Предтеча постсимволизма - Иннокентий Анненский 19 страница

единство. Бобров, скорее теоретик, чем поэт, изложил свои взгляды в предисловии: «Аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живописными средствами». С. Бобровым была составлена «Грамота», подписанная, кроме учредителей, И. Зданевичем. Кубофутуристы определялись как соперни­ ки и самозванцы. В «Грамоте» говорилось: «Мы, меньше все­ го желавшие междоусобий в Русской Поэзии, отвечавшие молчанием на неоднократные заигрыванья пассеистов, не желая больше поощрять наглость зарвавшейся банды, при­ своившей себе имя Русских футуристов, заявляем им в лицо,

1 Цит. по: Поэзия русского футуризма. С. 457.

2 Цит. по: Русский футуризм. С. 26.

Группы ((Мезонин поэзии" и ((Центрифуга"

дабы вывести общество из заблуждения, коим они пользуют­ ся для личных своих расчетов, следующее: <".> Вы самозван­ цы» �.

«Нарождение «Центрифуги», - вспоминал Б. Пастернак, - сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами. Всю зиму я только и знал, чтоигралв групповую дисциплину, толь­ ко и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью»2•

«Центрифугой» было организовано небольшое издатель­ ство «Лирика», в котором вышла первая книга Н. Асеева «Ноч­ ная флейта» и первый сборник Б. Пастернака «Близнец в ту­ чах». В предисловии Н. Асеев напутствовал Пастернака как

«одного из тех подлинных лириков русской поэзии, родона­ чальником которых был единственный и незабвенный Иван Коневской». Первым изданием «Центрифуги» был сборник

«Руконог» (1914).

Современный исследователь футуризма В. Альфонсов счи­ тает, что «" Центрифуга" самая "интеллигентская" и "фило­ лоrическая" из футуристических групп, составила, по суще­

ству, третье главное течение русского поэтичского футуриз­

На фоне борьбы лидеров различных футуристических группировок происходило сближение поэтов. Первая встре­ ча В. Маяковского и Б. Пастернака хорошо известна по «Ох­ ранной грамоте», в которой Пастернак признавал, что «пе­ редлицом Маякt>вского я в своих глазах всякий смысл и цену теряю. <... > Маяковский - единственный среди нас, пишу­ щих - поэт»4• Мучительно переживая ломку голоса, проис­ ходившую в стихах из «Руконога», Пастернак надеялся вер­ нуться от футуристических экспериментальных произведе­ ний («Мельхиор», «Иван Великий») к первоначальным лири-

1 Поэзия русского футуризма. СПб., 1 999. С. 632.

2 Пастернак Б. Охранная грамота. С. 68.

3 Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1 999. С. 15.

4 Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982. С. 1 46.

ческим основам. К весне 1916 г., когда вышел давно подготов­ ленный «Второй сборник» «Центрифуги», стихи Пастернака появились в других альманахах «Весеннее контрагентство муз» и «Взял. Барабан футуристов».

Литература

Историко-литературный процесс: Методол. аспекты. Рига, 1 989.

Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. Поэзия русского футуризма. СПб., 1 999.

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. м., 2000. f/

Борис Пастернак

Борис Леонидович Пастернак (1 890, Москва - 1 960, Пе­ ределкино, под Москвой), поэт, автор романа «Доктор Жива­ го», лауреат Нобелевской премии, родился в семье известно­ го художника Л. Пастернака. В 191 0-е гг. изучал философию в Московском и Марбургском университетах; от матери он унаследовал музыкальный слух. Встречи с Л. Толстым, ком­ позитором А. Скрябиным и художниками В. Серовым и М. Врубелем, с поэтом Р.М. Рильке способствовали развитию эстетического вкуса и особого отношения к творчеству. Вер­ нувшись после внезапно оставленной учебы в Марбургском университете и посещения Италии в Москву, Пастернак во­ шел в группу поэтов «Центрифуга» вместе с С. Бобровым, Н. Асеевым, с которыми был знаком с 1 909 г. по Кружку для исследования проблем культуры под руководством Эллиса.

Через год Н. Асеев, С. Бобров и Пастернак объявили об образовании Временного экстраординарного комитета «Цен­ трифуга». Пастернак написал две программные статьи «Вас­ серманова реакция» (напечатана в «Руконоге») и «Черный бокал» (вошла во «Второй сборник Центрифуги»). В «Охран­ ной грамоте», написанной отчасти под влиянием внутренней

борьбь1 течений и разветвлений русского футуризма, автор

Группы <� Мезонин поэзии»и <1Центрифуга11

· отмечал: «Новички объединялись в группы. Группы разделя­ лись на эпигонские и новаторские. Это были немыслимые в отдельности части того порыва <".> что уже насыщал все кругом атмосферой свершающегося» 1• Новые поэтические принципы, поиски акцентированного звука «как такового» привели раннего Пастернака к созданию «высокого косноя­ зычия», наиболее явного в стихотворении «Мельхиор»:

Храмовой в малахите ли холен, Возлелеян в серебре ль косогор - Многодельную голь колоколен Мелководный несет мельхиор.

Пределы искусства слова, замкнутого на самом себе, ги­ пертрофированное внимание к возможностям отдельного слова отчетливы и в стихотворении «Об Иване Великом»:

В тверди «творца слова рцы» Заторел дворцовый торец, Прорывает студенцы Чернолатый Ратоборец.

С листовых его желез Дробью растеклась столица, Ей несет наперерез

«Твердо слово рцы» копытце.

После эксп�риментальных произведений Пастернак чув­ ствует необхо�мость вернуться к первоначальным истокам собственного творчества, отказавшись от «соблазна кружков­

щины»: «Я хочу писать снова так, как начинал когда-то, - объяснял он С. Боброву, - говорю не о форме, но о духе этих начинаний»2• Однако первый сборник Пастернака «Близнец в тучах» (1 914) был напечатан в издательстве «Центрифуги»

«Лирика». Он был одобрительно упомянут лишь В. Брюсовым в «Русской мысли». Критик указывал на «большую силу фан­ тазии» и подчеркивал, что «странные и порой нелепые обра-

1 Пастернак Б. Охранная грамота. С. 66.

2 Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 147.

зы не кажуrся надуманными; <... > «фугуристичность» сти­ хов Б. Пастернака - не подчинение теории, а своеобразный склад души» 1 • В письме к родителям поэт писал: «Как хоро­ шо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг, но и первый шаг вообще. Остальные начинали детьми: так, как начинал я в музыке; остальные зна­ ют классиков, потому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к это­

му то свойство мое, которое, как это ни странно, ни от кого не ускользает и которое Брюсов называет само q, ытностью, фан­

тазией, воображением, своеобразным складом души и т.д. Мне кажется, художественное дарование за:Ключается вот в чем: надо родовым, инстинктивным и непроизвольным обра­ зом видеть так, как все прочие думают, и, наоборот, думать так, как все прочие видят».

Стихотворения 19 1 2-1914 гг.: «Февраль. Достать чернил и плакать!», «Мне снилась осень в полусвете стекол".», «Вок­ зал», «Венеция», «Пиры» - воплотили стремление автора к новому поэтическому содержанию. Пастернак указывал: «Я ничего не выражал, не отражал, не изображал. <".> Моя посто­ янная забота была обращена на содержание. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало Венецию, а в другом за­ мыкался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал»2.

Своеобразие историзма художественного мышления ав­ тора выявилось во втором сборнике «Поверх барьеров» (1917), вышедшем также в издательстве «Центрифуги». Поэт «снима­

ет» глянец с классического образа Петербурга, вводя в описа­ ние динамику стрельбы, раздающейся на мятежных улицах:

Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке,

Так этот раскат берегов и улиц Петром разряжен без осечки.

1 Брюсов В. Год русской поэзии // Русская мысль. 1914. Кн. 6. 2 Пастернак Б.Л. Избранное. Т. 2. С. 254.

 

1 8-1 21 273

Группы ((Мезонинпоэзиш1и ((Центрифуrа11

Рассвет увиден как тяжелые родовые муки Урала:

Без родовспомогателъницы, во мраке, без памяти, На ночь натыкаясь руками, Урала

Твердыня орала и, падая замертво, В мученьях ослепшая, угро рожала.

Внутренняя изменчивость природы, бесконечность еедви­ жения и метаморфоз завораживают поэта. Метафоры и оп­ ределения становятся «сеткой», в которую должны попасть предметы и явления в их первозданной новизне:

Гроза в воротах! На дворе! Преображаясь и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре, Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. - Повязку! У всех пяти зеркал лицо

Грозы, с себя сорвавшей маску.

В одном контексте сосуществуют слова, относящиеся к разным стилям, природа олицетворяется и человек становит­ ся ее тайнозрителем. Это рождает эффект неожиданного по­ знания, синтеза несоединимого. Поэтика усложнена ассоци­ ативным мышлением, причем цепь ассоциаций автор пред­ намеренно разрывает, опуская логически необходимые зве­ нья, оставляя некоторые образы немотивированными. Эти особенности сQответствовали принципам «Центрифуги», но и вступали с ними в противоречие. Языковая игра сменяется у Пастернака стремлением воплотить непосредственность восприятия, передать процесс мышления, алогизм окружаю­ щего мира, слитность отдельного существования с всеобщей жизнью. В 1 928 г. стихотворения перерабатывались, добав­ лялись новые, изменилась композиция. В письме к О. Ман­ дельштаму Пастернак писал: «Переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рас­ считано на общий поток времени» 1•

1 Пастерiщ.к Б.Л. Избранное. Т. 2. С. 440.

Третий сборник «Сестра моя - жизнь» { 1922), с посвяще­ нием М. Лермонтову, свидетельствовал о сложившемся мас­ терстве поэта. Стихотворения, писавшиеся летом 1917 г. и вошедшие в этот сборник, становятся парафразом социаль­ но напряженной и катастрофичной жизни. В произведениях прочитывается обостренное внимание к привычным деталям быта {«Жизнь, как тишина / Осенняя, - подробна»), расши­ рившийся диапазон восприятия («Внезапно вспомню: солн­ це есть; / Увижу: свет давно не тот»; «Мирозданье - лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной»).

1f

Поэт с оригинальным видением мира и максимально отдаля-

ется от будней революции, и создает немыслиМую при ближ­ ней дистанции смысловую перспективу:

В кашне, ладонью заслонясь, Сквозь фортку крикну детворе:

- Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?

Образы митингующих деревьев, ораторствующих звезд, говорящих чердаков передавали пафос эпохи, не умаляя ин­ дивидуального восприятия происходящего. Поэт принципи­ ально отказывается от романтических и символистских пред­ ставлений о творчестве, в основе которого лежало «зрелищ­ ное понимание биографию> '. Предметом поэзии становятся не «Я», а мир, пронизанный творчеством. В «Определение поэзии» наряду с классической формулой {«Это - двух соло­ вьев поединок») входит и образ ночи, познающей саму себя:

Все,чтоночитакважно сыскать На глубоких купаленных доньях, И звезду донести до садка

. На трепещущих мокрых ладонях.

Творчество понимается Пастернаком как сверхцель все­ общего бытия, а поэт становится голосом мироздания. Замы-

1 Пастернак Б.Л. Охранная грамота. С. 79.

 

275

Группы ((Мезонинпоэзии11и ((Центрифуга 11

кает сборник �тихотворение «Конец», в котором использу­ ются футуристические приемы:

Ждет - улягутся. Вдруг - гигант из затеми, И другой. Шаги. «Тут есть болт».

Свист и зов: тубо!

В статье «Бесы» Вл. Ходасевич отрицательно оценил но­ ваторские поиски Пастернака. Он писал: «Ныне, с концомили

перерывом Петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литера­ туры. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней Рос­ сиисоответствуют такие же силы и тенденции в ее литерату­ ре. Наряду с еще сопротивляющимися - существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастерна­ ки. Великие мещане по духу, они и в мещанском большевиз­ ме услышали его хулиганскую разудалось - и сумели стать

«созвучны эпохе». Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот развалива­ ющегося здания - и воспевают его разваливающимися сти­ хами, вполне последовательно: именно "ухабистую дорогу современности" - "ухабистыми стихами"»1• Этой оценке противоречили положительные оценки творчества Пастерна­ ка М. Цветаевой и А. Ахматовой.

Пастернак Ji'Ыбирает собственный способ создания поэти·

ческого мира, в котором главенствует, по наблюдению совре·

·#

менного исследователя Л. Аннинского, «принцип рассыпания

мира на детали (краски, формы, предметы, ощущения) и со· бирания из этих элементов новой поэтической реальности

<...> излюбленная метафора: стих - губка: реальность впи­ тывается, а потом выжимается на бумагу»2• Ассонансы и дис­ сонансы призваны раскрыть процесс преодоления «коснос­ ти бытия», которое превращается в шараду-метафору:

 

1 Хоgасевич Вл. Бесы // Возрождение. 1 927. 11 апреля.

2 Аннинский Л. Серебро и чернь. С. 1 1 7.

 

Салфетки белей алебастр балюстрады. Похоже, огромный, как тень, брадобрей Макает в пруды дерева. и ограды

И звякает бритвой о рант галерей.

Сборник «Темы и вариации» (1 923) построен на принци­ пиальной многослойности, синтаксической усложненности, фонетической «тяжести», с использованием нагнетания ши­ пящих звуков:

Без клещей приб лиж енье фургона, Вырывает из ниш кос тыли "

�

Только гулом свершенных прогоно,

Подымающих пыль из дали.

·

 

В стихотворения включаются реминисценции, алзии и контаминации Гёте, Шекспира, Пушкина. Через литератур­ ные паралели возникал и образ современности: «Ступай к другим. Уже написан Вертер. / А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Оrкрыть окно - что жилы отворить». Считая по­ эзию «высокой болезнью» (поэма «Высокая болезнь», 1 923- 1928), независимой от конъюнктуры, Пастернак все же обра­ щался к теме революционной эпохи в поэмах «Девятьсот пя­ тыйгод»(1925-1926)и «ЛейтенантШмидт»(1926-1927),сти­

хотворном романе «Спекторский» (1 925-1931). История тол­

куется им в своеобразном ключе: «История не в том, что мы носили, /А в том, как нас пускали нагишом». Каждый, сЧита­ ет поэт, несет личную ответственность за свою судьбу:

Напрасно в годы ужаса Искать конца благого. Одним карать и каяться,

Другим - кончать Голгофой.

· Творчество 1 930-х гг. Пастернак оценивал как «второе рождение». Поэт переориентируется на воплощение законов поэтическойгармонии и «неслыханной простоты». Признан­ ный официальной властью, Пастернак отстраняется от теку­ щих событий, уединяясь на даче в Переделкино. В этот пери-

 

 

Группы «Мезонин поэзии» и «Центрифуга»

одвыходят его поэтические книги «На ранних поездах» (1943) и «Земной простор» (1945). Стихотворения периода Великой Отечественной войны поражают внуrренней созерцательнос­ тью, размеренностью бьrгия. В послевоенные годы Пастернак опубликовал перевод «Фауста» Гёте, в котором в зашифрован­ ном виде воплотил свое негативное отношение к основным тен­ денциям советской эпохи. Одновременно он много работал над романом «Доктор Живаго». В письме он писал: «Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать истори­ ческий образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печально­ го и подробно разработанного как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в историю> 1•

Роман «Доктор Живаго» (1 956) включает стихотворения

главного героя доктора Юрия Живаго. Они составляют ли­ рический дневник и героя, и автора, раскрывают цельность

мировоззрения и основные приоритеты - любовь к живу­

щему и память о прошлом, благоговение перед природой и законами мироздания, веру в Христа как спасительное и ис­ купите1\,Ьное для человечества общее основание культуры и истории. А.М. Пятигорскийотмечал: «...смыслромана- в ощу­ щении краха, крушения, и что сам доктор свидетельствует об этом своими стИхами и своей жизнью, которая сама и есть ком­ ментарий на этtl стихи. <".> Свидетельствуемая доктором Жи­ ваго катастрофа была не гибелью культуры, а гибелью духа, за которую те, кто ее допустили, поплатились культурой»2•

Роман, опубликованный вначале в Италии и отмеченный Нобелевской премией (1959), вызвал острые идеологически

направленные дискуссии. Автора обвинили в антисоветизме, в неправильной оценке исторических событий, исключили из членов Союза писателей. Пастернак писал письмо к Н. Хру-

1 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 224.

2 Пятигорский А.М. Избранные труды. С. 217.

щеву с просьбой не высылать его из страны. В стихотворе­ нии «Я пропал как зверь в загоне".» отразились пережива­ ния, связанные с остракизмом на родине и громким литера­ турным признанием в мире. В 1 965 г. вышел последний сбор­ ник «Стихотворения и поэмы», включавший стихотворный цикл «Когда разгуляется» (1 956-1959).

Художественная эволюция Пастернака шла от поэтики авангарда начала ХХ в. к классической традиции. Он писал:

«Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Считал, что

«Цель творчества - самоотдача». Не желая, чтобы творчество имело прямую связь с политической злободнев�юстью, Пастер­ нак изображает человеческое существование в сложных пере­ плетениях с природой, судьбой, другими людьми, любовью к женщине. Отношение к душе у Пастернака особое, начав эту тему в сборнике «Сестра моя - жизнь», он максимально ее воплотил в стихотворениях Юрия Живаго. В стихотворении

«Душа» автор рисует ее как пленницу и «тень без особых при­ мет». В романе «Доктор Живаго» живая душа становится тем главным, что определяет суть всечеловеческой истории.

Сочинен ия

� Пастернак Б.А. Избранное: В 2 т. М.,1985.

� Пастернак Б.А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1 991.

� ПастернакБ.А. Воздушныепути.М.,1982.

�

Пастернак Б.А.Доктор Живаго. Мн., 1990.

Литература

Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.

Аннинский А. Серебро и чернь. Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. М., 1997. С. 1 1 6- 131.

Баевски й В. С. Пастернак. М., 1 997.

Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989.

Лихачев Д. С. Борис Леонидович Пастернак. Вступительная статья

// Б.Л. Пастернак. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989.

с. 5-44.

Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М" 1997.

 

ИМАЖИНИЗМ

 

На основе художественных поисков авангарда в первые послереволюционные годы возникло литературное течение имажинизм (от лат. imago - образ). Название восходит к ан­ глийскому имажинизму, возникшему в начале ХХ в. и пред­ ставленному творчеством Т. Хьюма и Э. Паунд, знакомство с которым в России произошло после статьи З. Венгеровой «Ан­ глийские фугуристы», опубликованной в 1915 г. в сборнике

«Стрелец». От английского имажинизма было воспринято тя­ готение к конкретно-зримому образу, порожденному непри­ вычным взглядом на вещи и оказывающему неожиданное и внезапное воздействие на читателя. Формальным началом имажинизма считается публикация в воронежском журнале

«Сирена» (1919, No 4) и в газете «Советская страна» (1 919,

10 февр.) литературной декларации нового движения, объе­ динившего С. Есенина, И. Грузинова, А. Кусикова, Р. Ивнева, В. Шершеневича, А. Мариенгофа, Г. Якулова и Б. Эрдмана. Местом их встреч стал литературный клуб (имажинистское кафе) «Стойлd'Пегаса», а публикаций - журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1 922). Вышло четыре номера этого журнала. Имажинисты образовали свое изда­ тельство «Имажинисты», в котором печатались коллективные сборники: «Явь», «Конница бурь», «Плавильня слов», «Хар­ чевня зорь», «Золотой кипятою>, «Звездный бык». Вел. Хлеб­ ников написал ироничное стихотворение «Москвы колыма­ га» (1 920) по поводу новаций имажинизма:

Москвы колымага, В ней два имаго.

Голгофа Мариенгофа.

Иftажинизft

Город распорот. Воскресение Есенина. Господи, отелись

В шубе из лис!

Эстетической (и главной) основой имажинизма было осо­ бое понимание роли эстетического воздействия или впечат­ ления от художественного образа. Это впечатление должно

былобытьмаксимаЛьнонасыщеннымиярким.В.Шершене­

вич утверждал: «Образ и только образ. Образ - ступени от аналогий, параллелизмов - сравнения, процрзоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения цолитематичес­ кого, многоэтажного построения - вот орудия производства мастера искусства. <... > Только образ, как нафталин, пере­ сыпающий произведение, спасает это последнее от моли вре­ меню> 1• Имажинисты отрицательно относились к социально­ газетной тематике позднего футуризма, публицистическим стихотворениям и пропагандистским рифмованным произ­

ведениям. В программных статьях «Буян остров» (1920) АМариенгофа, «2 х2= 5.ЛИстыимажиниста» (1 920) В.Шер­ шеневича и «Имажинизма основы» (1 921) И. Грузинова была

выдвинута идея возвращения поэзии ее образной основы, однако создание поэтических образов предполагало рацио­ нальную деятельность, конструирование, комбинирование, создание специальных каталогов.

Программа носила эклектичный характер. Футуристичес­ кий опыт В. Шершеневича позволил ему включить в програм­ мупрежниелозунги о «самовитом слове» (принцип будетлян),

о «беспроволочном воображению> (термин Маринетти). Под

«самовитым словом» он понимал лишь одну из основных со­ ставляющих триады, разработанной в языковедческих тру­

дах А Потебни, - «внутренняя форма» слова (содержание),

само слово (форма) и его образность. Образность слова в пря­ молинейной интерпретации превращалась в самоцель, так как

1 Цит. по: Поэты-имажинисты. М.; СПб., 1997. С. 9.

Иftажинизft

 

в жертву ей приносилось содержание. «Поедание образом смысла - вот путь развития поэтического слова», - утверж­ дал Шершеневич. К «поеданию смысла» примыкает провозг­ лашение неизбежности ломки «старой грамматики и перехо­ да к неграмотным фразам». Подобная ломка позволила бы, по теории имажинизма, реализовать подлинную свободу об­ раза, которую Шершеневич видел в изолированности образов друг от друга. Художественное произведение должно представ­ лять собой некий «каталог образов». Он писал: «Стих - не орга­ низм, а толпа образов, из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна».

Подобную ограниченность образа изначально не прини­ мал С. Есенин. В статье «Ключи Марии» (1 91 8), воспринятой имажинистами как манифест, поэт утверждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь образа с содержанием де­ лает его органичным и полноценным. Связав последние годы своей жизни с имажинизмом, по мнению некоторых крити­ ков, Есенин наиболее талантливо воплотил его отдельные чер­ ты. В «Москве кабацкой», «Кобыльих корабликах» отразились как элеменrы имажинистского эпатажа, так и «эстетики увя­ дания» (мотивы одиночества, неудовлетворенность собствен­ ной судьбой).,

Творческое содружество поэтов разных дарований распа-

;,

лось после споров между С. Есениным и В. Шершеневичем и возникших разногласий в понимании сущности и предназна­ чении главного нерва имажинизма - художественного об­ раза. С. Есенин, И. Грузинов и Р. Ивнев вышли из группы в 1 924 г. Во второй половине 1920-х гг. под влиянием внутрен­ него кризиса и общей тенденции к нивелировке культуры имажинизм прекратил свое существование.

При всех крайностях в понимании природы творчества имажинисты, подобно другим авангардистским течениям (конструктивизм, ОБЭРИУ), обращаясь к потенциальным возможностям образа, указывали на новые пути поиска еще

не использованных способов и средств поэтической вырази­ тельности, не случайно имажинисты называли себя «образо­ носцами».

Литература

Львов-Рогачевский В.А. Имажинисты и его образоносцы. Ревель,

1921.

Львов-Рогачевский В.А. Новейшая русская литература. М" 1927.

Поэты-имажинисты. М.; СПб" 1 997.

Соколов И.В. Имажинисты. [Б.м.], 1921.

Юшин П.Ф. С. Есенин: Идейно-творческая эволюц1т. М" 1969.

 

Вадим Шершеневич

Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893, Казань - 1 942, Барнаул), поэт так называемого «второго ряда», незаслужен­ но забытый в силу ряда причин. Во-первых, русская поэзия первой половины ХХ в. изобилует именами-звездами, засло­ няющими своим ослепительным светом более скромные да­ рования, во-вторых, поэты такого рода, как Шершеневич, сыграв определенную роль в развитии неких важных и но­ вых творческих принципов, как правило, уходили с авансце­ ны русской культуры в напряженно драматичный историчес­ кий период 1920- 1 940-х гг. В процессе освоения еще далеко не исчерпанных идейно-художественных богатств русской поэзии Серебряного века нельзя обойти молчанием имя Шер­ шеневича. Оно носит принципиально важный характер для изучения истории, поэтики и эстетики имажинизма. Поэт был одним из соратников С. Есенина и, если бы обстоятельства историчёской эпохи сложились более благоприятно, его имя не было бы так неизвестно, как ныне.