Человек, как эталон крупности

Глаз человека. По крупности называется деталью.

Крупный план. Лицо человека, плеч почти не видно.

Й средний план. Часть фигуры человека по пояс.

Й средний план. Почти вся фигура человека по колено.

Общий план. Фигура человека взята в кадр так, что и над головой и под ногами оставлено небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека ничтожно мала по отношению к площади кадра

 

 

Как писал Л.В. Кулешов: «Относительно легко опреде­лить название планов снимаемого действия нормальных взрослых лю­дей, при съемке животных или небольших предметов и, наоборот, для больших предметов определять планы значительно труднее.

Например, запеленатый ребенок. Каким планом он снят - неиз­вестно. Первое, что приходит в голову - сказать, что это крупный план. А почему не общий? Или мы с вами видим в кадре паровоз. Паровоз снят во весь кадр. Естественно было бы сказать, что это общий план. А почему общий? Или вот карандаш лежит на столе. Это какой план - крупный? А почему не общий, почему не крупно-поясной?».

 

Человек, как эталон крупности.

Таким образом, возникла необходимость утвердить некий простой эталон, по которому легко про­верить название планов. Еще древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: «Человек — мера всех вещей!» Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. Все, что человек творит, он приспосабливает под свой рост, рассчитывает на свою силу, на свои ограниченные возможности.

Исходя из этого принципа, Л. В. Кулешов выбрал эталоном крупности один из главных объектов искусства — человека. Он стал для нас мерилом масштаба любого кадра. «В тех случаях, когда название плана не ясно (в случае съемки де­тей, животных, вещей мелких и очень крупных, природы), мы рекомен­дуем определять название планов, взяв как измерительный эталон фи­гуру взрослого человека, т.е. в затруднительных случаях представляя себе в центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого человека».

Так как чаще всего мы имеем дело с людьми и определения плана важнее всего для людей, все определения плана даются в расчете на человека; а когда приходится снимать предметы, животных и детей, то как измерительный эталон подставляется человек и говорится: во весь экран такой-то предмет в кадре занимает такое-то место.

Если взрослый человек поместится в кадре соответственно "круп­ному плану", это и будет "крупный план", если соответственно средне­му плану - это будет средний план и т.д. Один из примеров определения плана Л.Кулешовым такой: если ребенок в кадре, это не то крупный, не то общий план, а когда в кадр войдут руки матери, уже по рукам можно совершенно точно определить, что это будет пояс­ной план.

Однако, при съемке через телескоп или микроскоп луна и какая-нибудь бактерия могут быть одного и того же размера. Тут понятия плана аб­солютно условные. Для простоты и точности в сценарии обычно пишут: во весь экран ручка, во весь экран карандаш. Поэтому план паровоза будет общий (а не крупный), так как если вы по­ставите рядом человека, обнаружится, что у нормального паровоза ко­леса равняются человеческому росту. Но стоит делать уточнение: общий план, передняя часть паровоза.

В ходу у кинематографистов еще два вида крупности плана: микро и макро. В научно-популярном кино они встречаются значительно чаще, чем в других видах кинематографии:

Микро — это план, снятый через какой-либо микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом.

Макро — это промежуточная крупность между деталью и микро. В обиходе этот термин неточен, но он давно утвердился в кинематографическом профессиональном языке. В качестве примера, поясняющего эту крупность, можно назвать кадр с муравьем или гусеницей. Иногда при съемке планов такой крупности применяют насадочные линзы, что сравнимо с использованием увеличительного стекла в обычной жизненной ситуации, когда хочется разглядеть что-то мелкое.

В условиях производства далеко не всегда пользуются всеми шестью разновидностями крупности кадра при написании режиссерских сценариев и в обиходных кинематографических разговорах, но для правильного выбора решения сцены и грамотного взаимопонимания режиссера и оператора, все шесть совершенно необходимы.

ІІ. Специфика использования различных крупностей.

Более точные понятия о планах, о размерах объекта, заснятого в кадре необ­ходимы в первую очередь для того, чтобы грамотно говорить о композиции, о построении кадра.

Общий план — это характеристика среды, где происходит действие определенного эпизода. Общий план несет в себе большое количество самой разнообразной информации:

1 Место действия: город, площадь (площадь пустая, забитая транс­портом, заполненная народом и т.д.), улица, двор. Село, поле, лес, река. Горы, море, тундра, пустыня и т.д.

2 Время года: весна, лето, осень, зима.

3 Время суток: утро, день, вечер, ночь.

4 Атмосферные условия: ясно, пасмурно, дождь, ветер, буря, снег, град и т.д.

Общий план, показывая весь объект съемки, дает зрителю возможность хорошо ознакомиться с ним в целом - с его характером, рисунком, с размещением в пространстве отдельных элементов и их соотношением, с движением и взаимодействием людей, их групп и пр.

Таким образом, общий план дает зрителю информацию, представление о целом и в этом смысле обладает богатейшими возможностями. Но эта крупность имеет и свои ограничения: ясно и четко показывая общее, целое, такой снимок не в состоянии передать частности, детали, порой очень важные и интересные.

Но есть у него, как уже говорилось, и свои ограничения. Например, в просторах общего плана человек, имеющий крайне малый масштаб изображения, начинает теряться, ускользать из сферы внимания зрителя. В общей композиции снимка люди, даже изображенные в малых масштабах, имеют, конечно, существенное значение: они насыщают кадр движением, вносят в изображение ощущение жизни. В изобразительном ряде они приобретают также значение масштабного соизмерителя, который помогает зрителю вынести правильное суждение о размерах зданий, протяженности улиц.

При съемке общего плана оператором используется световая и ко­лористическая палитра, которая будет выдерживаться и в средних, и в крупных планах, определяются параметры светотонального единства. Применяются искусственное задымление, светофильтры, опреде­ляется прием съемки: статика или динамика.

При портретной съемке от масштаба плана зависит степень воздей­ствия героя на зрителя. Герой на общем плане воспринимается зрите­лем как некий незнакомый персонаж, на которого можно не обращать внимания.

Средний план — это человек и среда. Человек — это главное, это сюжетный центр композиции, среда — второстепенное.

Средний план показывает объект с более близкого расстояния, в более крупном масштабе, тем самым он приближает зрителя к происходящему и потому способен остановить его внимание на конкретном человеке или на определенном моменте действия. При этой крупности плана на снимке хорошо рисуется не только лицо человека, но и его фигура, улавливаются поза, жест. Человек может быть показан в действии, в движении, в общении с другими людьми, в живой связи с окружением, со средой.

Здесь по внешнему виду, поведению, походке мож­но определить социальную характеристику героя, его состояние. На среднем плане хо­рошо видны мимика, артикуляция, жесты. Оператор дол­жен следить, чтобы на фоне не было никаких лишних, отвлекающих внимание деталей.

 

Крупный план. Понятие "крупный план" обычно связывается с портретной съемкой. Показывая человека в таком масштабе, что его лицо занимает, по существу, почти все поле изображения, крупный план позволяет воспроизвести облик человека с большими подробностями, с предельной степенью индивидуализации, со всем богатством и многообразием мимики лица. Он дает возможность убедительно передать в кадре характер, внутреннюю сущность человека.

Жест, активно помогающий выразительности человеческой речи и проявлению чувств, внутреннего состояния человека, повышает эмоциональную выразительность портрета и вполне может быть воспроизведен крупным планом.

Крупный план всегда охватывает малые пространства, что в значительной мере исключает показ движения, обычно связанного с просторами. Это не значит, что композиции, построенные крупным планом, теряют свою динамичность, так как показ физического движения и внутренняя динамика кадра – это далеко не одно и то же.

На крупном плане отлично видны тончайшие нюансы психологического состояния героя. Нахмуренные брови, прищуренный взгляд, чуть закушенная губа — эти почти незаметные на общих и средних планах действия означают по­рой гораздо больше, чем громкие крики и неумеренная жестикуляция. Крупный план — сильнейшее средство воздействия на зрителя.

Развернутый показ окружения, обстановки в крупном плане исключается. Обстановка здесь может быть передана с помощью отдельных её элементов, деталей, включенных в общую композицию и расположенных часто за главным объектом изображения, позади портретируемого, в глубине кадра.

Деталь - в изобразительном искусстве, кино и ТВ — косвенная пси­хологическая характеристика и самого героя, и среды его обитания. Это могут быть предметы быта, окружающая героя обстановка.

Порой дан­ные предметы ярко и образно характеризуют героя. К примеру, Чичикову было до­статочно одного взгляда на обстановку в доме Плюшкина, чтобы по­нять, с кем он имеет дело и как себя вести с хозяином.

Деталь играет важную роль в драматургической ткани произведе­ния. Например, в начале фильма (или передачи) нашли пулю (деталь), убившую одного из героев. Весь фильм построен на поисках преступ­ника и орудия убийства. В конце фильма найден пистолет (деталь), до­казана виновность подозреваемого в убийстве и т.д.

Таким образом, детали участвуют и в завязке, и в развитии действия, и в кульминации произведения. Особенно участие деталей в драматургии заметно при съемке натюрморта.

 

Следует отметить, что между перечисленными выше планами различной крупности не существует четких и точно обозначенных границ. Одна крупность переходит в другую через промежуточные планы, так что в ряде случаев бывает затруднительно классифицировать кадр и определить, является ли он, например, крупным планом, близким к среднему, или средним планом, близким к крупному.

Классификация кадров по их крупности помогает уточнить изобразительные возможности каждой из групп, сознательно выбрать крупность плана и определить границы изображаемого пространства с тем, чтобы содержание кадра было выражено как можно более ясно.

 

ІІІ. Мизансцена. Работа оператора над компоновкой мизансцены.

1. Понятие мизансцены и принцип её построения.

Мизансценой называют план съемочной площадки, на которой показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствую­щий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии.

«Мизансцена — это реальный изобразительный материал, который нужно ясно и четко построить в предметном простран­стве и «вписать» в кадр в единстве динамических и живопис­ных элементов. Задачи оператора при построении композиции кадра — передать зрителю эмоциональную насыщенность дей­ствия и придать кадру эстетически выразительную форму на экране.»

Мизансцена в кино является средством выражения образа перед камерой в предметном пространстве кинокадра и стано­вится доступной зрителю только в оптической форме на экране со всеми ее свойствами и особенностями. Оператор, компонуя кадр на пленке, должен «скоординиро­вать» мизансцену (актерское действие) и декорационное оформле­ние.

Однако самым важным является то, что если мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра – «язык» оператора.

Например, вот что писал режиссер С. Ютке­вич по поводу мизансцены и композиции кадра: «Ведь надо отчетливо разграничить два понятия — ком­позицию кадра и мизансцену в кадре. Если термином «композиция» в изобразительном искусстве мы можем объединить все элементы идейно-художественного замысла и его живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве, как кино, эти элементы весьма явственно разъединены. Компози­ция кадра в кинематографическом понимании — это обрез рамки кадра, т.е. выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения, происходящего в данном кадре, ограничение пространства, соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости»

Мизансцена, т.е. пространственное выражение психологического состояния или поступков отдель­ных действующих лиц группы персонажей или огромных масс, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не только законами композиции. Одну и ту же мизансцену можно по-разному закомпоновать в кадр, взять аппаратом с разных точек, с разных ракурсов, и это будут различные компо­зиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены.

2. Совместная работа оператора и режиссера над созданием мизансцены.

Еще в практике советского кино сформировалось несколько мето­дов подготовки и работы оператора над мизансценой. Их основы в своей книге «Мастерство оператора» определил А.Д. Головня.

Первый из них — это метод монтажной съемки. Техника его заключается в том, что на общем плане экспонируется об­становка и расположение людей, а затем последовательно сни­мается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены. Наиболее ударные актерские действия, важные моменты, - выделяются крупным планом.

Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безгранич­ными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, что бы все время держать зрителя в ощущении атмо­сферы события. Включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые и ритмические акценты.

Монтажный метод ведения сцены — первооснова кинемато­графического решения. Он предоставляет возможность отбирать только самые выразительные, самые значительные моменты развивающегося действия, повысить их эмоциональность при помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки, шумов, дикторского текста и т. д.

 

Второй метод — это метод съемок мизансцен движущейся камерой. «Этот метод дает «видимость реально разворачиваю­щейся жизни, предоставляя возможность снимать непрерыв­ное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные куски».

 

И хотя на первый взгляд, этот метод обеспечивает как актеру, так и оператору неограниченную свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и согласованного движения и актеров и камеры в пространстве и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтажной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется выполнение различных изобразительных задач — построения композиции, светотональной акцентировки и т.д.

Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае, если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится в единстве времени и места, т.е. сценического пространства.

Например, при динамичной съем­ке приобретается непрерывность действия, возникает внутрикадровый монтаж, что усиливает динамичность композиции и

способствует созданию «эффекта участия» зрителя в действии, но теряется фактор управления временем, который имеет в кино чрезвычайно важное значение.

При монтажном способе съемки достигается более точная художественная организация материала, выигрыш в экранном времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.

Третий метод — это метод глубинных мизансцен, который является способом развития длительных актерских действий в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал эффекты контраста, который достигается путем перемены крупности в одном и том же кадре.

Эффект кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупно­сти, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения.

Глубинная мизансцена позволяет строить физическое дейст­вие актера непрерывно в глубине пространства и показывать его на экране в одном кадре, где необходимая смена планов осуществляется естественным перемещением актера, а не монта­жом отдельно снятых кадров.

Метод глубинных мизансцен обогатил постановочную и изоб­разительную культуру советских фильмов, открыл широкие возможности для актерского творчества в кинематографе.

В советском кинематографе, метод глубинных мизансцен был новаторским художественным прие­мом, разработанным кинорежиссером Михаилом Роммом и оператором Борисом Волчком в известных фильмах «Мечта», «Русский вопрос». «Человек №217». В дальнейшем, он получил широкое распро­странение в советской кинематографии.

Вышеперечисленные формы в основном относятся к практике интерьерного мизансценирования. Более сложные формы построения мизансцены применяются при натурной съемке, здесь мизан­сцена часто зависит от конфигурации «сценической площадки», т.е. места действия и ракурса съемки.

В лучших современных фильмах наблюдается творческое сое­динение различных принципов постановки и съемки актерских сцен. Причем основой композиционного построения сцен или эпизодов продолжает оставаться изобразительно-монтажный метод.

 

 

Выводы

Оператор должен обладать точными знаниями о понятии крупности плана, о размерах объекта, заснятого в кадре. Это необ­ходимы в первую очередь для того, чтобы грамотно говорить о композиции, о построении кадра.

В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произ­ведения наряду с режиссерским сценарием. Самое дорогое в про­изводстве фильма — съемочный период. От степени его проду­манности и проработки зависят не только сроки и денежные зат­раты, но, что не менее важно, — творческий успех, качество ху­дожественного замысла и степень реальности его воплощения.

Последова­тельность всех нарисованных режиссером и оператором кадров будущей картины, с их номе­рами, длительностью, методами съемки, должны быть стро­го увязаны с планами мизансцен.

Каждый режиссер и оператор должны уметь графически пока­зать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы ком­позиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Этот «язык» весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Любой творческий работник в кинематографе просмотрев раскад­ровки, сразу увидит и поймет, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра.

 

Список использованной литературы:

1. Л.В.Кулешов: «УРОКИ КИНОРЕЖИССУРЫ», Сб. «К 100-летию Л.В.Кулешова и 80-летию ВГИКа», М., ВГИК 1999г.

2. Головня А.Д. "Мастерство кинооператора”, М., Искусство 1974 г.

3. Волынец М.М. «Профессия – оператор» М. Аспент-Пресс 2003 г.

4. Соколов А.Г. «Монтаж: телевидение, кино, видео», М. Издательство 625, 2000г.

5. С. Юткевич, А. Каранович. «Рождение Мизансцены», Сб. «Вопросы киноискусства», М., Искусство 1955г.

6. М.И. Ромм, «Построение киномизансцены», Лекции ВГИК (рукопись), М. 1957г.