Предтеча постсимволизма - Иннокентий Анненский 22 страница

В позднем творчестве Хармс обращается к традиции, включает поэт:А'ческое слово в контекст предшествующей художествеююй культуры, отвергаемой им ранее. Интертек­ стуальные связи его творчества обширны - это явные и скры­ тые цитаты из классических произведений, а также исполь­ зование творческого наследия Серебряного века. Художе­ ственные образы Хармса приобретают целостность и глубо­ кое содержание. Исследователи отмечают его «своеобразный поворот к неоклассицизму»2, обнаруживают внутреннюю

1 Скоропанова И.С. Поэзия в годы гласности. М., 1 993. С. 29.

1 См.: Мейлах М. ОБЕРИУ - Диалог постфугуризма с традицией // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1 993. С. 168.

связь новаций Хармса с находками таких крупных мастеров авангарда ХХ в., как П. Пикассо, И. Стравинский, Д. Балан­ чин.

Мотивы страха, обреченности человека набезвыходность существования в предельно абсурдном мире, тема извечного трагизма человеческого существования осложняется, как и у многих поэтов - современников Хармса, темой насильствен­ ной смерти:

Когда траву мы собираем в стог,

"

А человек, попав в острог,

и бьется головой и бесится,

и пробует на простыне повеситься...

Однако сопутствующая жизни смерть воспринимается героями Хармса как-то странно, смерть не вызывает никаких чувств, они не сочувствуют, не переживают, помещены в ва­ куум бесчувствия и омертвения души:

Сосед, занимающий комнату возле уборной, стоял в дверях, абсолютно судьбе покорньiй. Тот, кому принадлежала квартира,

гулял по коридору от прихожей до сортяра.

Племянник покойника, желая развеселить собравшихся

гостей кучку,

заводил граммофон, вертя ручку.

Дворник, раздумывая о превратности человеческого

 

положения,

заворачивал тело покойника в таблицу умножения. Варвара Михайловна шарила в покойницком комоде не столько для себя, сколько для своего сына Володи. Жилец, написавший вуборной «пол не марать» вытягивал из-под покойника железную кровать.

Действия людей прагматичны и алогичны в одно и то же время, гротеск становится реальностью в той мере, в какой он связан с абсурдом бытия. Языковая стихия, в которой и совершаются главнейшие события, упрощается Хармсом до

 

 

знаковых, элеменrарных единиц. Раскрывая фундаменrальные процессы, упростившие обывательское сознание к 1930-м гr. до примитивного желания выжить, софистику и казуистику официоза, Хармс прибегает к указательным местоимениям, служащим в живой речи для замещения субстанции (вместо имени), а в философской традиции обозначающим ряд схо­ жих или подобных явлений:

Это есть Это. То есть То.

Это не То.

Это не есть Это.

Остальное либо это, либо не это. Все либо то, либо не то.

Что не то и не это, то не это и не то. Что то и это, то и себе Само.

Что себе Само, то может быть то, да не это,

либо это, да не то.

Комментируя принципы поэтического письма Хармса, И. Скоропанова пишет: «Вбивавшиеся в голову аксиомы от­ брошены, вернее - вывернуты наизнанку, и при этом дела­ ется вид, что их вовсе не было. Замалчивание никого не сму­ щает. Смена вех камуфлируется с помощью невразумитель­ ной казуистики, вполне адекватной абсурдистской абракадаб­ ры, рожденной хармсовской издевкой»1•

Зго ушло в то, а то ушло в это. Мы говорим:

Бог дунул.

Это ушло в это, а то ушло в то, и нам неоткуда выйти и некуда прийти.

Это ушло в это. Мы спросили: где?

Нам пропели: тут

Это вышло из Тут. Чт.о это? Это То.

Текст такого рода можно наполнять и идеологическими смыслами, и иными реалиями движущейся истории. Хармс, используя возможности указательных местоимений указы-

1 Скоропа._нова И. Поэзия в годы гласности. С. 33.

 

вать на вещи, не называя их, создает «пустотелую форму», содержание которой может быть любым: от метафизических категорий1 до бакалейного реестра. Емкая передача диалек­ тической текучести и постоянных изменений мира, воссоз­ дание чувства полной растерянности рационального созна­ ния перед неохватностью закономерностей жизни и случай­ ностями («Бог дунул»), чувство неуверенности человека пе­ ред отчужденными силами стихий - вот в чем состояла сверх­ цель Хармса.

В 1930 г. Хармс пишет поэму под назван�м «Месть», в которой воссоздает диалог между Богом, апостолами, писа­ телями, Фаустом и Маргаритой. Противостояние между пи­ сателем и Фаустом оборачивается противостоянием привыч­ ных смыслов и бессмыслицы. Фауст терпит поражение, бес­ смыслица торжествует. Конфликт принимает характер стол­ кновения обыденного (логического, линейного) сознания и сознания творческого. Этот же конфликт лежит в основе сти­ хотворений Хармса «Хню», «Молитва перед сном».

Философско-поэтическая концепция Хармса к 1 930-м гг. претерпевает эволюцию, поэт стремится к целостному миро­ ощущению. Опираясь на традиции Вел. Хлебникова, А. Кру­

ченых, творчество художников-авангардистов М. Матюши­

на, К. Малевича, Хармс исходит их возможностей художе­ ственного мышления (в противовес научному) воспринимать мир в его целостности, которое разум не нарушает своим вме­ шательством. Такой предсознательный подход «рассеянным» взглядом и «расширенным» зрением Хармс называет <щис­ финитным»: «цис» - по эту сторону, «финитум» - закончен­ ность, т.е. по эту сторону законченности логики и ума. Задача видилась в том, чтобы уйти от власти привычной логики и приблизиться к первосозданному миру. В детских стихах Хармс рисует такой мир, поражающий и своей цельностью и

1 См.: Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. СПб.,

1992. с. 171.

множеством ее составляющих. Используя детскую счита.J\Ку, поэт воспроизводит детское мышление:

«Откуда я?"» Зачем я тут стою? Что вижу?

Где же я?

Ну, попробую по пальцам все предметы счесть. (Считает по пальцам).

Табуретка, столик, бочка, Ведро, кукушка, печка, Метла, сундук, рубашка, Мяч, кузница, букашка, Дверь на петле,

Рукоятканаметле,

Четыре кисточки на платке,

Восемь кнопок на потолке.

В творчестве Хармса выявлялись новые возможности ар­ тефакта: структурные законы и связи между словом и кон­ текстом, словом и его мыслимыми интерпретациями претер­ певают «второе рождение». Читатель Хармса сталкивается с несовпадением своих представлений и ожиданий от тек­ ста с тем, что предлагает автор в его игре со смыслами и зна­ ками. Стихи Хармса, используя законы языкового мышле­ ния, порывают с привычной логикой и устойчивыми штам­ пами, они «малодоступны» наивному читателю, на что ука­

зывается авто р ом в названии «Управление вещей. Стихи ма­

лодоступные». Футуристско-сюрреалистические тенден­ ции, пародийно-иронический контекст, абстракции, улавли­ вающие абсурд привычной жизни, устойчивы в его творче­ стве.

В трагическом стихотворении «ftа смерть Казимира Ма­ левича» Хармс воспроизводит основные законы поэтикИ ку­ бизма и супрематизма, к которым относит возможность ви­ деть составные части предмета и на плоскости и в объеме од­ новременно, что «ломает» натуралистическую форму виде­ ния мира и дает новую практику зрения:

 

Памяти разорвав струю,

Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив ЛИЦО. Имя тебе - Казимир.

<".>

Нет площади помержать фигуру твою. Дай мне глаза твои! Раствори

Окно на своей башке. Только муха - жизнь твоя и

Желание твое - жирная снедь.

Поэта завораживает «поэтика бесконечного небытия», которая равносильна поэтике абсолютного бытмя, затемлишь исключением, что в небытии возможно все, в бытии - нет. Словосочетание «бесконечное небытие» вводится как подза­ головок к стихотворению «Звонить - Лететь» (1 930). Мир освобождает от законов тяготения, летят дом, собака, чело­ век; освобожденный мир звенит; время переходит в вечность; жизнь продолжается, но уже по совершенно другим законам:

Мы лететь и ТАМ летать Мы звонить и Там звенеть.

В 1 930-е гг. Хармс работал в условиях крайне неблагопри­ ятных: он отчаянно голодал, был дважды арестован, испыты­ вал негативное отношение со стороны официальной литера­ турной власти, его имя перестало появляться на страницах печати, даже в качестве писателя для детей. Он написал сти­ хи, рассказы, случаи, пьесы, в которых обнажался распад и разрушение оснований и символических точек опор, на ко­ торых держится человеческое существование. Мотив «слу­ чая» и «случайностю> раскрывает трагикомическую и фар­ совую «подкладку» жизни, которой свойственно проявлять себя «механистически». Однако в финале своих рассказов­ случаев автор часто вмешивается в происходящее, давая по­ нять, что жизнь выше и богаче всех представлений о ней, не­ смотря на экзистенцию ужаса и абсурдность мира. Помня максиму Тертуллиана «Верую, ибо абсурдно», Хармс в сти­ хотворении «Молитва» просит Господа:

...Многое знать хочу,

Но не книги и не люди скажут мне это. Только ты просвети меня, Господи, Путем стихов моих.

Разбуди меня сильного к битве со смыслами, быстрого к управлению слов

и прилежного к восхвалению имени Бога во веки веков.

С помощью Л. Чуковской в 1 960 г. имя Хармса начинает появляться в печати. Он был посмертно реабилитирован. В 1 962 г. переиздана его детская книга «Игра», в 1 966 г. была поставлена пьеса «Елизавета Бам» (вначале в Варшаве, затем в Москве), в 1 978 г. выпущено собрание произведений, со­ храненное в рукописях. Поэтика Хармса выстроена на ало­ гизмах, нарушении автоматизма восприятия, смеховой эф­ фект возникает из-за тотального отказа от привычных дово­ дов. Экзистенциально-трагический характер мироощущения Х-армса выражается в мотивах ужаса перед немилосердными жизнью, временем и смертью, абсурдностью и алогизмом бытия. В конечном счете Хармс можетвосприниматься не как автор комического, а как автор трагического, которое «раз­ лито» повсюду, в самой человеческой жизни, не тождествен­ ной со «сверхцелью» разумного и совершенного бытия.

Сочинения

� Харм.с Д. Со�рание произведений: В 4 т. М., 1998.

Литература

Алексанgров А. ОБЭРИУ // День поэзии. Л., 1965.

Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. Мейлах М. ОБЭРИУ - Диалог постфутуризма с традицией // Рус- ский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993. С. 163-

1 70.

Скоропанова И. С. Поэзия в годы гласности. М., 1983. С. 29-34.

Флейшм.ан Л.Маргиналиикисториирусскогоавангарда.Бремен,

1975.

 

Объединение реального искусства, или ОБЭРИУ, вместе с молодыми ленинградскими поэтами «левого» фланга (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым и др.) организо­ вывал Николай Алексеевич Заболоцкий (1 903, Казань - 1958, Москва), поэт, чей жизненный и творческий путь во многом отразил трагические судьбы русской литературы ХХ в. Он принял участие в составлении программы и декларации груп­ пы, был автором манифеста, опубликованного в 1928 г. На­ звание группы расшифровывал как «0бЪЕ1,дИНение един­ ственно реалистического искусства», а «у» - это украшатель­

ство, «которое мы себе позволяли». Поэт прошел путь от мо­ дернизма в обэриутский период творчества до классически ясного стиля в зрелый период. В настоящее время восприни­ мается как поэт-классик ХХ в.

Впервые стихотворения Заболоцкого «Красная Бавария»,

«Футбол», «Поход» были опубликованы в конце 1 927 г. в ле­ нинградской периодике. Известность пришла после книги стихов «Столбцы» (1 929), в которой поэт создает гротескно­ примитивный мир, совмещая натурализм и сюрреализм, иро­ нию и своеобразную философию. Автор в своих авангардные поисках, экспериментировании со смыслами соприкасается с Д. Хармсом. Нарушая привычную логику, Заболоцкий оче­ ловечивает животных и «анимализирует» людей. В стихотво­ рении «Битва слонов» поэт описывает «борьбу со смыслом», используя возможности бурлескной метафорики:

Воин слова, по ночам Петь пора твоим мечам!

<.">

Битва слов! Значений бой!

В башне Синтаксис - разбой. Европа сознания

В пожаре восстания. Невзирая на пушки врагов,

Стреляющие разбитыми буквами,

 

 

2 г121

Боевые слоны подсознания Вылезают и топчутся,

Словно исполинские малютки.

Однако торжество зауми, победившей в битве, приводит к поражению поэзии: «Поэзия, сраженье проиграв, / Стоит в растерзанной короне». Отказываясь от выработанных куль­ турой правил, автор обнаруживает, что «Синтаксис домики строит не те, / Мир в неуклюжей стоит красоте. / Деревьев отброшены старые правила, / ftа новую землю их битва на­ правила. / Они разговаривают, пишут сочинения, / Весь мир неуклюжего полон значения». Гармонизировать мир значит исказить его и проиграть битву творческого мышления с кос­ ностью материи, тогда как, по мысли поэта, важно воплотить парадоксальную несуразность и сочную свежесть обнаружен­ ной «новой земли». Работая над «Столбцами», Заболоцкий пишет стихотворение «Свадьба» (1 928), в котором прозорли­ вость поэтического зрения, смелые метафорические образы, статичные картины, переданные в динамике движения, сар­ казм и ирония автора, его любовь к бытию и беззлобный смех над его убогостью и красочной роскошью достигают сюрреа­ листической остроты и неожидащюсти. Пафос оды, высоко­ го жанра классицизма сочетается с гротескно-сатирическим стилем.

Сквозь окна хлещет длинный луч, Мf>гучий дом стоит во мраке.

Огонь раскинулся, горюч,

Сверкая в каменной рубахе

<".>

Они едят густые сласти, Хрипят в неутоленной страсти И распуская животы,

В тарелки жмутся и цветы. Прямые лысые мужчины Сидят, как выстрел из ружья, Едва вытягивая шеи

С квозь мяса жирные траншеи.

 

<".>

Огромный дом, виляя задом, Летит в пространство бытия.

А там - молчанья грозный сон, Седые полчища заводов,

И над становьями народов - Труда и творчества закон.

Поэт подчеркивал, что это не пародия, это - «мое зренье»1• Принцип контраста, противопоставление миров «здесы> и

«там», двухполюсность воссоздаваемой картины рождает эффект синтеза комического и трагического,. Их взаимопро­ никновение передается через гротеск и одновременно ис­ пользование «памяти» торжественного звучания одического ямба, восходящего к одам М. Ломоносова и Г. Державина. Высокая литературная лексика - «венец», «блистая», «див­ ный» - вступает в разительный контраст с системой «низ­ ких» образов и прозаизмов того «омерзительно веществен­ ного», которым упиваются герои «Свадьбы». Поэт утверждал, что «предмет не дробится <".> в стихах», напротив, он «ско­ лачивается и уплотняется до отказа». Характер «зрелищнос­ ТИ> образной картины мира, созданной Заболоцким, заклю­ чается в необычном ракурсе зрения. Поэт называл себя «по­ этом голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к гла­ зам зрителя»2•

Творчество периода «Столбцов» связано с эстетическими поисками таких русских художников, как П. Филонов, Н. Гон­ чарова, М. Ларионов, уходящих от раздµобленности мира, ищу­ щих архетипы подсознательного и формы их выражения. Сти­

хотворный орнамент изукрашен воображением автора, смело обращающегося с традиционными тропами и стилистическими фигурами. Слушая стихотворение «Движение», соратник по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что «думал о Филонове»3:

1 Ростовцева И.И. Николай Заболоцкий. М., 1 984. С. 26.

2 Ростовцева И.И. Николай Заболоцкий. С. 26.

3 Там же. С. 105.

 

 

21*

Сидит извозчик, как на троне, Из ваты сделана броня,

И борода, как на иконе,

А бедный конь руками машет,

Лежит, монетами звеня.

 

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкает, В его блестящем животе.

В «Столбцах» проявилось резко индивидуальное воспри­ ятие жизни. Заболоцкий позже писал, что его темой былвраж­ дебный ему «хищнический быт всякого рода дельцов». В ран­ ней поэзии не случайно возникают черты абсурдизма, реа­ листическая конкретность соседствует с гиперболизацией и алогизмом образов. Поэт протестует против физиологичес­ ки безобразного, тупого и бездуховного бытия.

Продолжая традиции авангардистов, Заболоцкий создает в «Столбцах» негативную картину города, в котором изуро­ дованы и природа, и человек. Контраст природной естествен­ ности и городской цивилизации обозначает особое, «перевер­ нутое состояние» мира, где по улицам Москвы ведут под узд­ цы покойника, а кот кончает жизнь самоубийством. Виталь­ ная энергия людей и животных обессмыслена: «Нагие птицы верещали, скача неверными ногами»; «Тут пуля вьется сосун­ ком», а «бедный конь руками машет». Заболоцкий использует речевые формы,;соторые подчеркивают деформацию смысла и

обнажают трагическую суть бытия. Стиль гротескного прими­

тива, одноплановый синтаксис при многоплановой семантике, гротескные несовпадениямеждулексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием создают смыс­ ловую какофонию, которая как раз и отражает «реализм» абсурда и сознания «маленького человека».

Выступая в 1 936 г. в дискуссии о формализме и вынужде­

но соглашаясь с обвинениями в адрес его экспериментальных стихов, Заболоцкий не отказывался от сделанного им в нача­ ле творческого пути. Поэт подчеркивал: «" Столбцы" научили

меня присматриваться к внешнему миру, пробудили во мне

способность пластически изображать явления. В них удалось мне найти некоторый секрет пластических изображений». В этом сборнике зарождается и основная натурфилософская тема творчества Заболоцкого - жизнь природы и человека в ней. «Столбцы» были резко встречены официальной крити­ кой, но высоко оценены соратниками по авангарду.

Второй сборник Заболоцкого «Стихотворения. 1 926- 1932» возбудил столь резкую критику, что уже набранный в типографии, он не был подписан к печати. Поэма «Торжество Земледелия» (1 929-1 930), опубликованная в журнале «Звез-

"

да» (1933, No 2-3), былаизъята. Весь тиражжурнала был вновь

набран, но уже без поэмы Заболоцкого. Поэт, несмотря на все обстоятельства, шел путем напряженных философских и ху­ дожественных исканий. Поэмы «Торжество земледелия»,

«Безумный волк» (1 931), «Деревья» (1 933), «Лодейников» (1 932- 1947) включали в себя как авангардные эксперимен­ ты, так и проблемы высшего смысла жизни, гармонии бытия, предельных оснований человеческого существования, свой­ ственные русской художественной традиции.

Последним перед арестом поэта и приговором к пяти го­ дамлагерного заключения былсборник «Вторая книга» (1 937), в котором автор создает «поэзию мыслей», развивая тради­ ции Г. Державина и А. Пушкина, Е. Баратынского и Ф. Тют­ чева. Основная направленность лирики Заболоцкого середи­ ны 1930-х rr. - философская. В стихотворениях 1 936-1937 rr.

«Вчера о смерти размышляя".», «Бессмертие» (позднее полу­ чило название «Метаморфозы») ставятся извечные вопросы бытия. Поэт создает образ «живой архитектуры» мира, стре­ мится передать диалектику взаимопревращений:

Звено в звено и форма в форму. Мир Во всей его живой архитектуре - Орган поющий, море труб, клавир,

Не умирающий ни в радости, ни в буре.

Как все меняется! Что было раньше птицей, Теперь лежит написанной страницей;

ОБЭРИУ

Мысль некогда была простым цветком; Поэма шествовала медленным быком; А то, что было мною, то, быть может, Опять растет и мир растений множит.

Стихотворения сборника объединены идеей взаимного родства человека со всем сущим, и для поэта это не абстрак­ ция, а доказательная объемная картина мира. Заболоцкий перепроверяет условия бытия, баланс между мышлением и материей и с удивлением обнаруживает пульсацию мысли в самой материи. В стихотворении «Все, что было в душе".» (1 936) человек втянут в ситуацию сократического диалога между цветком и его мертвым подобием-чертежом:

И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье И как будто пытался чужую премудрость понять. Трепетало в листах непривычное мысли движенье, То усилие воли, которое не передать.

И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно

проснулась, И запела печальная тварь славословье уму,

И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему.

В марте 1 938 г. поэт был незаконно арестован органами НКВД, после жестокого допроса в течение четверых суток и содержания в тюремной психиатрической больнице получил пятилетний cpo4k исправительно-трудовых работ. С конца 1 938 г. до начала 1 946 г. Заболоцкий пробыл в лагерях Даль­ него Востока, Алтайского края, Казахстана, трудился в тяже­ лейших условиях на лесоповале, взрывных работах, строи­ тельстве железнодорожной магистрали и лишь благодаря сча­ стливым обстоятельствам и образованию устроился чертеж­ ником в проектное бюро, что спасло ему жизнь. За это время им было написано несколько стихотворений («Лесное озеро»,

«Соловей»). Природа понимается поэтом как хаос и дисгар­ мония, торжество борьбы за выживание, побеждают сильней­ шие, и в этом видимость гармонии, которая является плодом

фантазий человека, а не реальностью. Но именно эта мечта­ фантазия преображает природу и делает ее соразмерной ду­ ховности человека:

Когда огромный мир противоречий Насытится бесплодною игрой, - Как бы прообраз боли человечьей Из бездны вод встает передо мной.

<".>

Так, засыпая на своей кровати, Безумная, но любящая мать

Таит в себе высокий мир дитяти, я

Чтоб вместе с сыном солнце увидать.

Послевоенная лирика Заболоцкого отмечена опытом же­ стоких испытаний, углубленным взглядом в тайны природы и человеческой души, законы социальной жизни. Создаются

такие стихотворения, как «Слепой», «Я не ищу гармонии в природе".», «Завещание». Памяти А Введенского, Д. Харм­ са, Н. Олейникова - друзьям по группе ОБЭРИУ - посвя­

щено «Прощание с друзьями».

Стихи Заболоцкого отличаются поэтической конкретнос­ тью, пластикой и живописностью образов, глубоким осмыс­ лением проблем бытия. Стихотворение «Я не ищу гармонии в природе".», программное для поздней лирики, вступает в диалог и полемику с тютчевской традицией. Ф. Тютчев утвер­ ждал: «Певучесть есть в морских волнах, / Гармония в сти­ хийных спорах... / Невозмутимый строй во всем, / Созвучье полное в природе». Заболоцкий же говорит о противополож­ ных чертах миросостояния:

Я не ищу гармонии в природе. Разумной соразмерности начал

Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе

Я до сих пор, увы, не различал. Как своенравен мир ее дремучий! В ожесточенном пении ветров

Не слышит сердце правильных созвучий, Душа не чует стройных голосов.

 

 

Одухотворенность мира тем не менее передана через сис­ тему тропов: эпитеты, сравнения, метафоры и олицетворения говорят о неизмеримой сложности живущего и дышащего мира:

Но в тихий час осеннего заката, Когда умолкнет ветер вдалеке, Когда, сияньем немощным объята, Слепая ночь опустится к реке.

 

И в этот час печальная природа Лежит вокруг, вздыхая тяжело, И не мила ей дикая свобода, Где от добра неотделимо зло.

Размышляя о неизбежности смерти, поэт прибегает кпуш­ кинской традиции, но переносит акцент с бессмертной души на свое «телесное» (в преображенном виде) соприсутствие в природе:

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов Себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу Корнями обовьет, печален и суров.

 

Над головой твоей, далекий правнук мой, Я в небе пролечу, как медленная птица,

Я!jСПыхну над тобой, как бледная зарница,

Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.

Элегически-медитативные строки, написанные пяти- и шестистопным ямбом, утверждают жизнь и красоту бытия:

Нет в мире ничего прекрасней бытия. Безмолвный мрак могил - томление пустое. Я жизнь мою прожил, я не видал покоя: Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.

Социально-гуманистические лейтмотивы в поэзии Забо­ лоцкого наиболее ярко воплощены в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана...» (в печати - в 1 965). Герои - два

старика в лагере на Колыме, у которых отнята возможность восхищаться красотой мира и тем самым участвовать в «див­ ной мистерии Вселенной», лишь смерть освобождает их от лагерных уз и дарует им бессмертные «созвездья Магадана».

Жизнь над ними в образах природы Чередою двигалась своей.

Только звезды, символы свободы, Не смотрели больше на людей.

Дивная мистерия вселенной

Шла '1'1 театре северных светил,

Но огонь ее проникновенный?

До людей уже не доходил.

<... >

Не нагонит больше их охрана, Не настигнет лагерный конвой, Лишь одни созвездья Магадана Засверкают, встав над головой.

Эти строки перекликаются с «Реквием» А. Ахматовой,

«Воронежскими тетрадями» и «Стихами о неизвестном сол­ дате» О. Мандельштама, лагерной прозой В. Шаламова и А. Солженицына.

В1946 г.Заболоцкий смог вернуться в Москву и в1948 г. даже опубликовать свои стихи. Полная реабилитация после­ довала после смерти Сталина. В 1 956-1 957 гг. поэт создает свой знаменитый лирический цикл «Последняя любовь» (10 стихо­ творений). Драма любви раскрывается через параллелизм со­ стояний природы и душевных переживаний. Образы приоб­ ретают высокое символическое звучание (стихотворение