляется гневом, который, вспыхнув, перепрыгивает с одного объекта на другой. На этом, однако, мой вербальный язык изменяет мне, и я, например, не в состоянии выразить словами, какой смысл несут толстые перекрещивающиеся линии в центре. Я каким-то образом понимаю, но сказать не могу.

Следующий рисунок в верхнем ряду рис. 7.8: да, это серьезный гнев; я это вижу. Вы тоже видите?

Третий в верхнем ряду: да, узнаю этот гнев. Мне кажется, он очень острый и пронзительный. (Студент, выполнивший этот рисунок, сообщил мне, что, рисуя, он с удивлением поймал себя на том, что колол карандашом бумагу. Видите короткие резкие штрихи между линиями?)

Рис. 7.10.

Рис. 7.11.

Рисование ощущений

И четвертый: да, кажется, я понимаю этот гнетущий тип гнева... и т. д.

Заметьте, что каждый аспект этих рисунков сообщает некоторую информацию подобно тому, как человека раскрывает каждый аспект его почерка. Например, в третьем слева рисунке во втором ряду (показан на рис. 7.10) очень важен тот факт, что линии смещены вправо и касаются правого края прямоугольника. Об этом говорится в приведенной на полях цитате из книги преподавателя и писателя Филипа Росона.

Опять же трудно выразить словами, как такое размещение влияет на смысл рисунка, но вы можете чувствовать вместе со мной эффект этого смещения. На ум приходит образ человека, в гневе стреляющего куда попало — при этом, если говорить аналогиями, опираясь (или карабкаясь?) на стену и являя собой, как предполагает Ро-сон, мощную преграду. Опять же, говоря аналогически, этот гнев отличается от гнева, который располагается в центре пространства бумаги, как показано на рис. 7.11. Имеет значение также то, что смещенная от центра форма «гнева» контактирует с правой стороной прямоугольника. Если бы форма касалась левого края, аналогия изменилась бы — выглядела более агрессивной, может быть, и почему-то менее оборонительной. Это изменение восприятия можно увидеть, если перевернуть книгу с рисунком вверх ногами.

Смысл в языке и в рисунке

Почему это так? И так ли это вообще? Неужели этот параллельный язык все люди, по крайней мере принадлежащие к одной культуре, «читают» примерно одинаково? Каким образом рисунок может иметь смысл? Если обратиться к другому языку — вербальному, — можно согласиться с Джорджем Оруэллом, что слова, какими бы ограничивающими и ограниченными они ни были, обычно означают то, что означают, и что люди обычно согласны с этими значениями. Ведь, как уточняет писательница Гертруда Стайн, слово «роза» означает именно розу и ничто другое. Не может ли быть такого же общего согласия в отношении смысла рисунков? Если это так, это было бы, наверное, дополнительным свидетельством в пользу возможного существования «глубинной структуры» визуальной формы, лежащей в основе изобразительного искусства, которая вплетена в человеческий мозг, может быть, подобно той структуре для человеческой речи, существование которой постулировано Ноамом Хомским. Аналоговые рисунки, возможно, тоже указывают на существование такой структуры.

Символический язык присущ человеку, как присуще человеку создание произведений искусства — рисунков,

Сверху в виде бесконечного цикла написано: роза есть роза есть...

Ричард Грегори, директор лаборатории мозга и восприятия Бристольского университета, Великобритания, в 1971 г. предложил идею существования «глубинной структуры» для восприятия.

«Главной особенностью человеческой речи является ее грамматическая структура, которая, если Ноам Хомский прав, присутствует во всех естественных языках, тесно связанных с тем, что он называет "глубинной структурой* языка, которая наследуется, а не заучивается, и которая, как можно предположить, коренится в классификации восприятий и является ее существенной частью. Видимой проблемой для теории Хом-ского является то, что грамматический язык развился слишком стремительно в биологическом масштабе времени; возможно, эта стремительность вызвана тем, что произошел перехват "глубинной структуры" восприятия, имеющей биологически древнее — воистину дочеловеческое — происхождение».

Р. Грегори

*Разум в науке*, 1981; цитирует свою статью в «Грамматике зрения».

Новаторский эксперимент с аналоговыми рисунками

В своей изданной в 1969 г. книге Визуальное мышление* Рудольф Арнхейм описал краткий эксперимент с мышлением через рисование, выполненный под его руководством двумя его студентами. Небольшую группу испытуемых, в основном таких же студентов, попросили изобразить свое представление понятий «прошлое, настоящее и будущее», «демократия», «хороший и плохой брак» и «молодость». Арнхейм назвал получившиеся рисунки «неподражательными», т. е. не имеющими сходства с какими-либо предметами или событиями. Вербальные объяснения были получены от испытуемых в процессе или после рисования.

Прошлое, настоящее и будущее

*Прошлое — плотное и завершенное, но все еще влияет на настоящее и будущее. Настоящее — сложное и не только является результатом прошлого и ведет в будущее, но является самостоятельной единицей (черная точка). Будущее наименее ограничено, но находится под влиянием прошлого и настоящего. Через все проходит одна линия, потому что все они обладают одним общим элементом — временем».

Демократия

«Все значки, обозначающие и людей, и понятия, входят в систему (внешний круг) гармонично и не теряя своей самостоятельности. Все они вносят свой вклад в целое».

«Все люди равны». Хороший и плохой брак

«Хороший брак (верхний) — это двое людей, живущих вместе, но сохраняющих свою индивидуальность. Они признают друг друга отдельными друг от друга, но также вовлеченными в жизнь друг друга. Плохой брак (нижний) — это когда двое людей поддерживают друг друга и поглощаются друг в друге. Когда возникает конфликт, они не могут помочь друг другу».

Слева хороший брак, справа плохой.

Эта процедура, по-видимому, использовалась скорее как средство иллюстрации вербального мышления (инструкции включали требование: «Когда рисуете, думайте вслух и объясняйте, что вы делаете по ходу дела!»), нежели как попытка обрести доступ к бессознательному мышлению, недоступному для вербального режима мозга.

Арнхейм говорит: «Рисунки были призваны дать точный зрительный образ понятия. В этой роли они являются чисто познавательными, не слишком отличаясь от того, что ученые изображают в своих схематических зарисовках. Однакоони были способны пойти дальше визуального перечисления сил, составляющих изображаемые понятия. Рисовальщики попытались, с большим или меньшим успехом, пробудить живой резонанс этих сил и поэтому прибегли к средствам художественного выражения».

Тем не менее эти рисунки явно приобщаются к тому же богатому визуальному словарю, который проявляется в аналоговых рисунках. Упражнение, в котором студентам предложили создать серию рисунков, используя столько листов, сколько понадобится, выявил заметные изменения от рисунка к рисунку, что Арнхейм счел постепенным оттачиванием понятия — и эта идея приближает к поставленной им цели использования рисунков для мышления.

Арнхейм сообщил, что его студенты, безусловно хорошо знакомые с изобразительным искусством, нисколько не протестовали против рисунков, которые требовались от них, и приступали к работе почти без колебаний. Правда, он высказал предположение, что люди «с иным уровнем образования и менее знакомые с искусством могли бы отреагировать не столь благоприятно». Однако моя работа с большими группами студентов, не знакомых с изобразительным искусством, указывает на то, что эти студенты реагируют так же, без колебаний и сомнений. Они не подвергают сомнениям ни свою способность изобразить сложные понятия, ни то, что эти понятия вообще можно изобразить. Раз речь не идет об изображении реальных предметов, они приступают к работе с полной уверенностью в себе и видимым удовольствием.

8G

Рисование ощущений

Рис. 7.12. Прецедент для аналоговых рисунков из современного искусства.

Василий Кандинский (1866-1944). *Черныелинии». Холст, масло. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк.

Кандинский много писал на «языке» линии.

живописных картин, скульптур и других предметов, «обозначающих» или символизирующих вещи или идеи. Аналоговые рисунки, однако, ничего не представляют. Они по своему замыслу не «олицетворяют» никаких узнаваемых объектов. Таким образом, они не сообщают информации на уровне визуальных символов, понятных всем. (Да, это фигура человека, а это дерево, это ночной горшок.) Если же они все-таки что-то сообщают, это должно происходить на другом уровне общего для всех людей сознания.

Структура как значение

Бесконечного разнообразия аналоговых рисунков можно было ожидать — и действительно, двух одинаковых рисунков нет. Удивляет, однако, существование структурного сходства у рисунков, которые выражают одно и то же понятие, например «гнев» (рис. 7.8), «радость» (рис. 7.13), «спокойствие» (рис. 7.16) и так далее. И это структурное сходство возникает достаточно часто, чтобы предположить, что здесь не обходится без общей для всех людей интуиции, которая вносит свой вклад в визуаль-

S7

Художник внутри вас

Рис. 7.13. Студенческие аналоговые рисунки понятия «радость»

ное понимание смысла рисунка. Это структурное сходство легче всего увидеть, если просмотреть большое количество рисунков сразу. Мы просмотрели коллекцию рисунков понятия «гнев». Теперь давайте посмотрим на рисунки другого понятия, «радость».

Аналогии радости

Опять же, как в рисунках понятия «гнев», вы можете видеть, что каждый рисунок уникален и в то же время все рисунки имеют общую фундаментальную структуру. Понятие «радость» порождает не те зубчатые, темные, заостренные формы, которые занимали почти весь формат в рисунках изображений «гнева», а легкие, извилистые, круговые формы, которые, как правило, поднимаются внутри формата (рис. 7.13). Рис. 7.14 и 7.15 показывают, как используют язык линии для выражения радости мастера изобразительного искусства. Рисунок Ван Гога особенно глубоко выражает эмоции, когда художник рисует кипарисы и слой за слоем накладывает метафорическое значение.

Рисование ощущений

Рис. 7.14.

Винсент Ван Гог (1853-1890). Кипарисовая роща». Карандаш и тростниковое перо с чернилами. С разрешения Чикагского института изобразительного искусства

Студенческие аналоговые рисунки понятия «радость»

Художник внутри вас

Студенческие аналоговые рисунки понятия «радость»

Рис. 7.15.

Симоне Кантарини (1612-1648). *Этюды младенца в разных позах». Красный мелок. Библиотека Пьёрпонта Моргана

Рисование ощущений

Спокойствие вдоль горизонтальных линий

Другой, еще более поразительный пример структурной схожести обнаруживается в аналоговых рисунках на тему «спокойствие» или «безмятежность». Мои студенты рисовали преимущественно горизонтальные линии — хотя бывали и другие интерпретации этого понятия. Собранные рисунки показаны на рис. 7.16. Ваш собственный рисунок этого понятия тоже мог оказаться горизонтальным. Эта же горизонтальность обнаруживается в рисунках мастеров, в основе которых лежит тема «покой», как показано на рис. 7.17 и 7.18.

Рис. 7.16.

Студенческие аналоговые рисунки понятия «спокойствие»

Художник внутри вас

Рис. 7.17.

Иоганн Мартин фон Роден

(1778-1868).

■Ландшафт». Карандаш.

Государственный музей

графики, Мюнхен

Студенческие аналоговые рисунки понятия «спокойствие»

Рисование ощущений

Рис. 7.18.

Мартин Джонсон Хид (1819-1904). *Сумерки на соленых болотах». Уголь, белила и цветные мелки. Бостонский музей изящных искусств

Студенческие аналоговые рисунки понятия «безмятежность»

Художник внутри вас

Рис. 7.19. Студенческие

аналогюые рисунки понятия Низкое расположение депрессии

«депрессия» Студенческие аналогии понятия «депрессия» (рис. 7.19)

особенно интересны с точки зрения их структурной схожести. Многие из моих студентов помещали линии в нижней части прямоугольника, что явно было сделано неслучайно, так как повторяется многократно. Впрочем, удивляться тут нечему. Подобную связь можно отследить и в языке — например, в выражении «упасть духом». Это вновь навело меня на интересный вопрос: в древней человеческой культуре язык развился для «обозначения» ранее существовавших визуальных структур или язык был первым, а визуальные структуры были позже подогнаны под вербальные структуры? Как бы то ни было, студенты интуитивно выразили это понятие с помощью визуального языка, где расположение форм в четырех границах формата столь же многозначительно, как и сами формы.

Рисование ощущений

Рис. 7.20.

Фрлнсиско Гойя (1746-1828).

*Грустные предчувствия того, что должно случиться*. Из серии

«Бедствия войны*. Гравюра. Бостонская публичная библиотека

В своих аналогиях студенты выразили «депрессию» тремя основными способами: через падающие линии, через горизонтальные формы, помещенные в нижней части формата, и через штриховку, заполняющую формат. Гравюра испанского художника Франсиско Гойи Грустные предчувствия того, что должно случиться» (рис. 7.20) сочетает в себе эти три аспекта.

Студенческие аналоговые рисунки понятия «депрессия»

Рис. 7.21. Студенческие аналоговые рисунки понятия «энергичность»

Изображение энергичности

Одной из наиболее интригующих групп рисунков были рисунки, посвященные понятию «энергичность» или «сила» (рис. 7.21). К моему великому изумлению, из рисунка в рисунок повторялись одни и те же базовые структурные формы с двумя основными вариациями: либо образ взрыва, либо восходящие треугольные формы. Ваша аналогия этого понятия тоже могла представлять собой некоторую версию этих базовых визуальных структур — хотя, конечно, могла и отличаться от них.

При анализе рисунков на тему «энергичность» или «сила» интересны цифры: в первой группе из 83 студентов, выполнявших рисунки, 47 нарисовали собственные версии структуры взрыва, 22 нарисовали восходящие структуры треугольных форм или линий, а у 14 образы были иные. Во второй группе из 80 студентов 41 человек нарисовал индивидуальные версии структуры взрыва, 23 — восходящие треугольные формы, а 16 человек — другие структуры — пропорции в обеих группах оказались практически одинаковыми. Однако опять же, несмотря на схожесть основных структур, каждый из аналоговых ри-

Рисование ощущений

Рис. 7.22.

Рембрандт ван Рейн (1606-1669). <Ряженые». Перо и чернила с акварелью. Библиотека Пьерпонта Моргана, Нью-Йорк

сунков уникален, выражая визуальное послание, в чем-то отличное от каждого из других рисунков.

Рисунки мастеров, конечно, накладывают поверх глубинной структуры образ и смысл и поэтому находят живой отклик в разуме зрителя. На рис. 7.22 и 7.23 приведены рисунки мастеров, базирующиеся на теме «энергичность» или «сила» и раскрывающие лежащую в их основе структуру взрыва. Рисунок Роя Лихтенштейна сам является почти аналогией. Подспудную структуру рисунка Рембрандта ■«Ряженые* (рис. 7.22) поначалу, возможно, рассмотреть нелегко. Натан Гольдштейн, автор хорошо известных книг по рисованию, так описывает конфигурацию:

«Вблизи точного центра рисунка рука, держащая поводья, являет собой центр расходящегося взрыва ли-

4 Зак. 2030

Художник внутри вас

Рис. 7.23.

Рой Лихтенштейн (1923-).

Эскиз взрыва. Карандаш, цветной карандаш

и чернила. 14x16,5 см.

Коллекция Соломон. Нью-Йорк

ний, форм и тонов, обладающего такой силой, что мы ощущаем его направленную волну в шляпе, вороте, локте, ноге и поводьях левой фигуры. Эта сила продолжается в шее и груди лошади и в линиях рядом с фигурой второго человека. Высвобождение такой взрывной силы обеспечивает густоту окружающего буферного пространства... Ритм, создаваемый множеством направляющих штрихов, которые излучаются из центра рисунка, придает ему дополнительную силу... Пустое пространство поглощает "ударные волны" и отсылает их обратно». {Искусство чувственного рисования*, 1973.)

Рисование ощущений

Рис. 7.24.

Уильям Дьюк. Фотография, 1984

Схожую структуру можно увидеть на фотографии Уильяма Дьюка (рис. 7.24). Дьюк так сказал о своей фотоработе: «Я думаю об этом как об истории парня, который занимается своим искусством, достигает потолка и пробивается наружу». Тема «энергичность» или «сила»; подспудная структура — образ взрыва.

Художник внутри вас

Рис. 7.25.

Амедео Модильяни (1884-1920). *Портрет женщины*. Карандаш. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Рис. 7.26.

Пабло Пикассо (1881-1973). Фрагмент *Купальщиц». Карандашный рисунок. Художественный музей Фогта, Гарвардский университет. (Посмертный дар Пола Дж. Сакса)

Женственные линии и перекрестные формы

Изображая понятие «женственность», мои студенты рисовали, главным образом, извилистые линии, подобные тем, что использовали при изображении женских фигур Модильяни (рис. 7.25), Пикассо (рис. 7.26) и Хокусай (рис. 7.27). Извилистые линии были вполне ожидаемы, но в некоторой доле аналоговых рисунков на эту тему — примерно в десяти процентах — появлялась странная структура перекрестных форм, показанная на с. 103, которая для меня оказалась совершенно неожиданной.

Рисование ощущений

Рис. 7.27.

Клцусикл Хокусли (1760-1849). Служанка, готовящаяся к уборке*. Кисть и чернила. Художественная галерея Фрира, Смитсоновский институт, Вашингтон

Художник внутри вас

Студенческие аналогии на тему «женственность» с перекрестными формами

Рис. 7.28.

Рисунок Матисса

с перекрестными формами.

Анри Млтисс (1869-1954).

*МоЪелъ. опустившая голову на руки*, 1936. Карандаш на бумаге. Балтиморский музей изобразительного искусства, коллекция Коуна

Студенты опять подготовили мне сюрприз. Я никогда раньше не замечала структуры перекрестных форм на сознательном уровне и никак не связывала ее с понятием «женственность». И, однако, это было совершенно логично — из тех ситуаций, когда мы восклицаем: «Ну конечно! А что вы еще ожидали?» И все-таки эта структура отнюдь не очевидна. Самое удивительное, конечно, состояло в том, что студенты, не знакомые с искусством, суме-

Рисование ощущений

ли интуитивно породить такую тонкую и выразительную зрительную аналогию.

Заинтригованная, я начала искать эту необычную структуру в рисунках и полотнах, изображающих женские фигуры, и обнаружила множество примеров, в том числе те, которые изображены на рис. 7.28. Мне также попался на глаза рекламный плакат, фрагмент которого показан на рис. 7.29. Опять то же самое! Ножки стула и даже пуловер модели почти в точности отражают интуитивные студенческие аналогии на тему «женственность». Умышленно фотограф использовал перекрестные формы, или это было сделано подсознательно? Да и сама реклама «действует» не потому ли, что зритель подсознательно читает смысл этой визуальной фразы?

Рис. 7.29

Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом письме, написанном в 1919 г. британскому философу Бертрану Расселу, сказал:

«Я не знаю, каковы составляющие мышления, но я знаю, что должны быть составляющие, которые соответствуют словам языка».

Рассел затем спросил: «Значит, мысли состоят из слов?»

«Нет, — ответил Витгенштейн, — но из физических составляющих, которые имеют такую же связь с реальностью, как и слова. Каковы эти составляющие, я не знаю».

Цитируется в книге Р. Л. Грегори *Разум в науке», 1981

Художник внутри вас

Рис. 7.30

Форма поверх формы

Еще одним сюрпризом для меня оказались студенческие рисунки понятия «болезнь». На них обычно на форму одного типа накладывается форма иного характера (рис. 7.30). Опять же это логично, и опять же лежащая в основе структура неочевидна и очень тонка.

Что касается рисования понятий, которые студенты выбирали сами (рис. 7.31), диапазон оказался весьма широк, от таких широких понятий, как «смерть», до таких более специфичных, как «любопытство», «игривость», «нерешительность». Но хотя для каждого понятия имеется лишь ограниченное количество аналогий, даже здесь заметны структурные сходства: например, аналогии на тему «сиротливость» заметно похожи одна на другую — и на аналогию Джеймса Джойса для Блума, показанную нас. 106. «Возбуждение», «блаженство» и «счастье» имеют оживленные линии, помещенные высоко в формате, «игривость» порождает циркуля