Инсценировка и повторная съемка событий

Очень немного предзаписанных программ обходятся без некоторого режиссерского вмешательства, но следует отдавать себе отчет в приемлемых и неприемлемых для производства программ технологиях. Приемлемые, к примеру, включают включение материалов дозаписанных с "обратной точки"., постановочные и отдельно записанные кадры, когда нужно поставить интервьюируемых в соответствующий визуальный контекст, просьбу к участникам материала повторить какие-то незначительные действия или заснять их в привычной ежедневной обстановке.

Консультанты следят за тем, чтобы: Реконструкция не была анахронична. Не снималась с точки зрения определенной идеологии, или предвзято в целях пропаганды.
Гипотизы и альтернативная концепция являются правомерными только в том случае, если они заявлены открыто и представлены соответствующим образом.

11. Основные правила монтажа (по крупности, по ориентации в пространстве, по направлению движения главного объекта в кадре, по фазе движения, по свету, по цвету).

Монтаж по крупности. Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже. Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности. Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Монтаж по ориентации в пространстве. В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре. Если вы сняли Мерседес, движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата. Это произойдет даже при соблюдении всех других условий межкадрового монтажа. Такое изменение хода движения объекта в соседних кадрах всегда вызывает у зрителя ощущение "рывка" на экране.

Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре. Все, что движется цикличной снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего строя солдат.

Монтаж по темпу движущихся объектов. Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения.

Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания). Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана. Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично. то это еще усилит "неряшливость" монтажа. Но данный принцип следует трактовать несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задуматься над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разнообразие планов чрезвычайно велико и подобные совпадения случаются нечасто, необходимо это знать и помнить.

Монтаж по свету. И действительно, свет, или светотеневое решение кадра, - одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре. Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю.

Монтаж по цвету. В современном экранном творчестве, в том числе в компьютерной графике и в компьютерной мультипликации, цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он одно из выразительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и т. д. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над ее цветовым решением, над тем, как будут меняться и "работать" - естественно или искусственно - окрашенные пятна в рамках кадров.

Монтаж по смещению осей съемки заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется. Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.

Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре. В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем. Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением - не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора.

 

12. «Вертикальный монтаж» Эйзенштейна. Контрапункт.

В июле-августе 1940 года Эйзенштейн, работая запоем, создает большую статью "Вертикальный монтаж". "Вертикальный монтаж" появляется в девятом и двенадцатом номерах журнала "Искусство кино" 1940 года и в номере первом за 1941 год. По сравнению с четкой отработанностью и насыщенностью "Монтажа 1938" новая работа разочаровывает своей растянутостью, разбросанностью, перегруженностью примерами, цитатами, именами. Но мощное течение, развитие мысли о монтаже ощущается и в ней.

Эйзенштейн разъясняет термин "Вертикальный монтаж", проводя аналогии с многоголосьем оркестровой партитуры и находя "стыки по вертикали" в своих фильмах "Стачка" (гул стачечников под гармошку), "Старое и Новое" ("Крестный ход") и "Александр Невский " (нарастающий скок рыцарей). Он еще раз подчеркивает, что окончательную внутреннюю синхронность "куска" (эпизода, сцены) создает образ, смысл: "... эта формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков - так называемую "тематическую подборку" по логике сюжета - и наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи".

Сделав этот существенный вывод, Эйзенштейн надолго отвлекается от смыслового, идейного обоснования монтажа, нагромождая примеры соответствия изображения и звука. Примеры он умел выискивать самые неожиданные, ошеломляющие. Он вытащил из забвения немецкого философа конца XVIII века Эккартсгаузена, сконструировавшего музыкальную "машинку для зрения" и находившего для слов соответствия в музыке и цвете: "бесприютная сиротиночка - тоны флейты, заунывные - цвета оливковый, перемешанный с розовым и белым", и т.д. и т.п. Затем он цитирует Артюра Рембо: "А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый; О - синий; тайну их скажу я в свой черед". И сталкивает его с другим француз ским поэтом - Рене Гилем, окрашивающим гласные совсем в другие цвета (А - вермильон, Е - от розового до золотого, И - лазурный, У - черный, О -красный). Затем перепроверяет их немецким романтиком А. В. Шлегелем (А - красный, И - небесно-голубой, У - ультрамариновый, О - пурпурный) и еще двумя романтиками - Максом Дейтчбейном и ЛафкадилоХерном...

Вторую часть "Вертикального монтажа" обычно называют "желтой рапсодией".

Вряд ли в эстетической литературе существует статья с большим количеством цитат и ссылок. И с большим разнообразием источников. И, я осмелюсь сказать это, с более скромным выводом, следующим из этого роскошества эрудиции: "Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным законам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным".

Этому правилу - предписывать цвету и звуку необходимые для создания образа назначения и эмоции - Эйзенштейн следовал во всех своих практических и теоретических работах. С уверенностью можно сказать, что этому правилу следовало и подавляющее большинство художников, если не все. Так зачем же нужно было рыться в стольких книгах? Может быть, он предвидел сегодняшний наш неинтерес к теории?

Эйзенштейн любил все делать фундаментально. Он готовился встретить пришествие цвета в кино во всеоружии, так же, как встретил пришествие звука. Собранный им пестрый, оригинальный, малоизвестный материал показался ему столь забавным, что он удостоил его опубликования. Может быть - для того, чтобы потревожить умы, заставить кинематографистов пошевелить мозгами перед встречей с цветом?

Третью часть "Вертикального монтажа" Эйзенштейн начал с повторения основного вывода второй: наличие "абсолютных эквивалентов звука и цвета - если оно в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.

Пока же возвратимся вместе с Эйзенштейном к вопросам монтажа. Великолепный в своей практической ясности и точности анализ полифонической структуры "Ледового побоища", снабженный рисунками, схемами, графиками, нотами, дополненный краткими анализами шестой строфы из "Домика в Коломне" и парадоксальными ссылками на содержание кантат Баха, сопутствует глубокому и простому практическому совету:

"нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке". В зависимости от характера эпизода этот процесс может происходить в обратном порядке: композитор "ухватывает" монтажное и внутрикадровое движение и берет его за основу музыкального построения. Оба эти способа использованы Эйзенштейном в работе с Прокофьевым. В статье "ПРКФВ" Эйзенштейн позднее описал, как Прокофьев ухватывал его монтажные фразы и как он, Эйзенштейн, в других случаях монтировал под уже написанную Прокофьевым музыку.

Завершается "Вертикальный монтаж" ответом на вопрос, преследовавший Эйзенштейна на протяжение всего творческого пути: "Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: "А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали?". И Эйзенштейн дает ясный, исчерпывающий ответ: "выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами"; "художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов"; "когда действуешь - не объясняешься". Следовательно, его творческий процесс, как и у любого другого художника, носил эмоциональный, интуитивный, порой и подсознательный характер.

 

13. Взаимодействие изображения и звука – слова, музыки и шумов – в телевизионном произведении.

Оформительская музыка и музыкальная тема. Оформительская музыка подстегивает восприятие, но не мешает. Каждый раз мы должны определиться какой звук самый главный.

Музыка может давать ощущения предвкушения следующего эпизода. Друматургия музыкальная может разойтись с кадровой, и тогда их последующее слияние будет кульминацией.

Звук в телевидении - один из двух путей воздействия на зрителей с целью добиться высокой эффективности телепередачи. Звук не столько сопровождает изобразительную часть передачи, сколько обогащает восприятие изображения, порой подчиняя его себе. Сочетание звуковых и зрительных образов и есть телевидение. Взятые из жизни в их естественном звучании, реалистические звуки ассоциируются у зрителей с какой-либо конкретной обстановкой. Звуки фантастические или абстрактные обращены к эмоциям и воображению зрителя.

Звуковая часть передачи имеет свои измерения: высоту или частоту (число полных колебаний, которые звук совершает в секунду, измеряется в герцах) и громкость (интенсивность, амплитуда колебаний, измеряется в децибелах). Звук в телепередаче может быть синхронным, несинхронным, нести элементы драматургии: звуковой образ эпизода - это звуковая характеристика его. Сочетание звука и изображения есть видеозвуковая композиция кадра, которая может быть:

а) при совпадении характеров звука и изображения по ходу действия;

б) при контрастном сочетании звука и изображения;

в) при подкреплении изображения бытовым звуком;

г) при изображении без звука.

Язык телевидения близок к языку кино. То же совпадение или несовпадение (по Д. Вертову) видимого со слышимым. Звуковые кадры могут совпадать или монтажно не совпадать со зрительными. Особенности языка телевидения, в отличие от кино, -интимность, а также прямая обращенность к зрителю, возможность его участия в программе. Драматургия передачи рождается в ходе реального действия, что и определяет характер, строй, эмоциональную насыщенность языка телевидения.

14. Мизанкадр, план, ракурс, движение камеры – потенциал выразительности.

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел.

На экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Расстановка кадров в определенном порядке называется монтажом. Существует несколько приемов монтажа: последовательный, параллельный, ассоциативный, тематический, аналитический, монтаж по мысли, клиповый, поэтический, ритмический.

Эфекты наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

 

15. Жанры телевизионной документалистики.

Информационная (новостная) программа. Регулярное сообщение о текущих событиях, содержащее 8–14, иногда до 20 эпизодов («сюжетов», репортажей, устных сообщений). Набор новостей может быть универсальным (от политики до погоды), кроме того, возможны и специализированные новости (выпуски, посвященные исключительно спорту, женским проблемам, автомобилизму, бизнесу, сельскому хозяйству и пр.). В конце дня или недели выходят в эфир информационно-аналитические программы, где присутствуют не только факты, но и мнения, обобщения экспертов и ведущего.

Новостные программы – «лицо» любой телекомпании, опорные точки вещательного дня.

Публицистическая программа – произведение журналистики (очерк, ток-шоу, корреспонденция, проблемный репортаж), ставящее перед аудиторией социальные проблемы на конкретных примерах и призывающее к их решению, открыто апеллируя к общественному мнению.

В публицистике выражена гражданская позиция телекомпании. Признаки качественной публицистической программы:

– новизна и оригинальность не только фактов, но и идей, авторского подхода к действительности;

– стремление реально помочь гражданам России в адаптации к меняющимся условиям общественной жизни;

– утверждение социального согласия, пробуждение добрых чувств, гуманности, перевод конфликтов в план конструктивного обсуждения – поиск истины в сопоставлении точек зрения;

– выдержанность стиля, четкость композиции, логика изложения, литературные достоинства текста;

– образность видеоряда, культура съемок, звукозаписи и монтажа.

Познавательно-развлекательная программа. Возможна в форме легкого ток-шоу, веселого обозрения текущих событий, передаваемого преимущественно по утрам. Это «коктейль» из интервью со знаменитостями, мультфильмов, информации, полезных советов и пр. Необходим баланс развлекательности и познавательности, многое зависит от обаяния и интеллекта ведущих. Программа «Доброе утро, Британия» собирала до 73 процентов зрителей.

Сюда же относятся программы типа «Голубой огонек», где достаточно серьезные репортажи и интервью соседствуют с концертными номерами, а также некоторые викторины и телепутешествия. Действует старый и верный принцип: поучать, развлекая. В США принят термин «документальные развлечения» – чаще всего это остроумные репортажи, в том числе с использованием скрытой камеры.

Аудитория полагает, что она всего лишь развлекается, но на деле получает и нечто социально полезное – знания, нравственную ориентацию.

Культурно-просветительская программа. Отнюдь не лекция, но драматургически выстроенный рассказ и показ духовных ценностей, созданных человечеством. Жанры те же, что в публицистике, вплоть до документального фильма. Но, кроме того, трансляции спектаклей, а также передачи о проблемах семьи, медицины (здоровья), культуры, домоводства.

Детская программа. Система направленных программ, адресованных зрителям дошкольного, младшего школьного, подросткового и юношеского возраста. Цель – всестороннее воспитание и образование, социализация подрастающего поколения. Форма – непременно увлекательная. По жанрам и форматам детские программы многообразны: здесь и телеконкурсы («Умники и умницы»), и инсценировки сказок, и фильмы, а также трансляции детских праздников и встреч детей с интересными людьми.

Спортивная программа. В отличие от п. 1 (информпрограммы) это не только информация и комментарии о результатах соревнований, но и полные трансляции матчей или подробные репортажи об автогонках, теннисных турнирах и т.п. Такого рода программы имеют ограниченную аудиторию, хотя и довольно активную в требованиях подробного показа «своего» вида спорта: волейбола, бокса, плавания и пр. В мировой практике известно множество телеканалов, специализирующихся исключительно на спортивных показах, – например, в Японии чуть ли не круглые сутки транслируются матчи по национальной борьбе.

Детский спорт и рассказы о спорте для детей следует отнести к п. 5. А если спортсмен становится героем публицистической программы, которая затрагивает общечеловеческие или общероссийские проблемы жизни, показывает нравственную высоту поступков («Сделай шаг» и др.), – такую программу следует отметить цифрой 2 (публицистика).

Художественные (игровые) кинофильмы от одной до 4–12 серий могут идти как самостоятельный элемент телевизионного дня либо сопровождаться культурно-просветительной беседой, рассказом об обстоятельствах создания фильма, об историческом контексте в соотнесении с сегодняшним днем – тогда это п. 4.

Многосерийные телефильмы (сериалы, «мыльные оперы») справедливо отделяются социологами от художественных фильмов. Функция – дешевое (в прямом и переносном смысле) развлечение. В одних и тех же декорациях разыгрываются стандартные ситуации.

Развлекательные программы – эстрада, цирк, легкая музыка, игры типа «Угадай мелодию» и «Поле чудес».

Рекламные программы (наборы клипов, «сюжетов») отделяются от других передач специальной заставкой. Определяется допустимый максимум их присутствия в эфире (обычно не более 12–15 процентов времени). Не принято прерывать рекламой новости и детские программы.

 

16. Работа режиссера над интервью. Приемы визуальной организации интервью.

Муратов «Общение в кадре и за кадром». Обстановка и человек должны быть максимально интересны. Можно поработать со светом. Самая большая ошибка снимать у стены. Фон не должен быть очень активным. Фон должен работать или на информационный заряд того что мы делаем или на контрапункте, когда фон подчеркивает драматизм ситуации.

17. Мизансцена на телевидении. Мизанкадр в телевизионном произведении.

В первых немых фильмах все было очень просто: ставился аппарат в павильоне, зажигался свет и перед объективом камеры разыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела это и был театр перед объективом.

Театр не может создать полноценный спектакль не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена – древнейший атрибут сценической постановки. Слово мизансцена происходит от французского «размещение на сцене». В старом театре актер был мало подвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передвижения актеров.

В кинематографе понятие мизансцена уступило место понятию внутрикадровый монтаж. Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластический образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.

В документалистике, в телевизионной передаче, в любом экранном произведении все тоже самое. Выбор приемов внутрикадрового монтажа всегда связан с задачей – вызвать у зрителей определенной настроение и переживание.

Внутрикадровый монтаж связан с монтажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Это сопоставление образов разной природы: изображения и музыки, изображения и слов, изображения и драматургических ритмов. Разрабатывая внутрикадровое решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые войдут в сопоставление на следующем этапе работы.

18. Роль и место документа в системе выразительных средств современного телевидения.

19. Своеобразие драматургических и режиссерских приемов телевизионного зрелища. Роль технических средств.

Объект внимания. Вчерашние телезрители, ставшие на эту минуту сами объектом передачи, видимо, интересны нам именно своей обыкновенностью, своей предельной узнаваемостью (которая в любом зрелище, в любом виде искусства доставляет зрителю радость), а поведение их тем, что таит возможность любых неожиданностей.

Да, телеобъективу нужна живая жизнь. Жизнь в ее непредвзятом течении. Он необыкновенновыявляет и делает для нас увлекательным то, что происходит, что рождается на наших глазах.

Эффект присутствия. Видели ли вы игру в футбол, снятую на пленку? Напряженнейший момент матча, предшествующий голу, ставший, скажем, одним из “сюжетов” еженедельной кинохроники? Мы не были на стадионе во время этой встречи, мы не знаем, как протекала и чем кончилась игра, да и глаз кинооператора зорче увидел перипетии схватки, чем увидели бы мы сами — все едино. Спокойно, нерастревоженно, без тени того азарта, который охватывает нас на трибунах, будем смотреть мы в безмолвном зале этот киноэпизод.А у телевизора? Здесь мы “болельщики”!

Телевизор сохраняет и передает самое главное в спорте — напряженность секунды. И тут уж всегда интересно, что бы ни передавали — футбол или бег, прыжки в воду или мотогонки, соревнования по художественной гимнастике или бокс.

Спорт — да, это для телевидения.

Приблизительно по тем же причинам на телеэкране интересен и цирк. Уточню: передачи непосредственно из цирка, ибо все знают, как пресно-благополучен цирк в кино. Пусть гимнаст под барабанную дробь балансирует на проволоке, фокусник подбрасывает кисейный платочек и достает из него расплескивающийся аквариум с живыми рыбками, а укротительница с ослепительной улыбкой входит в клетку ко львам, царственно восседающим на тумбах.

Широко бытуют целостные телевизионные зрелища, объединяющие разнообразные события, концертные номера, фрагменты спектаклей, кинофильмов и т. д. (как правило, в подобных передачах важное значение имеет ведущий) — праздничные концертные программы, построенные по сюжетному принципу ("Голубой огонёк"), познавательные передачи, состоящие из рассказов, диалогов ведущего и его собеседников, показов фрагментов научно-популярных, документальных или художественных кинофильмов ("Очевидное — невероятное", "Клуб кинопутешествий", "Кинопанорама") и др. К подобным передачам примыкают и циклические демонстрации кинофильмов, сопровождаемые выступлениями киноведов, создателей фильмов, зрителей. Все перечисленные формы основаны на специальной инсценировке или на аранжировке передачи ведущим, а также на использовании монтажа изобразительного и звукового материала. Обладая фотографической изобразительностью кино, позволяющей достоверно воссоздавать любые картины действительности, искусством монтажа, телевидение располагает и такими возможностями, как телевизионная приближенность, позволяющая зрителю наблюдать то, чего не видно на киноэкране и на театральной сцене; масштаб изображения требует иной по сравнению с кинематографом и театром манеры изложения визуального материала. Т. и., кроме того, эстетически использует ту высшую степень творческого зрительного сопереживания, которая возникает благодаря восприятию зрителем происходящего на телеэкране у себя дома. Т. и. привлекает особое внимание аудитории иллюзией интимного обращения непосредственно к конкретному человеку, к конкретной семье.

20. Жанры художественной публицистики и особенности работы режиссёра над документальным материалом.

Очерк – пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается тем, что в нем отражаются события и факты, действительно происходившие в жизни, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт-основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявления таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерк. Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные герои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого жанра характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров­публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен. Если в информации на первом плане – действие, свершение, а человек (его «носитель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка – не столько результат человеческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и человек как субъект действия. Очерк – отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие от литературного, одна из основных трудностей состоит в документальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теледокументалисты нередко прибегали к методу воссоздания событий, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат в этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло не бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуются незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен быть осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего место в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

Зарисовка – это жанр, где образность преобладает над информационностью. В отличие от очерка для зарисовки не обязательны композиционная завершенность, глубина, логичность. На телевидении зарисовкой часто называют так называемые видовые съемки, некое единство взаимосвязанных кадров (например, «Весна в Москве», «Петербургские мосты», «На бульваре» и т. п.).

У зарисовки нет четко определенного событийного повода, но есть высокая художественность операторской работы, проявляющаяся в строго выверенной композиции каждого кадра, в тщательности выбора ракурса, выразительной световой тональности. Особые требования предъявляются к закадровому тексту (если он есть), в котором автор должен отойти от сухой информационности, протокольности и стараться использовать разнообразные средства образности языка. В зарисовке широко используется музыкальное и естественное шумовое оформление.

Эссе (от фр. essai – опыт) – жанр философской, эстетической литературно-критической публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь. Основателем жанра считают французского философа-гуманиста Мишеля Монтеня, создавшего в XVI в. свою знаменитую книгу «Опыты».

Эссе – жанр глубоко персонифицированной журналистики. Жанр эссе предоставляет авторам богатые возможности – тематические, содержательные, формальные, изобразительно-выразительные, притом очень точно отвечающие природным качествам телевидения.

Практика современного телевидения позволяет говорить скорее об эссеистичности – стиле, своеобразной манере, особенностях языка – нежели о заметном присутствии жанра эссе. Примером такой эссеистской стилистики может послужить работа в кадре – язык и способ выражения ведущего просветительного цикла «Цивилизация» Льва Николаева.

Сатирические жанры

Особое место в экранной публицистике занимает сатирический раздел программы. И хотя экранная сатира нелегко и непросто отыскивает конкретные формы своего существования, хотя в программах телестудий она все еще эпизодична, объективная социальная значимость для телевидения сатиры как своеобразного метода отражения действительности не подлежит сомнению.

Сатира существенно отличается от юмора, хотя то и другое призваны вызывать смех. Однако юмор чаще всего бывает добрым, мягким, а персонажи юмористического произведения вызывают обычно сочувствие у аудитории. Сатира же – это разоблачение, бичевание пороков, это «разрушительный смех», «смех превосходства». Несмотря на определенную ограниченность материала, который дает творческая практика телевидения, охарактеризуем важнейшие из сатирических жанров.

Фельетон – это ведущий сатирический жанр публицистики. Он концентрирует, синтезирует наиболее типичные черты, определяющие своеобразие всей группы сатирических жанров. Подобно очерку, фельетон предполагает значительную свободу творческого воображения при создании композиционного строя произведения, а также при выборе изобразительно-выразительных средств. Широко используются в фельетоне приемы образного повествования. Эти общие черты жанра сохраняются, естественно, и в экранном варианте. Таким образом, сочетая документальность и художественность изображения, фельетон как жанр требует мастерства не только от автора-сценариста, но и от оператора и режиссера.

Примеры: «Куклы», «ИТОГО»

21. Многосерийность как явление современного телевидения. Специфика работы режиссёра в сериальном формате.

Понятие многосерийности: новости, реклама, кинопублицистика, киноэкранизации и телесериалы. Принципиальная серийность по рубрикациям, цикличности, часовой упорядоченности, организации телепространства. Создание природной серийности телевидения.

Общие черты серийности и программности - клише героев, клише ситуаций, многократное использование модели реальности. Формы серийности: циклы, тематические сборники, журналы, хроники (И. Беляев. «Летопись полувека», 50 серий).

Программность телевидения тяготеет к строгой рубрикации передач, цикличности, почасовой упорядоченности. Телевидение сфокусировало и признало прямую преемственность телеэкрана от литературного романа и кинематографических серий. Свойства многосерийных произведений:

1) длительность повествования;

2) прерывистость;

3) особая организация частей — серий, требующая определенной их идентичности;

4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или серии героев). Другие факторы как «феномен достоверности» или «эффект достоверности», создающий в глазах зрителя иллюзию подлинной жизненности, реального существования персонажа и истинности происходящих с ним событий» (С. Муратов. Парадоксы многосерийного фильма // Литературная газета. 1974. 29 мая. с. 8);

5) разница между экраном кино и телевидения. В кино: «самостоятельность», «оригинальность», «авторская образность» — интерпретация;

6) на телевидении — адекватность автору. Но длина может быть коварной и стать искусственной длительностью.

Серийная публицистика. Прежде всего, и наиболее полно, это проявилось в создании публицистических передач, как только позволила техника и технология. Они сразу же стали оригинальными программами, обладающими эстетическими свойствами, по сути, не свойственными информации. Документальные передачи стали приближаться к сфере игрового кино, создавая глубоко осмысленный образ человека в историческом времени с его проблемами и взаимосвязанностью времени и личности. Что поддерживало эти открытия: широкий охват взглядов, точек зрения, позиций; объем экранного времени для изучения и интерпретации жизненного материала; прерывистость как форма активизации зрителя (звонки в студию, интерактивные голосования, вопросы для создания следующих передач по новым вопросам зрителей и т. д.).

Специфика работы режиссера.

Телевидение дает возможность в работе с литературным материалом ту длительность, которая заложена в самом литературном произведении, а значит, дает возможность передать сюжет в целостности, не нарушая композицию, внутреннюю связь и ритм. При этом существенной особенностью является неограниченность метража, не игнорируя возможностей создания романа — дайджеста, отсекая какие-то сюжетные линии и персонажей, возможна «слиянность» двух действующих лиц и замена его на одного (французская экранизация «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. В один персонаж слились образы Свидригайлова и Лебядкина).

Существует несколько понятий экранизации — «экранизация без трактовки» (например, «Моя жизнь» — 90 страниц повести А. П. Чехова и
3 серии фильма). Как написал автор, так и снимается. Это значит, что режиссер заведомо отказывается от своего лица, своей философии, снимает с себя авторскую ответственность. Режиссер ненавязчиво проводит концепцию автора через актерскую игру, детали среды, несущие смысл пейзажи. «Телекинематографическая версия произведения», когда многосерийные экранизации дают обусловленное мировоззрением, философией и эстетическими принципами произведение. Нужно понять, что многосерийность — это материал, насыщенный плотностью действий.

Просторный метраж дает возможность находок, но и таит большую опасность — можно загубить драматургическую структуру многословием. Важно убрать все, что НЕ движет мысль. НО… принцип членения многосерийного произведения произволен — режиссер может оборвать действие в любой напряженный момент повествования, чтобы зритель дожидался, мучимый вопросом, что случится дальше. Единого рецепта членения большого произведения при создании многосерийного сериала нет. Каждая серия должна обладать структурной устойчивостью; композиции всех частей вместе и каждой в отдельности, несут идею и смысл произведения.

Законы киноискусства в экранизации классики — взаимодействие литературы, выразительных средств экрана, слова и изображения — должны присутствовать непременно.

22. Документальный очерк – жанр художественной публицистики и его разновидности.

Очерк – пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается тем, что в нем отражаются события и факты, действительно происходившие в жизни, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт-основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявления таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерк. Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные герои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого жанра характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен. Если в информации на первом плане – действие, свершение, а человек (его «носитель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка – не столько результат человеческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и человек как субъект действия. Очерк – отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие от литературного, одна из основных трудностей состоит в документальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теледокументалисты нередко прибегали к методу воссоздания событий, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат в этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло не бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуются незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен быть осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего место в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

23. Творческие задачи при многокамерной съемке. Особенности организации многокамерной съемки. Схемы расстановки камер.

Характерной для телевидения является многокамерная съемка - одновременно несколькими камерами, которые следят за действием с разных точек съемочной площадки. Камеры управляются дистанционно с режиссерского пульта. Режиссер монтирует поступающие к нему одновременно со всех камер изображения в единую композицию телепередачи. Многокамерная съемка позволяет снимать без перерыва длинные сцены, что облегчает работу актера. Она удобна при съемках массовых сцен. Применяется также при хроникальных съемках важных событий общественной жизни. Многокамерная съемка используется и в кино. Все более широкое применение находит при съемке фильмов видеотехника. Так, Э. Рязанов все свои фильмы, начиная с «Иронии судьбы, или С легким паром», снимает при одновременной записи эпизодов на видеомагнитофон. Мгновенный просмотр отснятого материала на видеоэкране помогает режиссеру, оператору, актерам, всему творческому коллективу сразу же оценить качество съемки, внести необходимые коррективы при подготовке к очередному дублю.

24. Очерк-портрет.

Очерк считается основным жанром художественной телепублицистики. Наиболее распространенная разновидность очерка – портретный.

Рассказывая о человеке на экране – мы рассказываем его историю. Хронология жизни героя – фабула портретного очерка. Задача режиссёра – проанализировать хронологию, чтобы выделить главное.

В фабуле надо найти исходное событие (с чего всё начиналось?). Сюжет разворачиваем по законам драматургии. Главное событие – событие, после которого жизнь героя изменилась коренным образом.

Очерк – пограничный жанр между исследованием и рассказом. От рассказа отличается тем, что в нем отражаются события и факты реальные происходившие в жизни. Жизненный факт – основа очерка. Очерковый метод распространяется на другие жанры худ. публицистики. Сложный жанр: будучи построен на строго документальной основе он облекается в худ.обощенную форму: характерна образность характеристик, значительная степень типизации. Имеет особое композиционное построение, близкое к драматическому. О.соединяет фактичность репортажа, проблемность, аналитичность обозрения и яркую образность. При всем многообразии главный предмет О. почти всегда – человек (искл. научно-популярный О.). Не столько действие, сколько сам процесс действия и человек как его субъект важны в очерке. О. – история характера. Поэтому наиболее распространенная разновидность жанра – портретная очерк, где автор исследует обстоятельства жизни героя,мотивы поступков, психологию и т.д. Отличается от этого О. путевой О. Здесь объект не один человек, а смена объектов. В этом виде О. использует репортажный вид съемки, но события и факты не просто фиксируются, а осмысливаются, оцениваются в свете позиции автора. В путевом О.сам автор оказывается центром, вокруг которого группируются факты, события. На первый план выходят авторские размышления, оценки. О. – отражение более-менее длительного временного процесса, поэтому трудность состоит в документальном отражении уже свершившихся событий.Можно воссоздать их, но для этого нужно большое мастерство и самое главное, чтобы зритель знал, что это инсценировка. Популярен в посл. Время метод «привычной камеры», которая фиксирует докум. события в их естественном течении. Сценарий О. должен быть досконально проработан.Работа журналиста здесь начинается с авторской заявки, где можно судить о теме и объекте и об авторском подходе, а также о возможностях экранного воплощения, изобраз.средствах. Затем создается лит.сценарий, в котором характеризуется объект очерка, предполагается хар-р и метод тв исследования проблемы, определяется композиция.

25. Ток-шоу – роль автора и роль ведущего. Режиссура ток-шоу.

26. Основные этапы работы над телевизионной программой. Взаимозависимость творческих и производственных задач.

Основные этапы работы:

подготовительный период (заявка, лит, реж)

- съемочный период (реж, календарно-тематический план съемок)

- монтажно-тонировочный период (кодировка расшифровка, монтажный сценарий, монтаж)

Два приема записи дикторского текста: информационный (сначала текст, потом картинка)

Документальный (текст читается в картинку)

(Музыка, шумы)

- постпродакшн (сдача руководству, исправление, документы)

Можно выделить следующие основные этапы создания мульти­медийного произведения (ММП):

— формулирование основной темы и идеи ММП;

- разработка концепции (укрупненного содержания и основ­ных технических приемов, использование которых предполагается в ММП);

- написание покадрового сценария;

- сбор и подготовка разнообразного аудиовизуального мате­риала, необходимого для создания макета мультимедийного про­изведения, решение вопросов авторских прав; написание текстовой информации; оцифровка, монтаж и последующая обработка видео­изображения; создание компьютерной графики и анимации; сочине­ние оригинальной музыки и ее запись (либо подбор готовых музы­кальных фонограмм из фонотеки); запись и редактирование звука;

·разработка компьютерной программы, объединяющей все ком­поненты мультимедиа в единое целое;

— сбор и подготовка всего объема информации;

·создание полного варианта продукта;

·тестирование продукта, при котором оцениваются техничес­кие стороны исполнения, такие как работоспособность на различ­ных системах (аппаратных и программных) и отказоустойчивость, смысловые стороны исполнения (корректность использованной ин­формации и ее доступность для понимания, для чего продукт прохо­дит цикл тестирования у независимых пользователей);

 

Продолжительность разработки проекта может колебаться от двух месяцев до года в зависимости от сложности интерактивного мультимедиа.

Все этапы создания мультимедийного произведения пронизаны главной задачей достижения высокого качества конечного продук­та и эффективности процесса производства. Интегральная оценка качества может быть определена по целому ряду критериев и в зна­чительной степени зависит от вида мультимедийного произведения. К числу основ­ных критериев, важных в режиссерской работе, можно отнести сле­дующие:

·оперативность, актуальность темы;

·содержательность и оригинальность информации;

·оригинальность, неожиданность драматургического хода, сце­нарного замысла, авторской позиции;

·выстроепность сюжетной линии всего произведения в целом: единство образа мультимедийного произведения; последователь­ность событий с разным эмоциональным контекстом; драматургия отдельных компонентов мультимедиа (видео, анимации и т. п.); осо­бенности монтажа видеоряда;

·характер интерактивного взаимодействия;

·учет особенностей восприятия предполагаемого адресата (пользователя компьютера);

·использование возможностей жанра, документального и игро­вого мультимедиа, их взаимодействия и взаимопроникновения;

·применение художественных приемов, эстетически обосно­ванное сочетание выразительных, изобразительных средств: тек­ста, компьютерной графики и анимации, видеоряда, слова, музы­ки, шумов;

·изобразительное решение мультимедийного произведения в це­лом, в том числе качество видеоматериала, графического материа­ла, выполнения компьютерной анимации;

·звуковой дизайн;

 

Качество мультимедийного проекта зависит от качества выпол­нения его отдельных компонентов, в создании которых участвуют различные специалисты, объединенные общей режиссерской идеей.

27. Работа журналиста и режиссера в прямом эфире.

В прямом эфире действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят – последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи.

Телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения – одновременность – зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.

 

«Ни один, даже, казалось бы, самый, что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решать вне его этической основы», – писал замечательный исследователь и театровед В. Саппак. Эта мысль стала центральной в его переизданной трижды книге «Телевидение и мы». Телевидение, по мнению автора, начинается с этики, как театр с вешалки.

Этически воспитанный журналист не может позволить себе забыть, что аудитория состоит не только из людей, разделяющих его взгляды и моральные принципы, а телевидение выражает мировоззрение не одного какого-то слоя общества, одной партии или движения (даже если эта партия является правящей). Экранная действительность отражает всю совокупность запросов и интересов зрителей, чьи права на электронные средства коммуникации не менее основательны, чем права журналистов.

Достоверность. Доверие к факту или мнению обусловлено доверием к источнику информации – зритель хочет знать, откуда получено сообщение и кому принадлежит излагаемое суждение. В новостных программах ссылки на источники сообщений обязательны. Позиция журналиста новостей – в подборе, полноте и последовательности освещаемых фактов. Оценки событий или явлений вполне уместны и даже необходимы в устах экспертов, комментаторов или лиц, в чьей компетенции нет сомнений.

Информационные программы не должны вызывать у зрителя сомнений в характере экранного сообщения или порождать в нем ложные представления о том, что он видит – запись или трансляцию, первичное сообщение или его повтор. Ни одна из экранных форм – ни прямо, ни косвенно – не может быть выдана за другую (комментарий за установленный факт, архивные кадры за сиюминутную хронику, инсценировка – за действие, реально происходящее) или способствовать подобному впечатлению.

Полнота информации. Важнейшее условие объективности – полнота представленных фактов и обнародованных суждений. В экранном сообщении о событии не должны быть опущены факты, существенные для понимания происходящего, или изложена точка зрения, односторонне освещающая картину, даже если это точка зрения сотрудника информационной рубрики.

Непредвзятость. Достоверность и полнота информации как критерии журналистики могут быть достигнуты только при условии непредвзятости.

Убежденность ведущего информационных программ в том, что он выступает своего рода идеологическим просветителем, порождает привычку по каждому поводу ставить оценки и выносить приговоры, ибо, по его представлению, мнения о фактах важнее фактов. Условие непредвзятости тем более необходимо в журналистских расследованиях. Хладнокровие, способность к всестороннему исследованию ситуации, скрупулезность в изучении материала – достоинства в этой области документалистики более ценные, чем подкупающие эмоциональность и импульсивность. Подбирая участников для дискуссионных рубрик, этически воспитанный журналист избегает агрессивных натур и конфликтных личностей, неспособных выслушивать собеседников. Такая осторожность особо необходима по отношению к носителям национал-шовинистских или неофашистских взглядов, чья идеология агрессивна уже по своей природе и не склонна считаться ни с правами человека, ни с достоинством личности.

Позиция журналиста. Призвание тележурналиста не сводится к публичному самовыражению, тем более в новостных рубриках, которые оно способно только дискредитировать. Эта позиция – не в словесных оценках (сфере аналитиков и экспертов), но в стремлении к достоверности и полноте представленных фактов и мнений, позволяющих зрителю самостоятельно делать выводы. Профессиональное сообщение содержит все факты, необходимые для понимания изображаемой ситуации. Но оно же исключает побочную информацию, способную вызвать негативные общественные последствия. В противном случае журналист рискует оказаться не столько информатором, сколько подстрекателем, выполняя роль рупора для зачинщиков противоправных действий, а обнародованный прогноз обернется реальностью именно в силу массового оповещения. Понятие о нежелательной информации не ставит под сомнение принцип гласности и свободы слова.

Телевидение и выборы. Исключительное значение позиция журналиста приобретает в период избирательной кампании, когда телевидение становится главной публичной ареной противостояния политических интересов. Интересов не только кандидатов, каждый из которых стремится расположить в свою пользу большинство аудитории, но и интересов зрителей, рассчитывающих на полноту информации о самих кандидатах, чтобы сделать свой выбор в качестве избирателей. Такие сведения включают в себя и факты, позволяющие судить о подлинных мотивах и намерениях кандидатов, в отличие от их экранных саморекомендаций. Последняя задача невыполнима без участия аналитиков-журналистов.

Уважение к праву каждого кандидата высказывать личную точку зрения и программные тезисы своей партии обязывает телевизионного журналиста быть предельно корректным, не давая повода утверждать, что позиция собеседника представлена в ложном свете.

Журналист в экстремальной ситуации. Критерии телевизионной документалистики – достоверность, полнота информации, непредвзятость – становятся предельной необходимостью в репортажах, объект которых – экстремальные ситуации. Несоблюдение этих критериев не только искажает картину происходящего, но нередко приводит к обострению положения, в том числе и массового насилия. Опасность нежелательной информации многократно возрастает, когда речь идет о военных действиях, катастрофах, несчастных случаях, этнических столкновениях, террористических актах и общественных беспорядках. Присутствие камер и журналистов как фактор публичности в этих случаях способно повлиять на сам ход событий.

Участники несанкционированных митингов, пикетов и других форм выражения общественного протеста, не говоря уже о вдохновителях этих движений, стремятся воспользоваться присутствием журналистов для публичного обнародования своих деклараций. Сбалансированность мнений, которой добивается журналист, не свидетельствует о его безучастности или о равноценности для него любых высказываний, обнародованных в эфире. Этический и гражданский долг исключают нейтральность по отношению к нравственным категориям.

Телевидение и культура. В демократическом обществе государственное и общественное вещание ориентирует зрителя в окружающем мире не только информируя его, но и приобщая к художественным и нравственным обретениям человечества. Опираясь на коммуникативную роль искусства, оно интегрирует общество, воздействует на аудиторию языком повседневно звучащей с экрана речи, манерой поведения в кадре ведущих и участников передач, присутствием в эфире людей, воплощающих наши представления об истинной интеллигентности. Помогая войти в пространство духовности, оно становится художественным посредником, формирующим – сознательно или безотчетно – культуру общества. Интервьюера нельзя считать профессионалом:

– если он начинает беседу, превознося приглашенного гостя в его же присутствии в то время, как тот не знает, куда девать глаза и руки;

– если мизансцена общения построена таким образом, что, отвечая ведущему, собеседник оказывается спиной к телезрителям или другим участникам передачи;

– если журналист репетирует ответы со своим собеседником;

– если журналист поддается самообольщению, полагая, что всего важней на экране его глубокие и проницательные вопросы, а не ответы того, кому они адресованы;

– если журналист позволяет себе агрессивный тон и развязные замечания – пускай даже в ответ на подобное поведение собеседника. Спокойная вежливость здесь только уместнее, она подчеркивает бестактность партнера по диалогу. Еще более необходима такая вежливость применительно к вопросам, заключающим в себе критику. Чем критичней вопрос, тем корректнее он должен звучать в эфире.

 

Документалистика постоянно имеет дело с противоречием между правом публики знать все и правом личности, оказавшейся на экране, на неприкосновенность ее частной жизни. В 1998 г. необходимость принятия определенных ограничений деятельности ТВ и радио в России стала настолько очевидной, что началось движение за подписание специального документа- Хартии телерадиовещателей. Возможно, в будущем присоединение к Хартии станет одним из условий получения или продления лицензии на вещание. Наше общество, таким образом, учится защищать себя от негативных, разрушительных воздействий, связанных с коммерциализацией эфира, – что, безусловно, повышает социальную ответственность журналистов.

 

28. Режиссер современных информационных программ. Новые технологии вещания.

Рабочий день режиссера обычно начинается с редакционной летучки. На нее собирается редакционная группа, состоящая из режиссеров новостного выпуска, выпускающего редактора, глав­ного режиссера программы и других менеджеров. Практически на всех телеканалах на летучках также присутствуют репортеры и операторы. Они обсуждают сюжеты, которые стоит осветить, а затем определяют необходимые для этого ресурсы. После летуч­ки режиссер просматривает материалы местных и региональных новостей, информационных агентств и т.п. Режиссер решает, какие сюжеты, в какой форме и каком порядке войдут в сегодняшний выпуск новостей. Режиссеры сами пишут тексты — все или их часть, а также дают задания другим текстовикам, участвую­щим в подготовке выпуска. Режиссеры редактируют также и тексты, написанные репортерами (по крайней мере, они должны это делать). Режиссеры отслеживают и контролируют поступление всех графических изображений для программы. На протяжении всего эфира режиссеры находятся в аппарат­ной и несут ответственность за специальные выпуски новостей.

При исполнении этих обязанностей режиссер должен вы­полнить следующие задачи, представленные здесь в порядке убы­вания их значимости.

Точно определять время вещания. Выпуск новостей должен заканчиваться в определенное время и не может быть длиннее или короче предусмотренного. Режиссер контролирует содержание сюжетов, отделяю­щих одну рекламную паузу от другой — не могут же они идти подряд!

Определять правильный набор сюжетов. Режиссер, работающий вместе с выпускающим редактором и менеджерами новостной студии, должен быть уверен, что освещены важнейшие сюжеты и что именно на них тратятся основные ресурсы. «Важнейшие сюжеты» определяют по-разному. Обычно это сюжеты на наибо­лее актуальные в этот день темы, интересующие целе­вую аудиторию и соответствующие новостной филосо­фии телеканала.

Располагать сюжеты в правильном порядке. Этот вид деятельности также известен как «заполнение схемы выпуска» или «комплектация построения». Схема выпус­ка или построение (разные телевизионные станции используют разную терминологию) — это крупнофор­матная таблица, в которой перечислены сюжеты в той последовательности, в какой они выходят в эфир. Инфор­мация о них обычно включает номер страницы, заголо­вок сюжета, имя ведущего, который будет его читать, тип кадра или кадров, которые будут использоваться, форма сюжета, основные производственные элементы, необхо­димые для сюжета, время в эфире и т.д. Более детально мы обсудим расположение сюжетов ниже.

 

-Работать над выпуском вместе с выпускающим редактором и командой продюсеров. Хороший режиссер никогда не упустит из виду тот факт, что выпус­кающий редактор является его равноправным партнером. Налаженное общение и сотрудничество режиссера

и выпускающего редатора абсолютно обязательны!

-Писать текст сюжета. В обязанности большинства режиссеров входит написание по крайней мере части сюжетов, а иногда и всех, за исключением текстов, кото­рые пишут репортеры. Обязанность писать тексты варьируется на каналах. Все зависит от объема текстов и возможности пользоваться помощью текстовиков. Попросту говоря, хорошие режиссеры должны писать качественно — в соответствии с принципами, представ­ленными в этой книге.

Редактировать текст сюжета. Хорошие режиссеры всегда внимательно вычитывают все тексты, написанные для выпусков новостей. Они работают с репортерами, помогая им в подготовке сюжетов. Режиссеры редактиру­ют текст, исходя из соображений точности подачи информации, честности, сбалансированности, понятности и правильности стиля. Режиссеры следят за тем, чтобы тексты не содержали элементов, способных стать поводом для судебного иска о клевете, а также того, что можно расценить как нарушение правила о невмешательстве в личную жизнь граждан.

·Заказывать графические изображения. Как правило, чем сложнее сюжет, тем сложнее и графический материал. Многие телестанции располагают хорошими художе­ственными отделами, работе которых уделяется большое внимания. Режиссер заказывает графические изображе­ния и работает с репортерами, чтобы убедиться в пра­вильном использовании изображений в репортажах.

·Просматривать источники информации. Хорошие режиссеры постоянно просматривают входящую ин­формацию из источников, чтобы убедиться, что в вы­пуск войдет только самый лучший, самый свежий

и самый актуальный на текущий день материал.

·Работать с новостниками. Хорошие режиссеры тесно сотрудничают с новостной редакцией, чтобы быть

в курсе текущих событий и оперативно и правильно реагировать на экстренные сообщения.

·Демонстрировать свои управленческие способности. Режиссер — важная фигура. Он должен видеть, как сочетаются все элементы выпуска. В этом смысле режис­сер похож на дирижера, координирующего усилия всех музыкантов. Режиссер работает со многими людьми, чьи прямые обязанности гораздо скромнее его собственных. Для координации коллективной работы режиссер должен обладать отличными управленческими навыками, создавая доброжелательную рабочую атмосферу.

Современный режиссер кино и телевидения не может стоять в сто­роне от технического прогресса и тех возможностей, которые пред