Основу художественной культуры образует искусство. На нем замыкается вся социодинамика эстетических, художественных ценностей. Искусство есть создание художественных образов, законченных произведений, а также эстетических аспектов в других видах материальной и духовной деятельности, в самой очеловеченной природе.
Большое искусство погружает индивида в самые разнообразные культурно- и национально-исторические контексты, и делает его по-настоящему всемирным человеком.
Эстетическая функция художественных произведений, которая в высоком искусстве связана с достижением внутреннего очищения, преображения личности, идеологическую и религиозную функции. Так, люди знают из опыта повседневной жизни, что такое ревность, и пытаются в известных конфликтных ситуациях преодолеть это разрушительное субъективное чувство. Но только образцы высокого искусства, например «Медея» Еврипида, «Отелло» В. Шекспира, «Крейцерова соната» Л. Толстого, выкристаллизовывают из великого множества печальных уроков философски углубленное знание ревности, вырабатывают Духовное исцеление от нее. Впечатляющие, неотразимые эстетические образы оказываются убедительнее отдельных фактов или голых назиданий.
Мыслящий, образованный человек при восприятии эстетических образов не ставит знак равенства между художественным и жизненным мирами, картиной культуры и самой действительностью. Кто принимает сон за реальность? А искусство, можно сказать, рождается на границе сновидения и дневной жизни, черпая образы из обеих зон человеческого существования. В свою очередь, провидческий сон – своеобразная архаическая форма искусства, он прозревает не фатум, а возможность наступления событий в виде своеобразной виртуальной реальности.
Искусство – это духовная терапия, включающая в себя великое разнообразие способов становления, возвышения и обогащения личности.
Подлинное искусство формирует сложное смысловое восприятие жизненной (материально-духовной) реальности, воспроизводя ее то в предметных, то в геометрически реконструированных, то в абстрактных формах.
Художественные образы возникают на границе возможных миров, отражая и преображая то преимущественно явления внешнего мира, то преимущественно явления внутреннего мира, но всегда – и то и другое одновременно. Таким образом, искусство эстетически возвышает являющуюся человеку жизненную реальность. Оно как бы надстраивает над ней новые воображаемые миры, расширяя тем самым ее горизонты и измерения. Это достигается благодаря продуктивной художественной фантазии творцов, воплощающей каждый раз в образах некие умозрительные (символические) модели. Посему нельзя даже через образцы реалистического искусства воспринимать художественный мир как жизненный мир и – наоборот.
16. Проблема эта активно обсуждается на протяжении ряда лет в советской эстетической науке, однако выявившиеся в ходе данной дискуссии разногласия не преодолены еще и по сей день. Две основные точки зрения выявились тут вполне отчетливо: согласно одной из них искусство не имеет собственного, специфического предмета познания, предмет этот тот же, что и у науки, — действительность, реальный мир, природа, общество, человек; согласно второй предмет художественного познания отличается от предмета научного познания, и нужно лишь установить, в чем это отличие заключается.Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к анализу наиболее близкого к науке реалистического искусства XIX—XX вв. Поверхностному взгляду кажется, что, например, в пейзажах Левитана природа воссоздается точно такой, какова она в действительности. Однако стоит сравнить реальный ландшафт и его образное отражение в картинах нашего великого художника-реалиста, и станет ясно, что природа раскрывается в них такой, какой видит ее, переживает и духовно осмысляет живописец. В отличие от физика и химика, геолога и ботаника Левитан познает природу в ее соотнесенности с человеком, в ее ценностном значении. Потому-то мы и говорим о каждой его картине: «Это пейзаж с настроением...» Но кому не ясно, что ни у леса, ни у поля, ни у неба нет никакого настроения! Настроение рождается у человека, воспринимающего природу, и художник в отличие от ученого обязан постичь и воссоздать явление природы в этой его преломленности в человеческом восприятии, а не в чисто объективном его материальном существовании. Суждений о предмете искусства и его специфику существует немало. Одним из наиболее распространенных суждений является утверждение, что специфическим предметом искусства является "весь предметный мир в его конкретной чувственности и целостности", "в его самодвижении, противоречиях, связях и отношениях" или действительность в широком смысле слова. Поскольку определение специфического предмета как отражение мира в его целостности или его фрагмента видится слишком общим, некоторые ученые пытаются решить эту проблему, применив термин "главный предмет", имея в виду человека с его многообразными отношениями и переживаниями, которые, по их мнению, И составляет обязательный признак искусства. Несмотря на некоторое "сужение" в определении специфического предмета искусства и внесение "человеческого фактора", он и на этот раз остается абстрактным и неопределенным, а соответственно, не решенным. "Предметом искусства, - формулирует позицию уже упоминавшихся" общественника "С. С. Гольдентрихт, - есть... Эстетические отношения, порождаемые и определяются социально-историческими условиями и проявляются в предметно-чувственных формах прекрасного, безобразного, трагического, комического и во всех других сферах реального человеческой жизни - трудовой, общественно-политической, культурной, семейно-бытовой, личной ". Эстетическое отношение "становится в искусстве главным и специфическим предметом художественно-образного воплощения".
Специфический предмет как человеческая сущность, отложилась на естественных вещах и присваивается человеком без надлежащей расшифровки, может вызывать опасения, что художественное творчество есть какая тождество самосознания с сознанием или же такое движение познавательного духа, который осуществляется внутри самого духовного, Чем духовно-объективным вне субъективным и тем, что действует, мыслит и чувствует. В таком случае исключается из предмета искусства все богатство конкретной "человеческой чувственности" той "человеческой содержательности", без которой, несомненно, не может быть искусства. Однако и мнение, что специфическим предметом искусства является лишь духовную жизнь человека, или "внешний мир, воспринимаемый в формах человеческой психологии", без должной расшифровки и уточнений, может привести к неправильным выводам и ошибок. Мало того, возникает опасность психологизации предмета искусства, превращение изучения искусства в объект прикладной психологии.
Все указанные трудности в определении специфического предмета искусства дают повод некоторым исследователям сделать вывод, что его в действительности не существует, что его признавали только в прошлом, да и то представители идеалистических школ. Поскольку под "предметом" преимущественно понимается естественно вещный мир или его фрагмент, человек или общественные отношения, то вполне оправдано утверждение, что природа и общество не имеют такого, так сказать, "поля", которое обрабатывалось исключительно искусством. На этом основании делается вывод, что понятие "предмете" целесообразно использовать только по конкретным наук, но не к искусству. Но если бы искусство не имело своего предмета, то он, разумеется, не имело бы и своего обоснования, содержания и общественного оправдания, своей истории. Это понимают и те, кто отрицает наличие специфического предмета искусства, однако, обоснование художественной деятельности пытаются найти непосредственно в сфере научных, политических, моральных, религиозных и других идей, в науке и в идеологии.
Одной из самых распространенных мнений является суждение сторонников так называемой "образно-гносеологической концепции", что искусство и наука имеют общий предмет и цели - познания, отличаясь лишь по форме изложения (художественная и логическая) результатов познания. Вслед за Гегелем и Белинским, они рассматривают науку и искусство как два формы общего познавательного процесса, целью и задачей этого является познание сущности и получения знания, которые в науке закрепляются в форме понятий, а в искусстве - в форме образов.
Образ не является специфическим для искусства, поскольку "образно мыслят" буквально все, это во-первых. Во-вторых, образ - это прежде всего гносеологическая категория, содержание которой определяется ситуацией "субъект - объект" и является результатом осуществляемой взаимодействия и установке на это взаимодействие, которое, в свою очередь, обусловливается той или иной потребностью. Образ, как он понимается в философии и психологии, есть нечто "третье", единство противоположностей, синтез, новая перекладина, в которую уже вошел содержание этого взаимодействия. Образ субъективный, идеальный, процессуальный, иначе его следует принимать как нечто субстанциальные, изначально одухотворююче, например, бумага, холст, мрамор. Одновременно образ всегда по своему содержанию "предметный", т.е. неразрывно связан с определенными свойствами, формами, характеристиками объектов, отображаемых. Не все в психике человека имеет образный характер, например, мир, отразился в эмоциях для субъекта не имеет предметного характера, обязательного условия образа, поэтому эмоция не может быть образом в полном смысле этого слова. Между тем эмоции, чувства, настроения, состояние, многое из того, что не осознанное, не имеет наглядности и не оформляется в образы, является материалом и влияющей силой искусства, в частности музыки. Л. С. Выготский, А. В. Луначарский, С. М. Эйзенштейн, А. А. Потебня, И. Я. Франко и другие, имея в виду наглядность и сходство, высказывали мнение, что не только для музыки, но и для искусства слова характерны психические процессы восприятия в условиях безобразности как временному покое мысли и образности как новому шагу и движения. Момент образности и безобразности зависит от опыта, интересов воспринимающего, от особенностей восприятия, от "окон", в ассоциациях, "провалов памяти" и т.д. Л. С. Выготский, разделяя искусство на "лирическое" и "образное", отмечал, что в поэзии сам материал, которым она пользуется, исключает образное и наглядное представление изображаемого ею: поэтическое произведение часто строится так, чтобы сделать невозможным перевод каждого выражения в наглядное представление. "Поскольку же не всякая мысль может быть выражена в живом образе (попробуйте выразить, например, мнение, что сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы), - заметил Г. В. Плеханов, - то оказывается, что Гегель (а с ним и наш Белинский) был не совсем прав, когда говорил, что в искусства предмет тот же, что и в философии ".
Образ как "третий член", результат взаимодействия, ситуации "субъект - объект" не может определять специфику той или иной деятельности, это может привести к "зацикливания". В науке, например, если она будет исходить из "третьего", то замкнется на самом себе, будет представляться каким замкнутым в себе кругом.
Эта позиция сторонников "образной специфики" искусства была раскритикована как такая, которая влечет искусство к "иллюстративности", вместо утверждалось, что искусство - "непосредственно идеологическое познание действительности", "эмоциональное осознание социальной характерности жизни", оно, в отличие от общественных наук, Изучает жизнь в нерасчлененности единства социально-родового и индивидуального, с помощью "других материальных знаков", что делает произведение не просто идейным, а идейно-эмоциональным. Поскольку эстетическое выносится в природно-вещественное среду и предоставляется ему вид наглядно-телесного, независимого от человека и человечества, то оно выступает синонимом "безыдейного", "бессмысленного", "субъективизма", содержание искусства не должен иметь "собственного эстетического значения". Так что и этом случае получился замкнутый "круг", как и у сторонников "образной специфики", - "илюстратизм".
Эстетическое, а не познавательное и идеологическое, по мнению некоторых авторов, является тем специфическим, обосновывающая искусство и составляет его предмет. Считается, что специфика художественного освоения мира в том и заключается, что оно является прежде всего "творчеством красоты", тогда как научно-теоретическое освоение можно определить как "творчество истины". Соответственно, специфика художественного произведения заключается в том, что он несет "эстетическую информацию", т.е. информацию, которая является источником эстетических переживаний, которые осуществляются на основе особых знаков. Таким образом, специфика предмета искусства определяется эстетической функцией и способностью художника с помощью специализированных средств вызывать особое чувство, которое охватывает весь духовный мир человека. Функциональный универсализм на основе эстетического, как считает часть исследователей, и составляет специфику искусства. В таком виде, по нашему мнению, предмет искусства выглядит безграничным, а соответственно, и неопределенным. Хотя эстетическая функция для искусства является "атрибутивной", а именно искусство способно "ассимилировать" достижения всей духовной культуры, оно структурно не подчиняет себе, скажем, науку, мораль, политику, религию и т.д., а от художника не требуется какого-то "универсализма мышления".
Все попытки определить специфику искусства через функции (эстетическую, гедоническую, коммуникативную, идейно-воспитательную, познавательную, и другие) бесполезны, поскольку функций у искусства может быть множество и все они, за исключением эстетической, исторически изменчивы.
17. Гносеология - наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения художественного мира и мира реального.
Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действительности в художественном творчестве способны резко изменять его символику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительности, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» - так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.
Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной - то предельно стиралась, то, напротив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения явной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувственно-звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рождает череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении справедливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «необычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потеряла бы возможности трансформации своей выразительности.
На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком смысле слова - это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ - не только человека, но и животных. На подражании движениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необходимого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.
18. Аксиологическая функция означает, что культура есть «вместилище» ценностей, т.е. позитивных продуктов духовной деятельности человека — идей, идеалов, образов и т.д. Веками общество накапливало общечеловеческие ценности, выраженные в нравственных идеях добра, справедливости, совести и других.
аспект понятия «произведение искусства» уже содержит определенный аксиологический, ценностный смысл: выделяется продукт искусства, отвечающий оптимальным качественным критериям (в этом случае используется термин и художественное произведение).
Искусство апеллирует к социализированному индивиду, производя в нем незримую духовную работу и переработку, недоступную другим сферам деятельности и сознания. В человеке же "естество" и культура находятся в сложном, противоречивом взаимодействии. А эстетическая культура личности есть, в частности, мера власти над социально-духовной неорганизованностью, помноженная на гармонизацию достигнутого уровня с лучшими естественными задатками человека Она отрицает одностороннее развитие человека как функционального элемента общества. Здесь личность полагается в качестве субъекта исторического процесса, что связано и с ее высоким нравственно-духовным, творческим потенциалом, который в немалой степени формируется искусством Такая позиция совпадает с ценностными ориентациями социалистического общества.
19. Каждый культурный человек стремится использовать свой досуг для того, чтобы прочитать книгу, пойти в кино или театр, послушать музыку. Глубокое эстетического наслаждение мы испытываем лишь при восприятии тех произведений, содержание которых идейно значительно и вместе с тем художественно. В этом случае от произведения искусства мы получаем такие познания и впечатления, которые обогащают наш собственный духовный мир, пашу человеческую личность. А эти впечатления необычайно многообразны и многоплановы. Их совокупность мы называем эстетическим переживанием.
Эстетическое переживание — явление сложное по своей природе. Во-первых, сложен сам его предмет, т. е. художественное произведение, воспринимаемое человеком. В нем отражается целый ряд явлений: правдивые картины человеческой жизни, нравственность и психология личности определенной эпохи, разные моменты идеологического порядка (идеи, представления, идеалы и т. д.). Бесполезно было бы, например, пытаться выделить какое-либо одно чувство, рождающееся при восприятии подлинно художественного творения. Разве спектакль дает нам удовлетворение только тем, что мы благодаря ему узнали многое о жизни? Или тем, что мы оказались очевидцами столкновения человеческих страстей, к которым невозможно остаться безучастным и которые потрясают? Или тем, что художник всегда воплощает в произведении свои сокровенные думы, чувства и идеалы, адресуя их нам? Или тем, что спектакль прекрасен по форме и поражает режиссерскими находками и актерским исполнением? Нет, эстетическое переживание, которое мы испытываем начиная с того момента, как погас свет и раздвинулся занавес, не однозначно, а многогранно, как и его предмет — данный спектакль.
Во-вторых, впечатления от произведения рождаются в сознании, в воображении человека. Поэтому эстетическое переживание связано с идейными, нравственными, психологическими ассоциациями, обусловленными жизненным опытом человека. Все это обогащает воспринимаемый художественный образ, дополняет или дорисовывает его, подтверждает или опровергает мысль художника, выраженную в нем. Эстетическое переживание зависит не только от характера произведения, но и от человека, его воспринимающего. С этим связана огромная эмоциональная убедительность и «заразительность» искусства, его способность потрясти человека, переубедить его, если он занимает неверную позицию, заставить его рассмеяться или заплакать, поверить в то, что рассказывает художник, верный принципу художественной правды.
Целостное восприятие и воздействие искусства обусловлены жизненностью художественных образов, воспринимаемых человеком как конкретные явления (будь это реальные предметы или переживания). Неверно полагать, что какая-то часть содержания искусства воздействует на мировоззрение человека, другая — на нравственность, третья — на его вкус и что все эти «части» механически отделены друг от друга. Нет, искусство воздействует всем своим содержанием на все способности человека. И только в теории мы можем и должны выделить разные способы, формы этого воздействия. Это помогает нам глубже, всестороннее понять эстетическую потребность человека в искусстве социально богатом, неизмеримо более содержательном, чем простое развлечение.
Огромной работы ума и сердца требует от художника глубокое проникновение в жизнь, сильное и концентрированное обобщение ее пестрого материала, интенсивное и до конца отчетливое выражение в произведении виденного, передуманного и пережитого. И большой душевной работы требует восприятие любого настоящего создания художника. Леность мысли и мелочная чувствительность непозволительны при встрече с художественным шедевром. Он всякому способен дать удивительно мощное наслаждение, порою граничащее с потрясением, но это требует от человека не только многое освоить, но многое и потратить; истинное искусство вознаграждает нас сторицей. Щедрость души, столь необходимая художнику, нужна и тому, кто хочет по-настоящему наслаждаться искусством.
Люди видят в искусстве мудрого и чуткого наставника. И когда этот наставник несет человеку фальшивые мысли, будит фальшивые чувства и стремления, не у всякого хватает проницательности сразу разглядеть оскорбительный обман. Что дает нам настоящее искусство? Прекрасные художественные произведения потрясают нашу душу, вызывают слезы, восторг, негодование, оставляют глубокий след в сознании. Исчезает радость первого, непосредственного впечатления, но произведение не забывается! Благодаря ему мы узнали вдруг о тех сторонах жизни, которые, быть может, были до сих пор нам неизвестны, мы на многое посмотрели с иной точки зрения, «иными глазами». Искусство открывает путь к знанию о прошлом народов, об их быте и нравах, об общественных порядках, которые для нас являются давно пройденной историей, о национальных героях. По произведениям Пушкина, Руставели, Толстого, Шевченко, Репина, Сурикова, Мусоргского, Чайковского и других великих художников нашей Родины мы познаем историю и людей страны. Кинематограф переносит нас в отдаленнейшие страны, города и села, знакомит с пейзажами и архитектурными памятниками, а главное — с людьми. Чувства и мысли, характеры и поступки человека, решения жизненных проблем, а также многое другое открывает нам искусство. Оно, следовательно, имеет громадное 'познавательное значение. Противоречит ли это значение искусства его эстетическому воздействию на человека? Конечно, нет! Эстетическое наслаждение включает в себя радость открытия, обогащения сознания новыми впечатлениями. Поэтому механическое повторение старых, избитых сюжетов и образов в отдельных произведениях никогда не вызывает активного интереса в массах народа.
20. Воспроизведение характерности жизни с помощью тех или иных материальных средств с помощью речи, мимики и жестов, рисунка и красок, системы звуков и т. д.создает произведения искусства.
Как всякая саморегулирующаяся система, человеческое общество -- и любая его часть -- испытывает потребность в постоянном укреплении своей целостности, которая обеспечивается прочностью сцепления его элементов. Опыт истории показал, искусство способно удовлетворять эту потребность, служить мощным средством укрепления общественных, связей между людьми. Эту свою социально-организационную функцию оно научилось выполнять двояко: с одной стороны, придавая эстетическое, эмоционально-действенное "облачение" различным социально-организационным действиям людей, а с другой, -- формируя сознание каждого члена общества в духе, отвечающем нуждам и идеалам этого общества.
Уже в первобытной культуре складывается, как мы видели, сложная и разветвленная система обрядов, регулировавших нравственно-религиозные и предполитические (поскольку политика в развитой ее форме возникает лишь в классовом обществе) отношения людей, -- охотничьи и земледельческие танцы и иные ритуальные действа, связанные с заклинанием сил природы; церемонии "дипломатического" общения родоплеменных вождей по поводу войны и мира; обряды посвящения юношей и девушек, достигших совершеннолетия; свадебные и похоронные церемонии и т.п. Обряды эти представляли собой своего рода драматизованпые действа, придававшие эстетический "ореол" оформлявшимся ими социальным процессам и вызывавшие к ним определенное эмоциональное отношение.
С тех пор и на протяжении всей истории общества, вплоть до наших дней, художественная обрядность придавала самым разным социальным отношениям эстетическую привлекательность, величественность, поэтичность: так, религиозный культовый ритуал реализовался с помощью разносторонних художественных средств -- архитектуры и прикладных искусств, создававших предметную среду в храме; поэзии, ораторского искусства и музыки, на языке которых проходил сам процесс богослужения; живописи и скульптуры, представлявших в этом процессе потусторонних персонажей, героев мифов.
Целая группа искусств - монументально-декоративные отрасли живописи и скульптуры, бытовые формы музыки и танца -- ориентирована непосредственно на эмоциональную организацию группового поведения людей в тех или иных жизненных ситуациях, благодаря возбуждению у них общего настроения, самочувствия, душевного состояния, соответствующих данному случаю, скажем, свадьбе или похоронам, религиозной или дипломатической церемонии, судебному процессу или концерту и т.д. В церемониях политического, дипломатического, юридического, военного, этического характера стойко сохранялась, хотя и постоянно меняя конкретные свои формы, художественная структура обряда -- игры, включенной в реальную жизнь. В свое время Н. Евреинов специально исследовал этот момент театральности в обыденном бытии людей. И в самом деле, подобно актерам на сцене, мы действуем и говорим в соответствии с той или иной ролью в разных жизненных ситуациях, часто даже переодеваясь и украшаясь специально для этой цели.
Второе проявление социально-организационной функции искусства отвечает потребности духовного приобщения личности к социуму. Эту подфункцию искусства мы назвали бы социализацией индивида, т.е. формированием человека как носителя ансамбля определенных социальных ролей. Ибо если освоение культуры индивидуализирует каждого человека, то его включение в систему общественных отношений типизирует его: "социальные роли" и являются плодами такой типизации, ибо исполнение функций гражданина, отца, мужа, католика, учителя и т.д. и т.п. включает каждого индивида в определенные групповые общности, в соответствии с той структурой социума, которая сложилась на данной ступени его истории. Искусство становится одним из инструментов, с помощью которых решается эта задача.
Наиболее наглядно это проявляется в создаваемых искусством образах положительных героев, которые должны играть роль образцов для подражания, прямых "моделей социального действия", воплощающих ту систему требований, которые данное общество предъявляет человеку, тот тип его сознания и поведения, который оно хотело бы сделать реальным и всеобщим. Такие художественные модели "героев своего времени" средневековое искусство создавало в образах рыцарей "без страха и упрека" и в образах отрекшихся от мира и посвятивших себя Богу отшельников-аскетов, а искусство Возрождения им на смену привело жизненно полнокровных героев Боккаччо и Шекспира, Рафаэля и Тициана; искусство нашего времени, отражая расслоение общества, предлагает ему в качестве "героев нашего времени" и бизнесменов, и революционеров, и интеллектуалов-эстетов, и суперменов-сыщиков или бандитов, и каждый волен выбирать себе "модели собственного потребного будущего" в этом многообразии характеров и судеб -- от Сталкера А. Тарковского до Эдички Э. Лимонова...
Правда, искусство нередко пытается в наши дни уклониться от решения этой задачи, замкнуться в эстетской "игре в бисер", однако такая позиция оказывается косвенным и часто неосознаваемым своеобразным ее же решением -- представлением в качестве идеальной самой этой асоциальной личности, художника, делающего свое творчество воплощением такого идеала.
Так или иначе, но социализация каждого члена общества есть объективная, исторически возникшая необходимость: если животное получает уже при рождении "правила" своего поведения, поскольку они записаны в генетическом коде, то человек при появлении на свет ничего не знает, ничего не ценит и ничего не умеет, и только общество и культура формируют наше мировоззрение, наши идеалы, принципы поведения. Искусство является одним из проводников этого воздействия, делающего каждого из нас "общественным животным" -- zoon politikon, как говорил Аристотель.
21. Искусство способно воздействовать не только на человека и общество, но и на саму природу. Ибо оно не только изображает ее, но и преображает, преображает и в воображении, и в ее реальном материальном бытии, как это делает "зеленая архитектура -- садово-парковое искусство.
Как и все другие функции искусства, преображение природы во имя повышения ее эстетического потенциала порождается определенной потребностью. Несомненно, однако, что потребность эта принадлежит не самой природе, а культуре -- именно ей нужно оптимизировать отношения человека с природой, а для этого пробуждать и развивать у людей особое, эстетически-поэтическое, бескорыстно-духовное, любовное к ней отношение. Эту задачу и выполняет искусство -- с одной стороны, изображая природу в художественно-одухотворенной, образной форме, а с другой, -- внося в природу новую красоту и поэзию (это прекрасно показано в книге Д. Лихачева "Поэзия садов").
Именно потому, что данная функция искусства опосредована социокультурными потребностями, она существенно меняется на протяжении всей его истории: скажем, презрение к природе, культивировавшееся христианством в Средние века, и восхищение ею, принесенное Возрождением, определили и разные позиции искусства по отношению к природе. Точно так же грубо утилитарный взгляд на природу, характерный для первого этапа истории капиталистического общества и приведший к экологическому кризису нашего времени, сменяется отношением к природе в современном обществе, обусловленным глубинной потребностью в установлении диалогических, гармонических отношений между природой и человеком.
Поиски путей выхода из состояния экологического кризиса, которые все более настойчиво предпринимаются в наше время, приводят к выводу, что в разрешении противоречий между необходимостью сохранения природы и интересами развития материального производства огромная роль принадлежит эстетически целенаправленной художественной деятельности. Вот почему если в недавнем прошлом на развитие художественной культуры благотворное воздействие оказали идеи так называемой технической эстетики, то в наши дни возникает потребность в осознании новой программы художественной деятельности в русле, если можно так выразиться, экологической эстетики.
Говоря о способности искусства украшать природу, мы должны иметь в виду, что физическим своим бытием и человек принадлежит природе. Хотя людям свойственно считать самих себя наиболее совершенными ее творениями, они всегда испытывали известную неудовлетворенность собственными эстетическими качествами и стремились, начиная с первобытных времен и по сей день, так или иначе совершенствовать свои природные данные в соответствии со своими представлениями о красоте. Этому служили, с одной стороны, различные косметические средства, а с другой -- средства гимнастические. И те и другие расценивались в древности чрезвычайно высоко как формы подлинного искусства, родственные в одном случае искусствам изобразительным, в другом -- танцу. Все хорошо знают по современному опыту, как повышают эстетические качества тела танец и художественная гимнастика, какими возможностями в этом же отношении обладает искусство грима. В наше время все более популярной становится татуировка тела, уже не чисто декоративная, а "картинная", претендующая на то, чтобы быть родом изобразительного искусства. Как бы ни расценивать этот способ эстетизации тела, характерны само его использование, потребность в нем современной молодежи, отнюдь не только криминальной. В будущем же, несомненно, средства пластической хирургии, которые уже вошли в обиход, и еще только прогнозируемые по отношению к человеку возможности генной инженерии будут использованы самым широким образом для эстетического улучшения природы человека, для дальнейшего совершенствования его телесной, физической красоты.
Если функции искусства по отношению к природе в какой-то степени осознавались в. истории эстетической мысли, то проблема функций искусства по отношению к культуре вообще не попадала в поле зрения ученых. Между тем, важность постановки данной проблемы становится тем очевиднее, чем большее значение приобретает в наше время разработка общих вопросов теории культуры. Она приводит к выводу -- это уже было показано в первой части нашего курса, -- что культуре, как всякой развивающейся системе, нужны два "механизма", способных обеспечить ее развитие: механизм "сознания", дающий информацию о том, что происходит вовне, в окружающей среде, в мире, и механизм "самосознания", дающий системе информацию о ее внутренних состояниях -- о ее конкретном содержании, о соотношении разных ее подсистем, о взаимодействии стабилизирующих и динамизирующих ее факторов и т.д. Если функцию сознания культуры выполняет философия (не случайно философию часто называют мировоззрением: она действительно формулирует представления о мире, выработанные данной культурой), то функцию самосознания культуры выполняет искусство, которое, благодаря образно-синкретической своей природе, способно быть "зеркалом" культуры как целого, в единстве и взаимосвязи всех ее компонентов. Культура "смотрится" в это зеркало и совершенствуется в зависимости от того, что она в нем видит.
Вторая функция искусства по отношению к культуре выражает его способность быть "кодом" каждой конкретной культуры в процессе ее общения с другими культурами. Именно потому, что художественое творчество запечатлевает бытие культуры целостно, во взаимосвязи всех се сторон, факторов, компонентов, оно оказывается способным "представлять" культуру, к которой оно принадлежит, в "диалоге культур" (В. Библер), "открывая" одну культуру другим. Ни одна иная сфера деятельности, материальная или духовная, не может обеспечить такого прямого доступа в самую сердцевину культуры народа, скажем, древних греков или современных индусов, как их искусство, взятое во всей полноте его проявлений, в конкретном соотношении его видовых, родовых и жанровых форм, в структуре и взаимосвязи его методов и стилей. Каждый человек знает по своему собственному опыту, что приобщение к иной культуре, далекой в историческом, этническом или классовом отношении, осуществляется в первую очередь через "ворота" искусства, войдя в которые, он начинает ощущать ее своеобразие, ее специфический дух, "аромат", ее неповторимое обаяние. Вот почему так велико значение искусства в современном мире, в котором контакты разных культур, их сближение и взаимное оплодотворение становятся жизненно необходимыми для духовного объединения человечества.
22. Охарактеризовав искусство как некую эстетическую ценность, необходимо обратить внимание и на его структуру. Искусство представляет собой целостную систему, включающую целый ряд разнообразных взаимодействующих друг с другом сложных элементов. Одной из важных проблем эстетики сегодня является необходимость классификации видов искусства, объяснения их многообразия и взаимодействия различных видов искусства друг с другом.
Это многообразие видов искусства всегда фиксировалось в истории художественной культуры, предпринимались различные попытки дать ему объяснение. Так, например, И. Кант полагал, что это многообразие обусловлено множественностью способностей субъекта, Д. Дидро объяснял его различием изобразительных и художественных средств отражения человеком природы, Гегель -- внутренней дифференциацией Абсолютной идеи, марксизм -- многообразием общественной практики, богатством самого мира и формирующейся в ходе практики универсальности человека.
При этом в эстетике не раз фиксировалась неравномерность развития видов искусства, выдвижение на передний план то одного, то другого из них (например, театра -- в эпоху Французской революции XVIII столетия, песенного творчества -- в гражданскую войну в России, телевидения -- в XX столетии и пр.).
Сложной проблемой классификации видов искусства является поиск ее основания. И.Кант, например, клал в основу предлагаемой им классификации способ выражения эстетической идеи, Гегель рассматривал виды искусства как ступени развития самосознания, эстетика марксизма исходит при классификации искусств из принципа объективного значения произведений искусства, их связи с действительностью, обусловленностью их общественной практикой, то есть, из различий, которые определяют структуру и форму самого искусства, а не только способов его восприятия.
Рассматривая искусство как систему, можно выделить несколько критериев классификации его видов. Вот некоторые из них.
1. По характеру (способу) бытия произведений искусства
В этом случае можно говорить о делении искусств на:
а) пространственные, обладающие определенными пространственными характеристиками (размеры, объем, вес и пр.), к которым можно отнести, например, живопись, архитектуру, скульптуру;
б) временные, чье существование определяется «временем их исполнения» (например, музыка, художественное чтение, танец). Разумеется, даже с этой точки зрения существуют виды искусства, которые как бы объединяют в себе существенные признаки первых двух и могут быть определены, как
в) пространственно-временные (например, театр, кино, цирк).
2. По способу создания образов (семиотический критерий):
а) изобразительные, в которых носители эстетических ценностей выступают в формах, адекватных реальности -- живопись, скульптура, графика;
б) выразительные, в которых целью является непосредственная передача эмоций, чувств в специфически образной форме (архитектура, дизайн, декорум, музыка).
Отдельные виды искусства могут содержать и те и другие моменты, как, например, литература, в которой используются изобразительные средства (описания ситуаций, портреты действующих лиц и пр.) наряду с выразительными (анализ психологических состояний героев и пр.).
3. По способу контакта с неэстетическими сферами действительности:
а) прикладные, несущие в себе не только эстетическое, но и утилитарное значение (архитектура, декорум, риторика);
б) неприкладные, в которых преобладает чисто эстетическое начало (музыка, поэзия).
Современная жизнь характеризуется мощным вторжением прикладных функций в неприкладные виды искусства. Так, музыка нередко используется для оживления «монотонности» отдельных производственных процессов, придания большей праздничности массовым зрелищам (например, спортивным) и др. Ряд методик обучения, в частности, иностранным языкам, включает в себя использование музыки, как средства, позволяющего лучше подготовить человека к восприятию новой информации, создать более благоприятный фон для ее усвоения.
4. По способу донесения образа до объекта:
а) исполнительские, требующие художника, артиста, как бы стоящего между произведением искусства и читателем, слушателем (музыка, хореография, вокал, театр и пр.);
б) неисполнительские, которые могут восприниматься реципиентом непосредственно (литература, живопись).
Но и здесь существует известное взаимопроникновение. Например, художественное чтение, экскурсионное обслуживание в музеях и пр.
Таким образом, искусство выступает как сложная, динамическая система, отражающая в себе богатство, многообразие как самого мира, так и возможностей его эстетического освоения человеком. Здесь очень важно иметь в виду, что единство видов искусства представляет собой такую органическую целостность, которая базируется на общности природы каждого из этих видов.
23. Подобно всякому процессу сознательной деятельности, художественное творчество трехфазно: оно начинается с рождения замысла созидаемого произведения, оно переходит в стадию более или менее длительного вынашивания этого замысла и завершается в практических действиях по его материализации, которые приводят к созданию законченного и обретающего самостоятельное существование произведения искусства.
1) Не существует, по-видимому, общих законов возникновения художественного замысла: в одних случаях он провоцируется каким-либо внешним толчком — неожиданно взволновавшим художника впечатлением, заказом мецената, предложением роли, конкурсным заданием и тому подобными прозаическими побудительными силами.
Вместе с тем общим законом художественного творчества является зависимость его успешного завершения от изначальной образности, поэтичности замысла.
К этим точным словам хотелось бы лишь добавить, что в полноценно-художественном замысле необходимо содержится и представление о материальном субстрате, в котором будет опредмечено духовное содержание, ибо, как мы помним, в искусстве духовное и материальное тождественны и порознь, отдельно друг от друга не существуют. Разумеется, материальность эта еще идеальна, она есть лишь представление о той форме — пластичной, цветоносной, фактурной, звучащей, ритмически организованной, — в которой воплотится вырабатываемое духовное содержание, но такое конкретное представление о ней необходимо возникает с самого начала творческого процесса в воображении автора, в его внутреннем взоре и внутреннем слухе; на языке художественной критики эта способность называется "мышлением в материале".
Понятно, что чем более замысел поэтичен, т. е. эмоционален и образно-конкретен, тем менее поддается он словесному изложению; оттого-то талантливые художники так не любят рассказывать о своих замыслах — вербальный дискурс не способен адекватно передать поэтичность рождающейся художественной идеи.
2) Поскольку замысел есть лишь зародыш произведения, первоначальное и еще достаточно приблизительное, смутное представление о его содержании и форме (вспомним признание А. Пушкина, что, начиная писать "Онегина", он "даль свободного романа еще неясно различал"), он должен быть выношен в воображении художника, подобно тому, как мать вынашивает в чреве своем зачатое ею дитя. Фаза вынашивания замысла бывает более или менее длительной, в зависимости от психологических особенностей каждого художника, от масштаба создаваемого произведения и от ряда других обстоятельств, но необходимость данной фазы творчества следует считать общим законом художественной деятельности (исключая, разумеется, случаи импровизации, достаточно редкие по отношению к созданию крупномасштабных произведений).
3) Все же наступает в творческом процессе момент, когда замыслу становится, так сказать, "душно" в духовной среде воображения и он властно требует, как ребенок, достигающий определенного уровня развития в материнской утробе, выхода во "внешний мир", обеспечивающий ему условия дальнейшего развития. Происходящие тут "роды" начинают новый этап биографии произведения искусства — его реальное созревание в ходе его "выращивания" и "воспитания" художником — в работе над рукописью, над эскизами, планшетами, моделями, в репетиционном процессе.
Переход к материальному воплощению замысла таит в себе новые трудности. Первая состоит в том, что материальность художественной формы неадекватна — именно в силу ее материальности! — духовному содержанию создаваемого произведения. Парадоксальность художественного творчества состоит в том, что оно должно преодолеть эту неадекватность и достичь воз— можно более высокой степени тождественности содержания и формы.
Но и этого мало — истинно диалогичной оказывается и связь творца с творимыми им образами! Это объсняется тем, что на определенной ступени их воплощения образы внезапно обретают права субъектов, тем самым начиная самостоятельно, свободно определять линии своего поведения.
Художественно-творческий процесс – это слитность интуитивного, эмоционального и рационального.
24. Древние греки имели оживленные связи с Востоком. Нет ничего удивительного, что они широко использовали научный и художественно-эстетический опыт восточных народов. Древнегреческая философия, эстетика, искусство представляют собой новый этап в развитии мировой цивилизации. В Древней Греции эстетическая мысль отдифференцировалась от мифологии и развивалась вместе с наукой и философией.
Гибель рабовладельческого общества Греции и Рима в VI в. н.э. положила конец развитию античной философии, а вместе с тем и античной эстетической мысли. Первые эстетические теории появились в городах Малой Азии, затем в греческих городах Южной Италии и острова Сицилии и, наконец, в самой Греции--в Афинах. Эстетика Древнего Рима возникла в 1 в. до н. э. и развивалась параллельно с греческой эстетической мыслью. Античная эстетическая мысль достигла высшего расцвета в классический период, т. е. в период от VII в. до н. э. до III в. до н. э. К этому времени относятся «Илиада» и «Одиссея» Гомера, эпические поэмы Гесиода. Пышно расцветают лирика, драма, исторические повествования, ораторское искусство. Непреходящие ценности создаются в архитектуре, скульптуре. Античные мыслители сформулировали главнейшие проблемы эстетики: вопрос об отношении эстетического сознания к действительности, о природе искусства, о сущности творческого процесса, о месте искусства в жизни общества. Они разработали теорию эстетического воспитания. Велика заслуга античных мыслителей в анализе эстетических категорий: прекрасное, мера, гармония, трагическое, комическое, ирония и др. Эстетические понятия в их теориях получили глубокую и всестороннюю интерпретацию. У Гомера встречаются важнейшие эстетические термины: «прекрасный», «красота», «гармония» и др. Прекрасное, гармоничное для Гомера есть нечто объективное, присущее самой действительности, абсолютное, материальное, то, что можно непосредственно воспринять чувством., Первые образцы эстетической доктрины создали пифагорейцы (6 в. до н.э.). Их эстетические взгляды развивались в традиции космологической философии, основанной на тесной взаимосвязи человеческой личности и вселенной. Пифагор вводит понятия космоса как упорядоченного единства. Основное его свойство – гармония. От пифагорейцев идет представление о гармонии как о единстве многообразного, согласии противоположностей. Учение софистов, способствовавшее зарождению эстетики, возникло в 5 в. до н.э. Окончательно сформулированное Сократом и изложенное его учениками, оно носило антропологический характер. Исходя из убеждения, что знание добродетельно, он понимает красоту как красоту смысла, сознания, разума. Важнейшими предпосылками красоты предметов являются их целесообразность и функциональная оправданность. В качестве принципа художественного творчества Сократ выдвигает подражание (мимесис), которое мыслится как подражание человеческой жизни. Антропологическая эстетика поставила перед философией вопросы, ответы на которые мы находим у Платона и Аристотеля. Развернутое эстетическое учение Платона представлено в таких его произведениях, как Пир, Федр, Ион, Гиппий Больший, Государство и пр. Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Красота в его понимании – это особого вида духовная сущность, идея. Прекрасное постигается посредством ума, интеллектуальной интуиции. Разворачивая таким образом иерархию красоты, Платон приходит к выводу, что прекрасное – это проявление в человеке божественного начала. Искусство, с его точки зрения, есть подражание миру чувственных вещей, а не истинному миру идей. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. Аристотель, несмотря на преемственность эстетических взглядов, создал собственную, отличную от платонизма эстетическую теорию. Он дает определение красоты, универсальными признаками которой являются величина и порядок. Но прекрасное у Аристотеля не сводится только к этим признакам. Они прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда соразмерны человеческому глазу и слуху. Катарсис (греч. kátharsis – очищение). Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей, от наслаждений. Аристотель развивает учение о катарсисе как основе эстетического переживания. Художественное творчество, по Аристотелю, с помощью подражания достигает своего назначения в прекрасных формах, которое оно создает. Форма, созданная творцом, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя. Удовольствие и эмоциональное очищения – это конечная цель искусства, катарсис. Калокагатия. Аристотель разрабатывает и характерное для античности учения о калокагатии (от греч. kalos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный) – единстве этически «хорошего» и эстетически «прекрасного». Калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное. Философ понимает «хорошее» как внешние жизненные блага (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасное» как внутренние добродетели (справедливость, мужество и пр.) На закате античности новую концепцию прекрасного и искусства выдвинул Плотин. Его неоплатонизм в поздеантичной эстетике явился связующим звеном между античностью и христианством. Для Плотина прекрасное содержится в зрительных и слуховых восприятиях, в сочетании слов, мелодий и ритмов, в поступках, знаниях, добродетелях человека. Но одни предметы прекрасны сами по себе, а другие только благодаря своему участию в чем-то ином. Красота не возникает в самой материи, а есть некая нематериальная сущность, или эйдос (идея). Этот эйдос соединяет разрозненные части и приводит их к единству, не внешнему и механическому, а внутреннему. Эйдос является критерием всяких эстетических оценок.
25. Что касается эстетических и художественных ценностей, их создания, функционирования, то, при всем региональном своеобразии, для средневековой культуры в целом характерно и нечто общее. Или новое, то, чего не было в древних цивилизациях, или какие-то изменения, в том, что было. Способность осознавать собственную ценность эстетического наслаждения и умение выразить это словесно дается Средним векам не сразу. Ученые утверждают, что даже в XV веке само понятие о художественно-прекрасном еще отсутствовало. Не потому, что совсем не было эстетических чувств, художественного мастерства и восприятия его результатов. А потому, что, скажем красота искусства и природы, казалось чудесной, волшебной, повергала в трепет. Ощущение красоты непосредственно выявилось как чувство божественной наполненности или радости жизни. И, оно же смущало и пугало средневекового человека, очень не просто совмещаясь с христианскими ценностями. Отношение к Красоте было явно двойственным. Святой Августин, например, считал, что земная жизнь имеет свою прелесть, “благодаря некоей своей красе и согласию со всеми земными предметами Эстетика западноевропейского средневековья глубоко теологична. Все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. В эстетике раннего средневековья наиболее целостную эстетическую теорию представляет Августин Аврелий. Находясь под влиянием неоплатонизма, Августин разделял идею Плотина о красоте мира. Мир прекрасен, потому что сотворен Богом, который и сам есть высочайшая красота, и является источником всякой красоты. Искусство создает не реальные образы этой красоты, а лишь ее вещественные формы. Поэтому, полагает Августин, должно нравиться не само произведение искусства, а заключенная в нем божественная идея. Следуя античности, св. Августин давал определение прекрасного, отталкиваясь от признаков формальной гармонии. Новая средневековая интерпретация красоты состояла в том, что гармония, стройность, порядок предметов прекрасны не сами по себе, а как отражение высшего богоподобного единства. Фома Аквинский в своем главном сочинении Сумма теологий фактически подвел итог западной средневековой эстетике. Он систематизировал взгляды Аристотеля, неоплатоников, Августина, Дионисия Ареопагита. Первым характерным признаком красоты, вторит вслед за своими предшественниками Фома Аквинский, является форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением, слухом). Красота воздействует на чувство человека своей организованностью. Пропорция, в его представлении, – это соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы. Под ясностью он понимал как видимое сияние, блеск вещи, так и ее внутреннее, духовное сияние. Совершенство означало отсутствие изъянов. Христианским мировоззрением в понятие красоты непременно включается понятие блага. Новым в эстетике Фомы Аквинского было введение различия между ними. Это различие он видел в том, что благо – предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота – достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Цель, характерная для блага, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, бескорыстно. Такое понимание красоты Фомой Аквинским позволяет Ф.Лосеву сделать вывод, что подобное определение предмета эстетики является исходным началом всей эстетики Возрождения. Архитектура Средневековья начала мощное развитие где-то после 1000 года. Во всяком случае к XI–XII вв. относится расцвет ее “романского” стиля. Сам этот эпитет “романская” появился в XIX веке, когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с древнеримской. Архитектура романского стиля развилась тогда, когда Европа вступила в полосу относительно устойчивой жизни, когда уже укрепились феодальные отношения, христианская церковь, и наступило некоторое экономическое оживление. Влияние церкви в этот период было огромным. У нее скопились большие материальные средства. Она и выступила основным заказчиком архитектурных сооружений. Главной задачей строителей-архитекторов при этом было создание каменных, по большей части монастырских, храмов, отвечавших требованиям церковной службы. Храм оказывался выражением могущества церкви и развивающихся городских коммун, морских республик. Храм становился и центром города. Романские храмовые постройки отличали толстые стены, выложенные из камня или кирпича, усиленные снаружи специальными устройствами (контрфорсами). Форма храма была простой, прямоугольных очертаний, крыша –двускатной. В мощных стенах делались узкие проемы окон. Храм был массивен, слабо освещен извне, со скромным интерьером. Все создавало впечатление величавости, строгости, зачастую до суровости. Светская архитектура этого периода была еще скромнее. Замки и городские здания переняли кое-что от церковных строений. На стенах романских храмов, при обилии свободных плоскостей, развились монументальная фресковая живопись и скульптура в виде рельефов. Сюжеты изображений были религиозно-поучительными, в назидание входящим в храм. Художники не стремились создавать иллюзию реального мира, не искали правдоподобия в изображении фигур, помещали разновременные события бок о бок, очень слабо использовали объемность. Но попадались верно схваченные, художественно-выразительные детали. Хотя в целом изображения отличались наивной непосредственностью. Кардинальное изменение стиля, не только архитектуры, произошло в XIII – XIV веках, когда расцвела “готика”. Термин, опять-таки, условный, возникший тогда, когда это искусство казалось варварским (искусство готов). Но к реальному племени готов этот, северный по происхождению, стиль не имел никакого отношения. Также как и вообще к варварству. Главными отличительными чертами готики в архитектуре стало наличие в здании стрельчатых арок и неудержимая устремленность ввысь всех форм и структурных элементов. Готическая архитектура (и не только она, но и мода в одежде периода) выражала чувство религиозного порыва эпохи, которая пережили массовый фанатизм крестовых походов за овладение священной землей. В XIII–XIV вв. шел быстрый рост процветания средневековых городов. Творческая деятельность в них стала определяться не только и не столько церковью, сколько обогатившимся третьим сословием. Соборы становились гордостью именно городов, как необычные строительные сооружения с пышно расцвеченными декоративными формами. Громадные окна этих соборов заполнялись легким каменным переплетом, в интервалы которого вставлялись цветные стекла. Образовалось как бы каменное кружево. Внутрь здания через витражи лились потоки разноокрашенного света. Фрески и рельефы, для которых не оказалось места на стенах, заместились скульптурой, украшавшей и внутренность храма и его фасады. В каждом из храмов было огромное количество скульптур; в некоторых – более 2-х тысяч. Тематика скульптурных изображений осталась религиозной с элементами мистики и фантастики. Но повышалась и роль светских сюжетов, усилилось правдоподобие деталей, активно использовалась объемность скульптуры. И все скульптурные изображения в каждом храме подчинялись общему замыслу в связности символики. Каждый храм по-своему отражал в этом плане как бы общую структуру христианского мира, замысел его творца. Замковая архитектура стала перенимать многое от готической соборной с ее основным мотивом – устремленности в Богу, к небу, ввысь. Вертикальность средневековой культуры нашла, наконец-то, адекватное архитектурное, и вообще стилевое, воплощение.
Средневековый эпос и поэзия Не менее, если не более, чем в архитектуре, своеобразие культуры Средневековья выразилось в литературе этого периода: в ее разнообразных формах, в оформлении текстов и книг, в так называемой книжной миниатюре. Причем, если брать раннее Средневековье, то литература, как и у всех “варваров” была слабо выделена из полусинкретичности народного искусства, в котором выделяют трудовые, обрядовые и календарные песни. Песни с элементами танца и театрализованного действа, когда в основе – ритм и напев, а в содержании сочетаются лирика, эпос, драма и языческая мифология. В литературе среднего Средневековья важнейшее место начал занимать эпос. Складываются эпические сказания, содержание которых историко-героико-мифическое, отражающее события жизни более ранних этапов. Таковы Кельтский эпос (ирландцев, шотландцев, уэльсцев), исландский эпос. По-видимому, исполнители (и соавторы) эпических произведений, которые называются сагами (прозаические рассказы с поэтическими вставками), пользовались огромной популярностью на севере Европы. В зимнее, непроизводственное и невоенное, время их рассказы и песни были едва ли не единственным развлечением. Саги не сразу после их создания, но были записаны христианскими монахами. И уже представляли собой целые циклы сказаний о героях и сказочных происшествиях. Они содержали в себе зерна народной мудрости. В них действовали Боги и герои, среди которых особенно популярным был Сигурд. Зигфрид у германцев в их знаменитой Песне о Нибелунгах явно родствен этому герою.
26. Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на чертах (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (конец XIII - XIV вв.), Раннее Возрождение (XV в), Высокое Возрождение (конец XV - первые три десятилетия XVI в), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI в). Эстетика Возрождения – эстетика индивидуалистическая. Специфика ее состоит в стихийном самоутверждении человека, мыслящего и действующего артистически, понимающего окружающую его природу и историческую среду как объект наслаждения и подражания. Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими мотивами и героическим пафосом. В ней преобладает антропоцентрическая тенденция. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимание прекрасного, возвышенного, героического. Образцом красоты становится человек, его тело. В человеке видят проявление титанического, божественного. Он обладает безграничными возможностями познания и занимает исключительное положение в мире. Программным сочинением, оказавшим большое влияние на художественную мысль эпохи, явился трактат Пико дела Мирандолы О достоинстве человека (1487). Автор формулирует совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Этим обосновывается новое отношение к художнику. Это уже не средневековый ремесленник, а всесторонне образованная личность, конкретное выражение идеала универсального человека. В эпоху Возрождения утверждается взгляд на искусство как на творчество. Античная и средневековая эстетика рассматривали искусство как приложение к материи уже готовой формы, заранее имеющейся в душе художника. В эстетике Ренессанса зарождается идея, что художник сам творит, заново создает саму эту форму. Одним из первых эту мысль сформулировал Николай Кузанский (1401–1464) в трактате Об уме. Он писал, что искусство не только подражает природе, но носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу. Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры. Историки того времени полагали, что искусство, некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин "Возрождение" имел первоначальный смысл - возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности
